張九齡山水詩新論

　　作為初盛唐代的著名詩人，張九齡的山水詩是除其政治生活外的另一面生活的集中反映，對于研究其思想有著較為重要的價值，且其山水詩中隱含著時空置換和平行描寫兩大藝術(shù)手法。

　　張九齡(678-740)是一位活躍于初盛唐之際的有名詩人。由于詩文頗有才氣，同時代的杜甫在《八哀詩》中稱其“詩罷地有余，終篇語清省”。可吊詭的是，張九齡在當時與其說是一個詩人，還不如說是一名政治家。這名生活在初、盛唐時期的政治家，在當時大力提攜后進，王昌齡、儲光羲等人都在仕途上得到過他的幫助，且張九齡還得到了皇帝“風(fēng)度能若九齡乎”(1)的贊語。在他的《曲江集》中存在著了五十多首宮廷應(yīng)制詩，其中大多是在玄宗要求其奉和的情況下所作，詩歌中充斥著帝王主題和儒家教義的內(nèi)容，而這些詩歌很可能是張九齡竭盡才思完成的，但后代的讀者似乎對這些宮廷應(yīng)制詩毫無興趣，真正讓張九齡在后代得以成就詩人之名的卻是那些他一時興起寫下的山水詩。

　　對于張九齡山水詩的風(fēng)格，“清澹”成為了一種不能否定的慣性歷史評價，因為在評論唐代其他詩人的山水詩時，這兩個字也時時出現(xiàn)。不過這種缺少新意的評價卻似乎很適合用于細數(shù)這兩個字在其山水詩中出現(xiàn)的頻率。

　　暝色生前浦，清暉發(fā)近山。《自湘水南行》

　　日照虹蜺似，天清風(fēng)雨聞。《湖口望廬山瀑布泉》

　　溪流清且深，松石復(fù)陰臨。《初發(fā)曲江溪中》

　　外物寂無擾，中流澹字清。《西江夜行》

　　澹澹登江漫，飛飛渡鳥疾。《登郡南城樓》

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　　能夠把山水看做清淡、閑適的心靈寄托所在，無疑讓這些山水詩顯的清新脫俗。在這個山清水澹的詩境中，我們能感受到詩人對于自然魅力的細膩觀察和審美愉悅。不過，如果在了解到這些山水詩大多作于720至740年其仕宦沉浮之時，我們就會懷疑這里的清澹之意除了是對山水的一種客觀描寫外，是否還有其他的內(nèi)在意義，而現(xiàn)實情況部分證實了我們的猜測。其《自豫章南還江上作》曾云：

　　歸去南江水，磷磷見底清。轉(zhuǎn)逢空闊處，聊洗滯留情。

　　浦樹遙如待，江鷗近若迎。津途別有趣，況乃濯吾纓。

　　這首詩自然會使我們想起另一位政治失意的詩人――屈原。而這個與濁相對的字眼――“清”，在關(guān)于屈原故事的《漁夫》一文中可不是單純意味著外在風(fēng)景。其曰：

　　“滄浪之水清兮，可以濯吾纓，滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”

　　當然，這并不是說張九齡和“伏清白以死直兮”的屈原的詩、騷都是政治的附屬產(chǎn)品，因為，如果僅僅認為這些山水詩字里行間都寓含政治的弦外之音，那么我們可能犯下和漢代注經(jīng)家相同的錯誤。不過，將山水理想與仕宦、人格理想相聯(lián)系最早無疑可以推導(dǎo)到儒家的孔子，而且在許多后代學(xué)者的眼中，山水詩之所以久盛不衰，就是因為其中有一種伸張正義、鼓蕩人心的積極力量，這種力量主要來自儒家文化。(2)

　　作為對于朝廷黑暗斗爭的一種疏離與逃避，張九齡在謫貶和回鄉(xiāng)的行旅中開始注意到與以往拘囿于宮廷生活不同的另一片天地，而這些南方的山水也讓身為南方人的張九齡倍感親切。在這些秀山麗水之間，張九齡得到了對于清白人格的確認和返樸歸真的樂趣。對此，其于《初入湘中有喜》一詩曾云：

　　征鞍窮郢路，歸棹入湘流。望鳥唯貪疾，聞猿亦罷愁。

　　兩邊楓作岸，數(shù)處橘為洲。卻記從來意，翻疑夢里游。

　　首聯(lián)“征鞍”與“歸棹”象征了張九齡人生的兩種生活狀態(tài)――仕宦的奔波與山水的倘佯，但是在這首詩中，作者明顯傾向于后者。“窮路”讓人想起阮籍的哭窮途，不過在這里詩人雖然已經(jīng)“窮途“卻并未有“哭”，反而還以此為“喜”。頷聯(lián)中的猿聲似乎在詩人眼中也不是愁音，于是詩人盼望著自己能有飛鳥般的速度到達目的地。岸邊的楓樹和江中的橘洲只能速寫帶過，因為行舟的速度并未有減慢。這種奇特的快樂在詩人心中可能已經(jīng)期待了許久，以致詩人開始懷疑自己是否是在夢中。而最為奇特的是，張九齡要去的恰恰是詩人屈原曾經(jīng)被貶的地域。

　　不容否認，宮廷應(yīng)制詩在張九齡手中也得到了一定思想意義的提升，他的宮廷詩歌內(nèi)容指向的是為政之道，而這類用于交際的詩歌更像是對于傳統(tǒng)詩歌政治作用的習(xí)慣性延續(xù)。因此在這個意義上，張九齡的山水詩比其宮廷詩歌更加具有創(chuàng)新性。它開拓的不僅是另一種有趣的詩歌題材，更是一種有別于在宮廷的生活狀態(tài)。對張九齡而言，宮廷高度共性和程式化的詩歌風(fēng)格在山水激蕩下消失殆盡，取而代之的是個性的、疏淡的沉吟。古典式的高雅和恭謹在樸質(zhì)般的悠然和沉思面前，變得如無病呻吟一般，盡管其中有著被詩人視為經(jīng)典的歷史教訓(xùn)和至高的絕對道德。

　　有鑒于此，張九齡成為了唐代最早大量創(chuàng)作山水詩的作家。(3)不過這種稱譽的到來并不全是因為張九齡的山水詩能走向?qū)m廷生活的對立面，而更多的是來自于他的藝術(shù)和審美意識。總體上看，張九齡的山水詩創(chuàng)作主要還是沿用六朝山水詩創(chuàng)作的“時間空間”穿插的范式進行的。在時間和空間的二元世界中，詩人從現(xiàn)實的時間世界脫離，進入一個理想的空間世界(山水世界)，最后再回到現(xiàn)實時間世界，當然有時兩個世界相互滲透或有所偏重的。在這個過程中，空間世界和時間世界成為可以切換的兩個狀態(tài)，即使有交錯的情況似乎也不能打破兩個世界都客觀存在的事實。不過在沿襲經(jīng)典這個范式時，張九齡卻創(chuàng)造性的對山水作出了其個體性的詮釋。如《入廬山仰望瀑布水》一詩：

　　絕頂有懸泉，喧喧出煙杪。不知幾時歲，但見無昏曉。

　　閃閃青崖落，鮮鮮白日皎。灑流濕行云，濺沫驚飛鳥。

　　雷吼何噴薄，箭馳入窈窕。昔聞山下蒙，今乃林巒表。

　　物情有詭激，坤元曷紛矯。默然置此去，變化誰能了。

　　第一句中，詩人間接說出了自己將要觀賞廬山瀑布，在看到這一奇景時，詩人在第二句補充了自己對于瀑布水氣產(chǎn)生巨煙霧的描述。而在第三、四句中，詩人開始作著想要脫離現(xiàn)實時間世界進入空間世界的準備，他特意強調(diào)了自己被所處的環(huán)境所干擾從而喪失了時間感。巧妙的是作者通過辯解這種情況是瀑布所致，讓兩個空間的過渡變得不露痕跡，卻又合情合理。接著詩人開始沉溺于眼前景物創(chuàng)造的空間世界，從青崖到飛鳥，從視覺到聽覺，“毫無顧忌”的縱情描寫瀑布的雄壯之姿。面對如此風(fēng)景，詩人甚至不惜打破空間世界插入今昔時間概念來表達自己對瀑布的艷賞之情。在最后兩句中，詩人回到現(xiàn)實時間世界，感慨大自然不為人知的變化。可以說整首詩的兩個世界切換的相當成功。而在另一首題為《湞陽峽》山水詩中，他也采用了相同的方法。

　　行舟傍越岑，窈窕越溪深。水暗先秋冷，山晴當晝陰。

　　重林間五色，對壁聳千尋。惜此生遐遠，誰知造化心。

　　在這首詩中，詩人同樣運用了在時間世界與空間世界靈巧的轉(zhuǎn)換變成了對這個位于廣東北江上的湞陽峽風(fēng)景的喜愛之情，連從時間世界進入空間世界的過渡都如出一轍。當然結(jié)尾的感慨也是如此這般令人似曾相識。唯一不同的只是這次詩人沒有突然插入時間邏輯打斷空間世界的敘述。所以，張九齡的山水詩表面看上去散漫、隨意，其實卻有著相當?shù)某淌胶鸵?guī)則特點。除了在抒情上有一定的章法，對山水的描寫亦是如此。毫無無疑，張九齡是一名善于觀察的旅行者，能有條不紊的在不同視角進行觀察，并能在詩歌中把這些短暫停留在視覺印象中的景物一一清楚的為讀者再現(xiàn)。而在再現(xiàn)過程中，張九齡有時會通過把山景空間和水景平置(4)的藝術(shù)手法來達到這一內(nèi)在的目的。而在謝靈運的山水詩中這一手法被廣泛運用。

　　舍舟眺迥渚(水景)，停策依茂松(山景)。

　　側(cè)徑既窈窕(山景)，環(huán)舟亦玲瓏(水景)。……

　　《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》

　　巖峭嶺稠疊(山景)，洲縈渚連綿(水景)。

　　白云抱幽石(山景)，綠筱媚清漣(水景)。……

　　《過始寧墅詩》

　　張九齡很可能有意學(xué)習(xí)并繼承謝靈運的這一山水描寫手法，雖然沒有像謝氏如此頻繁、普遍的使用，但這一手法仍時常在張九齡山水詩中出現(xiàn)。而以下這首《溪行寄王震》就很明顯的體現(xiàn)了這特點：

　　山氣朝來爽，溪流日向清。遠心何處愜，閑棹此中行。

　　叢桂林間待，群鷗水上迎。徒然適我愿，幽獨為誰情。

　　這首詩表面上看是寄友詩，不過由于濃厚的山水情懷，筆者更愿意把它看做是一首山水詩。因為正是看到如此美景，詩人才會想把眼前所見告訴友人王震。在這首詩中，作者的目光交替在山景與水景之間，第一句：山景(山氣朝來爽)，第二句：水景(溪流日向清)，第五句：山景(叢桂林間待)，第六句：水景(群鷗水上迎)。在描寫這兩種景觀的同時，夾插結(jié)尾的抒情，讓整首詩有機的融合描寫與抒情。再如《登臨沮樓》：

　　高深不可厭，巡屬復(fù)來過。本與眾山絕，況茲韶景和。

　　危樓入水倒，飛檻向空摩。雜樹緣青壁，棹枝掛綠蘿。

　　潭清能徹底，魚樂好跳波。有象言雖具，無端思轉(zhuǎn)多。

　　同懷不在此，孤賞欲如何。

　　雖然詩人在詩題中強調(diào)了臨沮樓，但是在詩中，臨沮樓卻完全被隱藏變成了背景，詩人注目的還是山景和水景，對于這點詩人在第一句就曲折的告訴了讀者。“高深不可厭”化用了曹操“山不厭高，水不厭深”的詩句，在這里“高”指代的是山，“深”指代的是水。接著詩人又再次描寫“本與眾山絕”(山景)，“危樓入水倒”(水景)，雜樹緣青壁(山景)，潭清能徹底(水景)。對于這種描寫山水美景的手法，詩人似乎永遠樂此不疲，就如同對于山水的審美，詩人永遠無法得到滿足。所以，詩人在結(jié)尾不由感嘆為何友人不在此地一同賞景。

　　的確，山和水的并置能讓讀者產(chǎn)生變化的視角和感受，進而保持對其詩歌的期待和新奇。而這種描寫手法的使用，似乎也讓張九齡的的“山/水”詩更像山水詩了。而這種并置山水景色且相間切換的藝術(shù)手法恰好與其二元世界的抒情章法相得益彰，在張九齡為自我審美創(chuàng)造的山水空間中，山和水相互依存，依次出現(xiàn)。這種有序、和諧的山水世界與現(xiàn)實中奸臣當?shù)馈①t良被貶的失序世界相比，無疑更加符合張九齡心中的人生理想和價值追求，尤其是在他政治失意之時。

　　通過上述分析我們可能已經(jīng)能略微體會到張九齡山水詩散淡表面之下的一些精巧范式。可是總的來說，張九齡是一位混合了初唐和盛唐風(fēng)格的守舊詩人。雖然站在文學(xué)史的角度，我們可以認為張九齡的山水詩對于從初唐山水詩到盛唐山水詩的過渡起了不可忽視的關(guān)鍵作用。不過，張九齡山水詩的價值在當時似乎并沒有得到應(yīng)有的重視，反而是他一些模仿陳子昂的述懷詩在其高尚人品的推波助瀾下稱著于世。這也可能恰好說明了張九齡山水詩的缺陷與不足，畢竟就整體而言張九齡的山水詩還處在不完滿的沿襲和實驗階段，至于唐代超一流山水詩則還要等到張九齡去世二十多年后才能在詩壇上出現(xiàn)。

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