傳統(tǒng)戲曲假定性創(chuàng)作手法的影視化研究論文
宗白華先生在《美學(xué)與意境》中曾言：動天地，泣鬼神，參造化之權(quán)，研象外之意，這是中國藝術(shù)家最后的目的。由此可見，雖然是寫實的創(chuàng)作傾向，但其目的仍是以視聽語言體現(xiàn)天人合一的藝術(shù)境界。從近年來優(yōu)秀的戲曲影視作品可以看出有這樣幾種主要的創(chuàng)作手段：
1、將虛擬表現(xiàn)的時空環(huán)境具體化
傳統(tǒng)的舞臺戲曲中的時空環(huán)境都是以演員的唱、念表演表現(xiàn)出來的。唱、念所體現(xiàn)的一般是情節(jié)發(fā)生的歷史背景。例如《空城計》的魏蜀交戰(zhàn)的背景，《霸王別姬》中的垓下之圍都需要主人公以唱白的方式將時空環(huán)境交代給觀眾。《空城計》中諸葛亮唱到：我正在城樓觀山景，可聽得到城外亂紛紛，錦旗招展空泛影，卻原來是司馬發(fā)來的兵。一面交代了自己所處的時空方位，另一方面又闡釋了劇情背景與情節(jié)的發(fā)展方向。《霸王別姬》中項羽唱到：槍挑漢營數(shù)員上將，雖英雄怎提防十面埋藏，但將令休出兵，此一番連累你多受驚慌。既將前面情節(jié)的發(fā)展做了回顧，又為情節(jié)往后發(fā)展埋下伏筆。而戲曲影視作品則可將劇本中有關(guān)宏觀歷史背景的內(nèi)容直接以場景、布景、光效、音效的手段表現(xiàn)出來，且實體的時空環(huán)境能更快、更有效的作用于觀眾心理。縮短了觀眾對虛擬舞臺表演進行接收—想象—理解的過程，并能更快的傳遞戲劇內(nèi)容的信息，便觀眾更快的進入戲劇情境。而在眾多的戲曲電視劇中，如《羅敷女》（2008年邯鄲市影視藝術(shù)中心出品）和飛天獎獲獎作品《招賢記》（2009年浙江越劇團影視部出品）等完全按照常規(guī)劇情類影視作品的創(chuàng)作方法在歷史背景、場景設(shè)置、敘事模式上遵循現(xiàn)實主義的原則，完全脫離了舞臺限制，力求去營造真實、自然的生活場景。另一部優(yōu)秀戲曲影片《廉吏于成龍》（2007年上影集團出品）中雖然在創(chuàng)作手法上運用了間離效果，但大量實景和物件細(xì)節(jié)的運用卻承擔(dān)了很多戲劇任務(wù)，而在傳統(tǒng)舞臺戲曲中，有限的砌末道具只作用于觀眾的想象，并不能點示人物的環(huán)境，而寫實的運用物體道具則使得作品的信息量及真實感的營造得到了很大的提升。
2、將虛擬表現(xiàn)的生活動作個性化
傳統(tǒng)舞臺戲曲中，有相應(yīng)的程式手法去虛擬生活中的許多實體動作，如吃飯、喝水、睡覺等。但戲曲程式一般只表現(xiàn)這些動作的最基本意思，缺乏對于人物個性的描繪，并很少來承擔(dān)戲劇任務(wù)和作用于情節(jié)發(fā)展，而在寫實的創(chuàng)作思維指導(dǎo)下的戲曲影視將此類動作生活化、個性化。由于對戲曲舞臺的演出特點、人物細(xì)微的情緒活動往往通過夸張強烈的表情和手法來展現(xiàn)。例如各種角色的行當(dāng)?shù)?笑法、哭法、步法、手勢等只能代表一類人物的表現(xiàn)方式，卻始終無法有效的具體的表現(xiàn)一類人中人與人的不同，也很難體現(xiàn)人物的特殊性格與細(xì)微的內(nèi)心活動。而視聽語言的運用卻可以對戲曲材料進行選取組合，靈活的鏡頭不僅可以詳盡的展現(xiàn)人物的生活動作，更可以分解、放大、強調(diào)以及改變被攝物的性質(zhì)，以深入到人物內(nèi)心，去表現(xiàn)個別人最細(xì)微的情緒流露，同時也營造和豐富了情節(jié)的氛圍。在戲曲片《廉吏于成龍》中，尚長榮、關(guān)棟天等主演沒有勾臉，只以簡單的化妝造型進行演出，打破了臉譜化的人物角色模式，豐富的表情和生動的表演賦予人物豐滿的個性，而導(dǎo)演在情節(jié)表現(xiàn)上所進行的精致的鏡頭調(diào)度與力度十足的剪輯手段使得本片的間離效果被緊張、真實的故事情節(jié)所掩蓋，觀眾依然得到的是影視作品帶來的真實幻覺。將生活動作的個性化，目的是在刻畫立體、豐滿的人物形象。在這個過程中，不僅對造型材料要進行轉(zhuǎn)化更要發(fā)揮鏡頭語言的優(yōu)勢，和蒙太奇手段，其主要功能在與強制性的引導(dǎo)觀眾注意力，對細(xì)節(jié)選擇強調(diào)與放大，以及畫面、聲音的對位運用。在《廉吏于成龍》于成龍向王爺請命的重審案件情節(jié)中，二人的前后景關(guān)系鏡頭，將兩人的性格和心理活動不斷進行對比，同時運用剪輯手段，將于成龍的跪地仰頭與王爺?shù)诘首由系溺R頭并列起來，將二人的心理攻防推向高潮。豐富的移動鏡頭和細(xì)節(jié)強調(diào)帶來的不僅是人物的個性表現(xiàn)，而且在敘事的深度、廣度以及情緒的感染力等方面都起到了很大的推動作用。在戲曲片《桃花庵》中，竇氏到庵中查訪妙善一場，妙善心中恐被問及早年與竇氏之夫張才的情事，獻(xiàn)茶時心神不定，遂將將茶盤遞反，導(dǎo)演以很簡單的一個從妙善遞茶盤的仰拍鏡頭與竇氏接茶盤的雙人鏡頭的對切，就將妙善極度慌張和竇氏的疑慮真實的表現(xiàn)出來，而在固定距離與角度的舞臺戲曲中，觀眾對此細(xì)節(jié)的觀察很難取得如此深刻的印象。
3、將假定性創(chuàng)作手段表現(xiàn)的的情節(jié)內(nèi)容對象化
舞臺戲曲中有大量的無實物表演，此類表演由演員通過身段、步法以及一系列戲曲程式創(chuàng)造出戲劇情境以及自然環(huán)境。演員在進行此類無實物的表演時一方面要成為所要表現(xiàn)情境的動作發(fā)出者或感受者，另一方面又要將此情境所帶來的感受和效果通過形體表現(xiàn)給觀眾。在此過程中，演員將長期觀察、揣摩的現(xiàn)實生活動作并經(jīng)后天高度的提煉、概括和典型化的藝術(shù)化加工，以致最后產(chǎn)生景隨人移的藝術(shù)效果。在演員進行此類無實物表演時并沒有實際的時空環(huán)境，也就沒有實際的動作發(fā)生、接受、反映。如演員表演騎馬、上樓、躲避風(fēng)雨、摸黑走路等。演員是通過一系列程式化動作來表現(xiàn)，至于時空環(huán)境的具體特征需要觀眾對演員表演的動作幅度，表情夸張程度等進行判斷和想象。戲曲片《廉吏于成龍》斗酒段落中，舞臺戲曲還是沿用了一桌二椅的基本設(shè)置，酒中龍?zhí)壮志茐⒂诒尘疤帲^眾在固定的距離觀看到的是近似于平面的演出場面。而在電影戲曲片中，室內(nèi)的立體布景與豐富的鏡頭調(diào)度取得的是人物動作為主體的空間展示，尤其喝酒時高角度俯拍的效果不但捕捉到人物喝酒的神態(tài)、酒杯被向空中拋出的畫面更將此段落的情緒推向高潮。此時酒杯的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變，作為物件的細(xì)節(jié)已經(jīng)不僅僅是具有象征功能的普通砌末與道具，而是借以抒發(fā)人物感情的承載物。舞臺上飲酒往往是虛擬表現(xiàn)的內(nèi)容，而在此片中將飲酒作為表現(xiàn)主體濃墨渲染，完全依賴于鏡頭語言的靈活運用和凌利的剪輯手段。所以不難看出，將假定性創(chuàng)作手法表現(xiàn)的內(nèi)容對象化，不僅能提供一個場面內(nèi)豐富的視覺信息，同時還能擴展敘事功能，表現(xiàn)人物的情緒和內(nèi)心活動。從此類影視作品中得出的經(jīng)驗告訴我們，寫實的創(chuàng)作思維將虛擬表現(xiàn)的情節(jié)、內(nèi)容、時空環(huán)境具體化，對象化的同時，將這些素材轉(zhuǎn)化為包含作品主題思想，具有烘托情緒氣氛，承載人物感情的視聽形象是更高的要求。
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