試論現(xiàn)實主義油畫作品中的哲理體現(xiàn)論文

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義油畫作品；哲理

　　摘要：該文以俄國畫展薩甫拉索夫、中國的何多苓和陳丹青三人的油畫作品作為具體實例，分析了現(xiàn)實主義油畫中所蘊涵的哲理，指出了哲理性體現(xiàn)在作品中的重要意義。

　　藝術(shù)作品是藝術(shù)家對自然和社會生活進行審美認識，并按照自己的審美標準進行審美創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)作品一旦問世，又是觀眾進行審美欣賞的對象。無論藝術(shù)家的審美認識和審美創(chuàng)造，還是觀眾的審美欣賞都要既涉及感性，同時又涉及理性。藝術(shù)作品是感性和理性的統(tǒng)一，這是任何藝術(shù)都一以貫之的重要特性，作為藝術(shù)家必須清醒的認識到這一點。

　　藝術(shù)作品要按照生活的本來面貌反映生活，就必須有藝術(shù)形象的具體可感性，也就是說，抽象的概念和推理不可能構(gòu)成藝術(shù)形象，藝術(shù)作品必須以具體的個別生動的形象呈現(xiàn)在人們面前，這是藝術(shù)作品最起碼的要求，也是藝術(shù)作品表現(xiàn)思想內(nèi)容和情感的先決條件。

　　但是，高明的藝術(shù)家還必須明白，藝術(shù)形象不能局限和停留在感性形式上，它還必須通過具體可感的形象再現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容——也就是哲理。

　　藝術(shù)形象是感性和理性的統(tǒng)一體，因為現(xiàn)實生活也是感性和理性的統(tǒng)一，世上沒有脫離理性的純感性形式，任何感性形式都包含一定的理性內(nèi)容；任何理性內(nèi)容都要通過一定的感性形式才能表現(xiàn)出來。

　　可以說，哲理在審美認識、審美創(chuàng)造、審美欣賞中起著十分微妙和非常重要的作用。一般而言，在藝術(shù)作品中具體可感的形式，如線條、色彩、明暗起著直接的、具體的、表層的作用，而內(nèi)在的思想性和哲理卻起著間接的、深層的、本質(zhì)的作用。

　　所以，對于油畫作品而言，沒有哲理的作品是蒼白的作品；沒有哲理，就如同一個人沒有思想和靈魂。當然，也必須明白，哲理不能脫離具體可感的形象，離開具體可感知的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言，哲理也是無所依存，無所憑借的。高明成熟的油畫家必須準確而全面的認識二者的辨證關(guān)系。

　　薩甫拉索夫（1830-1897）是俄羅斯民主主義風景畫的奠基人，他畫的風景畫不僅表現(xiàn)了自然的'優(yōu)美和壯麗,還表達了他對時代潮流和時代精神的深刻理解,他被稱之為是“注重民族情感的風景畫大師”。以《白嘴鴉回巢》為例，近景處積雪開始融化，遠景處伏爾加河的堅冰已經(jīng)打破、航道已經(jīng)開通，冬天就要過去，明媚而溫暖的春天很快就要來臨，回巢的白嘴鴉像覺醒的民主主義思想家們一樣，已預(yù)感到春的暖意，它們在樹梢上嬉戲、鳴啼，呼喚著民主主義的春天。這張畫不僅是一張風景畫，它包含微妙而深刻的哲理，表達了民主主義的信念，歌頌了民主主義的先行者們，正因為如此，這幅畫成了薩甫拉索夫的代表作，也成了俄羅斯現(xiàn)實主義風景畫的時代標志，著名美術(shù)評論家斯塔索夫說它具有“劃時代意義”。

　　在我國以畫知青題材而初露頭角的何多苓以一種凄美而又不失希望的詩情創(chuàng)作了《春風已經(jīng)蘇醒》(1981)，為鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義風格樹立了一個典范。這是一個充滿詩意的畫面，一個衣著破舊的小女孩，坐在初春長滿枯草的河灘上，迷茫而又深情的目光遙望著遠方，春天的微風吹動了她的黑發(fā)。這個完全寫實的畫面卻暗含著寓意，苦難即將過去，希望正在萌生，就像春風吹拂過的荒原，必將是綠色履蓋的原野。此時的中國農(nóng)村正處在偉大變革的轉(zhuǎn)折時期，實行聯(lián)產(chǎn)承包責任制后，很多地區(qū)立刻顯示出一派欣欣向榮的景象，在短短幾年的時間內(nèi)就解決了溫飽問題，對于有過插隊經(jīng)歷的知青出身的畫家來說，對這種現(xiàn)象的感受尤為深刻。何多苓就是如此，他在創(chuàng)作體會中談到：“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個世界，但它并沒有在我心中消失。相反，每當我想要畫點什么的時候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前。——那是個貧瘠的地方。光禿禿的山坡，荒涼的河灘，沒有任何賞心悅目的東西；天空淡漠地瞧著大地；……”顯然，何多苓在創(chuàng)作這幅畫的時候，并沒有想到賦予它特別的含義，他只是畫自己經(jīng)歷過的生活，那種貧困而又純樸的生活使他久久不能忘懷，可能他就是要畫出這種記憶但又對那片土地寄予希望，畫的標題就說明了這不僅僅是回憶。

　　1979年中央美術(shù)學(xué)院油畫系研究生陳丹青到西藏去了半年，在那兒創(chuàng)作了六幅畫，回北京后又畫了一幅，然后命名為《西藏組畫》在中央美術(shù)學(xué)院陳列館展出。畫幅不大，都是描繪普通藏族人的日常生活。他憑著自己的感覺，根據(jù)對生活的細心觀察畫出的七幅小畫一經(jīng)展出，便產(chǎn)生了極大的反響，并成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上里程碑式的作品，這是他完全沒有想到的。單純從畫面上看，《西藏組畫》確實是對現(xiàn)實的直觀，但在這現(xiàn)實之中卻有著震撼人心的力量，因為它向我們展示了從來不可能在藝術(shù)上表現(xiàn)的真實。那些粗獷沉默的康巴漢子取代了豪情滿懷的工人和農(nóng)民，貧窮而表情木訥的喂奶婦女也不是在很多美術(shù)作品中常見的那種翻身農(nóng)奴的婦女形象，尤其使人怦然心動的是那個朝圣的場面，虔誠的人們?nèi)�身匍匐在地上，沉浸在宗教的狂迷中，……對很多人來說，陳丹青的這種表現(xiàn)手法是不可思議的，藝術(shù)應(yīng)該是源于生活，高于生活，應(yīng)該向人們展示生活中美好的一面，怎么能這樣來表現(xiàn)生活的沉重、陰暗與迷信。陳丹青認為他只是畫了他所見到的真實。一件作品在特定的歷史語境中產(chǎn)生效力，并不以藝術(shù)家本人的意志為轉(zhuǎn)移，人們正是從這組作品中看到了貧困與愚昧，而又有一種堅韌不拔的精神蘊藏在其中。雖然陳丹青畫的是藏族題材，但人們更愿意從寬泛的歷史角度來理解作品的主題含義。首先，《西藏組畫》具有一種前所未有的真實性，一掃美術(shù)界沿襲的戲劇性與唯美主義的傳統(tǒng)，甚至在“傷痕”美術(shù)中，除了對文革的激烈批判外，在繪畫語言上并沒有大的突破。這種真實性既包括一直被作為禁忌的題材，如貧困和愚昧，也包括視覺上所造成的現(xiàn)場感，那種象抓拍照片一般的構(gòu)圖，對傳統(tǒng)的戲劇性構(gòu)圖來說是一種不完整感，但卻使觀眾有親臨現(xiàn)場的感覺，把觀眾放到了目擊者的位置。在一個謊言充斥的時代，真實就是對現(xiàn)實的最激烈地批判。此外，真實除了自身的意義外，它所表現(xiàn)的事實還涉及對社會更深層的思考，“傷痕”美術(shù)涉及的還只是文革的具體事件，而《西藏組畫》則使人聯(lián)想到產(chǎn)生文革的根源，那種封閉、麻木與愚昧的國民性不正是文革的社會基礎(chǔ)之一嗎？

　　綜上，不難明白哲理在現(xiàn)實主義油畫作品中的重要地位。有人想否定哲理在現(xiàn)實主義油畫作品中的重要作用，這是不正確的。當然我們也該明白，哲理要溶化到形象之中，不能簡單化、表現(xiàn)化地理解哲理。對于現(xiàn)實主義油畫作品而言，哲理愈含蓄愈深層次愈好。

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