論空間的營(yíng)造與視覺(jué)的色彩論文
論文關(guān)鍵詞 林風(fēng)眠 水墨語(yǔ)言 構(gòu)圖 色彩
論文摘要 林風(fēng)眠融合中西繪畫(huà)，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統(tǒng)領(lǐng)技法，他將構(gòu)圖和色彩等西畫(huà)形式因素“融”進(jìn)了水墨語(yǔ)言系統(tǒng)。這些建立在西畫(huà)對(duì)物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫(xiě)實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化，創(chuàng)造了超出古人章法藩籬的水墨新語(yǔ)言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。
林風(fēng)眠在手法和材質(zhì)上引色彩入水墨畫(huà)的變革方式，開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代形態(tài)的一個(gè)重要門徑。在他之前，世紀(jì)之交的海派畫(huà)家吳昌碩曾用西洋紅畫(huà)牡丹。廣東二高曾嘗試在中國(guó)畫(huà)中使用西畫(huà)的色彩和構(gòu)圖形式，但這些拼合并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言系統(tǒng)的動(dòng)搖。而林風(fēng)眠變革實(shí)踐中的主要意義，在于他沒(méi)有否定傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)抒情寫(xiě)意特征的同時(shí)，企圖用中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意抒情品格與西畫(huà)印象派以降的現(xiàn)代審美追求相溝通，以感情充沛，個(gè)性突出卻又似乎不關(guān)人世興衰的藝術(shù)格調(diào)，將構(gòu)圖和色彩等西畫(huà)形式因素“融”進(jìn)了水墨語(yǔ)言系統(tǒng)。這些建立在西畫(huà)對(duì)物象具體觀察基礎(chǔ)上的“寫(xiě)實(shí)”性表現(xiàn)手法的介入，引發(fā)了水墨中程式化筆法趣味的變化。創(chuàng)造了超出古人章法潘籬的水墨新語(yǔ)言，在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)建與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境。就繪畫(huà)的具體形式因素來(lái)看，林鳳眠對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言系統(tǒng)的變革主要集中在構(gòu)圖和色彩兩個(gè)方面。
一、對(duì)時(shí)間和空間的進(jìn)離
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一大特征，是畫(huà)面構(gòu)圖中時(shí)間和空間的和諧構(gòu)成，它是古典中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)重要特征。此外，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特畫(huà)幅形式立軸和長(zhǎng)卷，也為這種時(shí)空結(jié)合的審美特征提供了協(xié)調(diào)的畫(huà)面構(gòu)成形式，其與中國(guó)古代文人的書(shū)畫(huà)把玩習(xí)性和達(dá)官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫(huà)、壁畫(huà)也多有表現(xiàn)大場(chǎng)面的畫(huà)幅，但是油畫(huà)厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫(huà)掛在壁上進(jìn)行觀看。其焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，則更要求觀眾必須離開(kāi)一定距離通覽全畫(huà)面才能產(chǎn)生身臨其境的感受。而中國(guó)畫(huà)的卷軸或長(zhǎng)卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫(huà)幅進(jìn)行逐段欣賞，通過(guò)在近距離中不斷展開(kāi)的畫(huà)軸，欣賞者仿佛是漫游在畫(huà)面展現(xiàn)的豐富景觀中。
林鳳眠在構(gòu)圖方面對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式的變革，是使用方形構(gòu)圖。顯然，方形構(gòu)圖比較于傳統(tǒng)的卷軸和長(zhǎng)卷，具有強(qiáng)調(diào)空間因素而淡化時(shí)間因素的效應(yīng)，它與西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視相諧，而不適用散點(diǎn)透視，利于特寫(xiě)式的近景描繪而不利于展開(kāi)式全景式刻畫(huà)，平面式形式構(gòu)成。不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)、重疊組織。這可以說(shuō)是畫(huà)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)最深層?xùn)|西的借鑒，是對(duì)民間藝術(shù)形式精髓的提煉，通過(guò)突出這些特點(diǎn)，林鳳眠利用方形構(gòu)圖凸現(xiàn)了繪畫(huà)平面構(gòu)圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經(jīng)營(yíng)。放棄了時(shí)間因素對(duì)畫(huà)面的介入，從而使畫(huà)面產(chǎn)生了比傳統(tǒng)手法更單純、更直觀的視覺(jué)形式力度。同時(shí)，林鳳眠的方形構(gòu)圖中又極少見(jiàn)到動(dòng)蕩傾斜、怪誕不安的結(jié)構(gòu)。而多是充滿穩(wěn)定感、平衡感和完滿效果的畫(huà)面布置，其畫(huà)面有一種寧?kù)o，安詳?shù)撵o態(tài)美，這又從畫(huà)面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫(huà)的審美格調(diào)而統(tǒng)攝了中西手法的融合實(shí)踐。
二、悖于“寫(xiě)”而求于“畫(huà)”的色彩理念
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“墨分五色”的色彩語(yǔ)言具有濃厚的超自然神韻，其與書(shū)法性用筆、用線的結(jié)合，更使傳統(tǒng)水墨畫(huà)把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書(shū)寫(xiě)性的筆法形式體驗(yàn)中。林鳳眠認(rèn)為，人類繪畫(huà)應(yīng)經(jīng)歷三個(gè)發(fā)展階段，第一階段是裝飾化時(shí)期，主要用線：第二階段是表現(xiàn)體量真實(shí)時(shí)期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現(xiàn)時(shí)間變化中的諸種現(xiàn)象時(shí)期，他認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)沒(méi)有完成第二階段就匆匆轉(zhuǎn)入第三階段。因此，他的繪畫(huà)語(yǔ)言不能描繪變化萬(wàn)千的'陽(yáng)光和光照下的眾物，他的補(bǔ)救策略是通過(guò)觀察與寫(xiě)生，從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)”。
在水墨畫(huà)中運(yùn)用色彩，構(gòu)成了林鳳眠水墨繪畫(huà)的重要特征，也是他對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫(huà)重光感效果的手法，他的許多景物畫(huà)在視覺(jué)效果上幾乎達(dá)到了油畫(huà)的色光表現(xiàn)力，卻并沒(méi)有油畫(huà)那種滯重感，依然保持了中國(guó)水墨畫(huà)筆法特有的滑潤(rùn)清逸之風(fēng)。色彩與水墨相結(jié)合，墨色在畫(huà)面上就不再處于主宰的地位，而經(jīng)常是起到了重色調(diào)的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時(shí)，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品�！敖比爰堉械哪蜕室越换斓摹皝喒狻毙Ч�，產(chǎn)生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺(jué)效果。這種效果既有西畫(huà)的視覺(jué)沖擊力，又有中國(guó)繪畫(huà)水墨交融中含意悠遠(yuǎn)的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對(duì)比色，而色塊周圍的墨線在這些對(duì)比色中擔(dān)任了其中介作用，使這些對(duì)比色在與墨的交織中得到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
三、畫(huà)意中個(gè)性的凸現(xiàn)
林鳳眠所要求的中西繪畫(huà)語(yǔ)言的互補(bǔ)，并不是一種中國(guó)式寫(xiě)意與西方式寫(xiě)實(shí)之間的簡(jiǎn)單“取長(zhǎng)補(bǔ)短”。而是用西方繪畫(huà)中那些有利于激活作者視覺(jué)體驗(yàn)的形式因素來(lái)突破傳統(tǒng)中的國(guó)畫(huà)寫(xiě)意程式對(duì)個(gè)性創(chuàng)造力的約束，“表現(xiàn)情緒上之所需求”不把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)“消遣的戲筆”。因此，他的借洋興中之變的關(guān)鍵點(diǎn)，是用彰顯個(gè)性創(chuàng)意的“畫(huà)意”——?jiǎng)?chuàng)作主體對(duì)客觀感受的形式提煉，來(lái)否定傳承性的“寫(xiě)意”——客觀感受與筆墨程式的結(jié)合。
作為浪漫主義藝術(shù)家的林鳳眠。他始終堅(jiān)持一種非�！叭胧馈钡木裣蛲�。在藝術(shù)的審美主客關(guān)系中偏重于主觀關(guān)系，畫(huà)家以橫跨中西的藝術(shù)眼界，創(chuàng)造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng)造而張揚(yáng)自我的價(jià)值，用藝術(shù)的虛幻理想來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的熱情火焰，所以它突出地表現(xiàn)為孤獨(dú)的藝術(shù)創(chuàng)新探索，而舊文人畫(huà)的遁世諷則是通過(guò)對(duì)前人詩(shī)情畫(huà)意的把玩來(lái)寄托懷才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫(huà)境中體驗(yàn)“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林鳳眠那些充滿創(chuàng)作激情的畫(huà)面上，我們不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心靈意象鑄煉，他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)全面大變動(dòng)的復(fù)雜趨勢(shì)下。他個(gè)人化的“純藝術(shù)”探索為后來(lái)者啟示了變革水墨語(yǔ)言的門徑�！跋驈�(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現(xiàn)。細(xì)碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中”。這種外向的，對(duì)客觀自然理性的深刻把握追求，在林風(fēng)眠的作品中又往往與內(nèi)在的、純凈嫻雅的永恒意境經(jīng)營(yíng)相結(jié)合，在優(yōu)雅均衡的意境建構(gòu)中讓心靈與物象產(chǎn)生呼應(yīng)默契的“折裹”品味。
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