《詩經》中愛情婚姻詩縱橫談

時間：2024-07-28 01:46:00 詩經我要投稿

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《詩經》中愛情婚姻詩縱橫談

　　論文摘要：與西方文學中以婚戀為主題的詩歌相比，中國的愛情婚姻詩受傳統儒家文化的影響，表現出一種莊重典雅，溫柔敦厚的品質，而為此付出的代價是缺少一種激動人心的原始的野性的力量;同時，由于兩性在社會關系中地位的不平等，愛情詩表現出以男性為中心的傾向，作為愛情主體的男女雙方，缺乏心靈的溝通與交流。這使中國的愛情婚姻詩從某種程度上呈現出一種病態之美。一方面這種特質在《詩經》中已有所表現;而另一方面《詩經》作為中國詩歌的源頭，由于產生的年代較早，與后代相比較少地受到道德因素的制約，與后代的婚戀詩相比，也能較多地呈現表現出一種健康的趣味。

《詩經》中愛情婚姻詩縱橫談

　　一：“欲”的引退與情人的隔離

　　愛情與婚姻一向是文學永恒的主題，古今中外，莫不如此。因為婚姻也許是人類進入文明社會后生活最重要的組成部分，而愛情應該是人類最偉大高尚并且不可或缺的情感。世界文學長廊中因有了這一枝奇葩，放射出多少異彩，增添了多少生機。

　　但與西方相比，中國文學作品中的愛情顯得缺少原始的野性，缺乏浪漫的激情。在儒家倫理道德的統治下，被凈化了欲望的中國人，他們的愛情也如一泓死水，波瀾不驚。

　　荷馬在其不朽的史詩《伊利亞特》中講述了一個與美女有關的著名的戰爭故事，希臘聯軍為奪回美女海倫遠征特洛亞，雙方展開了一場曠日持久的爭奪戰，成千上萬的將士為此血染疆場。而故事的結尾富于喜劇色彩，當海倫登上城樓，所有人為她的美麗而震驚，由衷地說，為了這樣的女人，哪怕戰爭再持續十年，我們也心甘情愿，無怨無悔。與此相映成趣的是中國美女的命運：西施被越王進獻給夫差，作為腐蝕對手的工具;昭君被漢帝打發去匈奴，成為維護和平的使者。溫莎公爵不愛江山愛美人，他為了辛普森夫人毫不猶豫辭去王位，而中國的唐明皇卻江山情重美人輕，他為了保住自己的王位，可以把心愛的女人縊死!這些文學故事或歷史事實，鮮明地反映了東西方不同的文化氣質。我們不能輕率地指責唐明皇薄情，真正富于意味的，真正起決定作用的，恐怕是二者所處的不同的文化語境。在西方的文化傳統里，好色通常不會被理解成品行上的瑕疵，有時甚至是值得夸耀的優點;而在中國，好色會成為一個人道德上致命的缺陷。欲常引起人們的恐懼或擔憂，好色者會受到主流文化的尖銳的指責。明白這一點，我們不禁對唐明皇產生同情，溫莎公爵的選擇顯然比他要單純得多，他只須衡量愛情與權力哪個對自己更重要，而唐明皇除此以外，還必須面臨一個道德的裁判――誰愿意站在道德的對立面，把一頂荒淫無恥的帽子扣在自己頭上呢?

　　由于道德的干預，中國的愛情詩表現出一個鮮明的特點：欲的引退。愛情是人與生俱來的本能，它不可避免地會成為以抒情為目的的文學的主題之一。圣人既無法使人們忘卻愛情，只好煞費苦心地在欲望與道德之間折衷調和。調和的結果，是從此中國的愛情詩像印度女人一樣披上了一層面紗，在這層道德的面紗之后，中國人的愛情被濾去了欲望，變得羞羞答答，遮遮掩掩，它一方面因此表現出一種含蓄婉約之美，一方面也失去了愛情本應具有的原始的野性的粗獷的強悍的品質。而這種所謂“溫柔敦厚”的風格，在中國一向受到推崇，比如孔子就稱贊《詩經》“樂而不淫”，就是快樂而不放縱。在愛情生活中，時時記得用道德來節制自己的情感，凈化自己的欲望，被視為有崇高修養的表現。因此，如果把西方文學里的愛情比作一杯醇酒，讓人迷狂，讓人陶醉，中國文學中的愛情，只是一杯純凈的礦泉水。

　　看其它國家早期的關于愛情的文學作品，其中有相當多的描寫女性美的篇幅，其大膽、露骨、香艷、刺激，非中國古代的道學先生所可以想像。如印度長詩《羅摩衍那》描寫悉多，諸如“她面如滿月眉毛美，乳房嬌嫩又豐滿”之類的詩句俯拾即是。《舊約》中收錄的《雅歌》，贊美女子之美，也說“你的大腿圓潤，好像美玉”，“你的乳房像一對小鹿，就是母鹿雙生的”，我猜假如讓孔子看到這種詩句，一定會像達爾杜弗看到桃莉娜的酥胸一樣，忙不迭地掏出手帕去遮掩，免得讓自己起了不潔的念頭。老夫子刪詩，如果碰到這一類，它們的下場可想而知。不知道這種區別，是真的證明了中國人的道德比外國高尚，還是證明了我們道德觀念的脆弱。總之，在中國的愛情詩中，包括《詩經》，女性身上這些能刺激我們感官的部位是絕對的禁區。《詩經》里描寫女性，通常只寫女性的氣質、精神、態度，比如“窈宨淑女”、“彼美淑姬”、 “靜女其姝”、“有女如玉”之類，唯一一首直接寫到女性身體的《衛風·碩人》，也只說“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”也只是描寫了手、皮膚、眉眼等無關緊要的地方。其目的是在彰顯女性的道德之美，以此隔離肉體的欲望――顯然，《詩經》作得相當成功。不僅《詩經》本身如此，它影響了中國幾千來愛情詩的氣質。后代寫愛情，寫美女的著名的詩句，比如說“北方有佳人，遺世而獨立”，“纖纖作細步，精妙世無雙”，“凌波微步，羅襪生塵”，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，“草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩”，“翠茁鳳生尾，丹葉蓮含跗”，“芙蓉如面柳如眉”，“一雙瞳仁剪秋水”，“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”，“青云教綰頭上髻，明月與作耳邊鐺。”隨便舉幾個例子，我們都會發現它們流露出與《詩經》如出一轍的審美趣味。在中國詩人的筆下，女人是精靈，是天使，是幻想或意淫的對象，而不是活生生的有血有肉的人――希臘神話里描寫奧林匹斯山的女神，往往不惜筆墨來渲染她們的性感，表現她們能讓人意亂情迷的性的誘惑的力量，而中國的詩歌，自《詩經》始，卻把凡間的活生生的女人，描繪成不食人間煙火的仙子――這當然不是中國女性的本來面目，只是經過了道德的束縛，它囚禁了女人的身體，而只留下一道秋波，一縷微笑，如一枝出墻的紅杏，點綴著寂寞的春光，讓人浮想聯翩，也令人嘆息惆悵。

　　因為道德的約束，以及由此而產生的一種“溫柔敦厚”的審美趣味，《詩經》里的愛情詩，不僅有意識地摒棄肉體的欲望，也主張節制情感的強度。其表現之一，就是開始不自覺地拉開情人之間的距離。我們發現中國古詩中，寫別后相思，獨處懷人的作品特別多，而寫情人相聚的歡悅的作品卻非常罕見。以晏幾道的《鷓鴣天》為例：

　　“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。

　　從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”

　　此詩上闕寫情人相聚的歡樂，“殷勤”，“拚卻”，“舞低”，“歌盡”這一類詞，寫得很熱烈，而熱烈之中又透出一種感傷，這當然與小山的氣質有關，小山是敏感而多情的人，他骨子里有一種幻滅感，因此常常在花開時會聯想到花謝的寂寞，在相聚時能體會到別后的悲苦，而一個更重要的原因，就是作者獨特的視角――詩人是從回憶的角度來敘述相聚的快樂，拉開距離后，因為敘述者的孤獨，自然沖淡了熱烈的情緒，而增添了惆悵的氣息。下闕也饒有意味，寫久別重逢，卻一句“猶恐相逢是夢中”，情感再次從現實中被隔離出來，而回到虛幻的夢境――這一類作品在中國古典詩歌中相當具有代表性，而追本溯源，則濫觴于《詩經》。

　　如《關睢》、《漢廣》寫單戀，《卷耳》、《草蟲》寫懷人，《伯兮》、《采葛》寫相思，《燕燕》寫送別，《靜女》、《月出》寫等待，而把這種寫法發揮到極致，則是《秦風·蒹葭》。

　　“蒹葭蒼蒼，白露為霜。

　　所謂伊人，在水一方。

　　溯洄從之，道阻且長;

　　溯游從之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。

　　所謂伊人，在水之湄。

　　溯洄從之，道阻且躋;

　　溯游從之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已，

　　所謂伊人，在水之涘。

　　溯洄從之，道阻且右;

　　溯游從之，宛在水中沚。”

　　在這首詩里，不僅沒有對女主人公容顏體態的描繪，不僅男女雙方被拉開了距離，甚至是女人公的身份都是不確定的。她只是一個可望而不可即的影子，只是我們剪不斷，理還亂的一縷愁思，只是我們靈魂深處的一種向往，一段深情。《蒹葭》一篇，光采灼灼，照耀千古，單從這一篇來看，它確實產生了強烈的藝術效果，讓讀者在千載以下，仍為之徘徊留戀，夢繞魂牽，而作為一種趣味，影響后代的詩篇，我們就不能不察覺到，它讓我們收獲了溫柔敦厚，朦朧婉約之美的同時，也使中國的愛情詩逐漸失去了它應有的原始的浪漫激情。它像白蓮上的一顆露珠，有著淚滴似的蒼白與透明。

　　讓我們欣慰的是，在《詩經》產生的年代，雖然儒家的倫理道德觀念已開始滲透到社會生活的每一個角落，但相對于后代而言，這種束縛是溫柔的，它使《詩經》時代的詩人們，雖然戴上了鐐銬，仍然有時會以一種驚艷的姿態，跳出原始而歡快的舞蹈，喚起我們來自遙遠的生命深處的回憶。

　　二：第二性――女人

　　魯迅曾經指出，中國沒有真正意義上的愛情文學。這話似乎有失偏激，但也不無道理。中國古代文學史的女性形象，確乎大抵只是反映了男性的眼光與趣味。女性只作為男性的附庸，她依靠男性而求取生存，獲得價值。在構成愛情的主體――男女雙方地位極端失衡的情況下，我們怎能奢望中國有真正的愛情文學產生呢?所以就有了這樣一個有趣(也許是非常無趣)的現象，中國幾千年的文學史，吟風弄月的文字比比皆是，卻絕少令人欣羨向往的愛情，絕少動人的、有豐采、多韻致、有力量、有生氣的女性形象。

　　龔自珍有一首詩：“偶賦凌云偶倦飛，偶然閑慕遂初衣，偶逢錦瑟佳人問，便道尋春為汝歸。”王國維讀了這首詩大為不滿，指責說：“其人之涼薄無行，躍然紙上。”實際上，王氏的批評未免過于激烈，有失公允。龔自珍未必是一個涼薄無行之人，他的《已亥雜詩》，在贈送朋友或憂國憂民的作品里，我們就能看到另一個完全不同的龔自珍。像“非是逢人苦譽君，亦狂亦俠亦溫文，照人膽似秦時月，送我情如嶺上云。”“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀，我勸天公重抖擻，不拘一格降人材。”這一類詩，就很能表現出龔自珍重情義，有責任的一面。雖然龔自珍在上面提到的那首詩中故做狂態，有失儒家溫柔敦厚之旨，但它實際上反映了中國傳統文人對于女性的一種相當普遍的態度，就是在潛意識里，在內心深處，視女子為“物”，女子是財物，是寵物，而不是與男子并列平等的“人”，愛情是男子獲得肉體與精神愉悅的手段，而不是完美圓滿的人生不可缺少的組成部分。故愛情對于中國男子而言頗多游戲成分。龔自珍另有一首送給一名妓的詩：“能令公慍公復喜，揚州女兒名小云，初弦相識上弦別，不曾題滿杏黃裙。”這首詩在對待女人、對待愛情的態度上，骨子里與上一首并沒有什么兩樣。可憐的小云，雖然似乎很得龔老先生的寵愛，但她歸根到底不過是扮演了一種解語花的角色。中國傳統的文人士大夫，他們全部的真誠與熱情，似乎都貢獻給朋友，貢獻給國家社會了，從而使得中國女人的愛情生活顯得那么貧乏蒼白，了無生氣。

　　我們再來看晏幾道的一首詞，這一類作品，我以為在中國愛情文學里是具有相當代表性的。

　　《臨江仙》

　　“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂，去年春恨卻來時。

　　落花人獨立，微雨燕雙飛。

　　記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。

　　當時明月在，曾照彩云歸。”

　　小山在詞人中以風流多情且工于言情著稱。但即使在如《臨江仙》這一類不失溫柔、細膩、真摯的作品里，我們仍很難觸摸到真正茁壯而健康的愛情的氣息，我們看到的更多的是作者對自己情感、情緒的關注，他抒發獨處的惆悵與寂寞，他追思與女子相聚的甜美與歡悅。在作品中我們只看到一個失意的顧影自憐的男子形象。而作者所思念的女子，愛情中的另一位主角，卻始終是面目模糊的。在中國男性文人的愛情詩中，這是一個相當普遍的特點：女性像一個抽象的符號，她作為文人抒情的對象，卻缺少鮮明活潑的性格。男子向女子表達他的情感，卻絕無靈魂深處的碰撞與交流。葉芝獻詩給他的女友，說：“多少人愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋。”真誠地表達對愛人高尚的靈魂的贊頌;耶麥獻詩給杜巴克夫人說：“但愿從今以后，鐘聲、百合花、甘霖、斑鳩，使你會惆悵地想起一個青年，當他走過你身邊時，曾把他的蜀葵似的心靈投在你的腳下。”深情地抒發他對愛人仰慕的虔誠。這一類閃爍著真正的愛情的光輝的作品，在中國文學史上，確實是非常罕見的。而其根本的原因，就在于在男權社會中，男女地位的不平等。男子視女子為附庸。而視愛情，于婚姻范圍內則為倫理道德，于婚姻范圍外則為游戲享樂。男女雙方缺乏心靈的交流，靈魂的溝通，故中國數千年里，愛情的窗戶始終緊緊關閉。古希臘女詩人諾雪思宣揚愛情的偉大說：“誰要是不服維奴思所照拂的人，永遠不會懂得那生長在她的葳蕤的幽處的玫瑰。”可憐中國幾千年里，采摘到這束玫瑰的人實在是屈指可數，有人說女人是天生的愛情的動物，中國的女人，應不會缺乏渴望愛情的天性，只是長期在性別歧視的環境下生長，愛情的欲望遭到壓抑，愛情的能力逐漸萎縮。但是，在這片愛情的荒漠之中，仍有幾從玫瑰嬌美的開放，讓我們感到欣喜，覺得安慰，那就是中國詩歌的源頭——《詩經》。

　　《詩經》產生于西周至春秋中葉五百余年間，一方面當時的社會已產生了初步的道德倫理觀念，男尊女卑的社會地位也已初步確立。《詩經》第一章《關雎》，描寫一位青年男子愛慕一位女子：“窈窕淑女，君子好逑。”朱熹注道：“窈窕，幽閑之意，淑，善也。”男子心目中理想的伴侶，乃是幽雅、嫻靜、善良的女子。可見當時的社會已對女子提出了一定的價值標準。就這個標準本身而言，也許不容易評定其是非，但從某種意義上可以說，它是男性社會給婦女套上的第一道枷鎖。從此，中國男子開始從自己的利益出發，來訓練婦女，要求女子符合自己的規定，適應自己的需要。這樣子發展的結果，自然女子日漸淪落為男子的附屬品——在《詩經》時代，社會就已經表現出相當的尊男卑女的傾向。《小雅·斯干》上有這樣的記載：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋，其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王;乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦，唯酒食是議，無父母詒罹。”男女從一出生開始就享有不同的地位，受到不同的待遇，并且看得出來在當時社會已形成一種風氣。而另一方面，在詩經時代，封建倫理道德尚處于萌芽階段，社會對女子的束縛與壓迫尚未系統化、制度化，故女子在社會生活中還保留了相當的自由，詩經時代的愛情生活，也相對表現出自然率真的狀態，這使得《詩經》里的愛情詩在中國數千年文學史上，一支獨秀，別放異彩。《詩經》里不少吟詠愛情的篇章，表現出相當的生氣與活力。其題材之豐富，個性之鮮明，情感之潑辣，遠非后代的愛情詩所可比擬。

　　中國的愛情詩，有一個很奇怪的特點，就是詩人們大都喜歡寫別后相思，獨處懷人，而描寫兩情相悅的作品極少。產生這種現象的原因，一方面可能是歐陽修所說的：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”在詩人看來，也許悼亡的傷感，思念的孤獨，別離的苦痛，要比相聚的歡愉更能動人，從藝術的角度，這種觀點或者不無道理，但從文學史的角度，數千年的愛情文學作品，彌漫了凄風苦雨，而缺少幸福歡樂，不能不說是一種病態的現象。并且，更主要的原因，恐怕在于社會倫理道德對于情感的束縛和壓抑。倫理道德重重的森嚴的羅網，使中國男女不習慣放縱自己的情感，甚至著力凈化自己的欲望。有一個著名的例子很能說明這個問題。宋朝有名的風流才子柳永，去拜訪宰相晏殊，晏殊指責柳永好作淫詞艷語，兩人不歡而散。柳永到底寫了些什么以致受到晏殊如此嚴厲的批評呢?我記得當時讀了這個故事后滿懷興趣地找到被晏殊評價為“淫”與“艷”的這首詞：

　　"自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶得壓衾臥。暖酥消，膩云亸，終日懨懨倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個。早知恁般么，悔當初不把雕鞍鎖，向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，彩線閑拈伴伊坐，和我，免使少年，光陰虛過。”

　　真是大失所望!整首詞從頭到尾不曾找到有欲的成分。只不過表達了一位青年女子與她的情人鎮日相廝守的愿望而已!這樣的作品居然招來晏老夫子一頓板著面孔的教訓，我們不能不感嘆在倫理道德的束縛下，中國的愛情確乎是已經被閹了。

　　相比之下，年輕的《詩經》，由于所處的社會環境相對寬松，受到的束縛壓抑相對較少，比起后代的愛情詩，它所表現出來的愛情的那種激蕩人心的力量，足以讓后世貧血的愛情黯然失色。

　　《詩經》的作品，沒有后代的愛情詩那么多的禁區，柳永寫“彩線閑拈伴伊坐”，為士大夫君子所不齒，而《詩經》里像這樣的描寫閨房樂趣的作品只能算小兒科。《齊風·雞鳴》描寫一對青年夫妻貪戀溫柔鄉：“雞既鳴矣，朝既盈矣，非雞則鳴，蒼蠅之聲。東方明矣。朝既昌矣。非東方則明，月出之光。”妻子提醒丈夫道：雞鳴了，天亮了，你該起床上班了。丈夫撒賴道：哪里是雞鳴，分明是討厭的蒼蠅在嗡嗡亂叫。妻子又催促道：還不起床，太陽都曬屁股了。丈夫還是沒皮沒臉的胡混：哪里是太陽光，月亮還沒下去呢。這一幕閨房的小喜劇，其“淫”、“艷”的程度比起“彩線閑拈伴伊坐”怎么樣呢?而孔子刪詩，卻并不把它打入冷宮，可見老夫子比起他那些不肖子孫確實要通達得多。

　　《詩經》的作者，不僅興致盎然地描寫閨房之樂，甚至偷情、淫奔、邂逅、野合，凡一切戀愛生活中所有的插曲，幾乎都不加回避。如《北風》寫男女邂逅：“北風其涼，雨雪其雱，惠而好我，攜手同行”，一個大雪天，一對青年男女偶然相遇，男子向女子表示愛慕，女子便欣然同他而去;《匏有苦葉》寫男女私奔，女子在河邊等待她的情人：“匏有苦葉，濟有深涉，深則厲，淺則揭。”水淺就挽起褲腳過河，水深就和衣游泳過河，表達出追求愛情不顧一切的勇氣，“雍雍鳴雁，旭日始旦，士如歸妻，迨冰未泮。”你如果想跟我一起，就在河水結冰之前快來找我吧，表達出女子對愛情急切的渴望，《野有死麇》更是描寫了男女野合的場景：“有女懷春，吉士誘之。”一個女孩正當懷春妙齡，于是便有男子去引誘她，“白茅純束，有女如玉”，女子陶醉于愛情的魔力，開始意亂情迷，兩人便來到一處偏僻的叢林歡，“舒而脫脫兮，無撼我帨兮，無使尨也吠”，當真是神來之筆，把偷情女子的熱烈、激動、緊張寫得活靈活現，“歡愉之辭難工”，實在未必盡然!

　　《詩經》里還刻劃了許多鮮明生動的女子形象，也是為后代所不及的。中國文學史上的女性形象是比較貧乏的，有限的幾個光彩照人的女性，如劉蘭芝、祝英臺、白素貞、杜十娘、林黛玉、李翠蓮等，無不在道德倫理壓迫下遭到悲劇性的毀滅：劉蘭芝舉身赴清池，祝英臺與梁山伯雙雙化蝶，白娘子永鎮雷鋒塔，杜十娘怒沉百寶箱，林黛玉病死，李翠蓮出家。而普通的文學作品中的女性，大都是面目模糊，缺乏個性、生氣。杜牧有名的《張好好詩》，五言五十八句，共二百九十字。在中國詩歌里篇幅不算短小，然而只給我們提供了一個紙上美人，好比女媧造人，忘了朝她鼻孔里吹入一口生氣，所以始終沒有人味。才華橫溢，風流自賞的杜郎，為什么寫到女人就要失敗呢?其根本原因就在于在杜牧眼里，張好好是一名供人玩賞的歌妓，從嫖客的眼里來看妓，發為贊美，當然只能看到她的美艷與才藝，而無暇體察她的內心世界。況且杜牧根本無意于寫女人，與白樂天寫琵琶女一樣，杜牧的用意，不過在以他人酒杯澆自己塊壘，這是封建文人士大夫的強項，所以與《琵琶行》一樣，本詩的動人之處，也在于女主人公的坎坷命運及由此引發的作者的感慨。至于女主人公本身，由于缺乏思想情感的體認與溝通，才華橫溢如杜牧，縱豆寇詞工，青樓夢好，恐怕也難賦深情了。相比之下，《詩經》里不少女性形象雖然刻劃人物的技法尚不圓熟，倒頗有為后世所不及的地方。比如古代常見的以棄婦為題材的詩。我們先看孟郊的詩《古妾薄命》：“不惜十指弦，為君千萬彈，常恐新聲至，坐使故聲殘。棄置今日悲，即是昨日歡。將新變故易，持故為新難，青山有蘼蕪，淚葉長不干。空令后代人，采掇思幽蘭。”詩里所敘寫的女子遭棄置的悲慘命運，固亦頗動人，但詩中女子的形象卻是社會化的而非個性化的。她哀嘆自己的遭遇，自傷自憐。即使表達出微弱的反抗，也是勸諫式的，幻想著男子的回心轉意，她似乎是封建社會中千萬個相同命運的女子的縮影，而缺乏自己獨特的性格與生氣。唐宋以后的棄婦詩，大致都沒有超出這個范圍，而《詩經》里面的棄婦，就顯得形象更豐富，性格也更鮮明。像《谷風》：也是描寫一位遭棄置的善良柔弱的女子，但形象就更為豐滿生動。中間一段“毋逝我梁，毋發我笱”孩子般賭氣式的反抗，令人如聞其聲，是真性情的自然流露。《氓》里所描寫的女子則更為堅強、冷靜。她不無傷感地回憶昔日愛戀的歡悅，責備男子的負心無行，但并不對男子抱任何幻想，對于自己的悲慘的命運，她只預備默默承受，詩結尾感嘆：“反是不思，亦已焉哉”，你既然已變了心，那就算了吧。悲痛之中表現出自己的剛強。《遵大路》是一首頗為別致的詩。“遵大路兮，摻執子之祛兮，無我惡兮，不速故也。”情人要棄她而去，這位勇敢的女子一把扯住他的衣袖，“你不要這樣討厭我吧，一日夫妻百日恩，你不要輕易離開我呀!”比起后代但知自傷自憐的女子，這的確是可佩服的。至于《柏舟》，尤其寫得精力彌漫。女子受到群妾的欺侮，遭遇男子的冷落，她不是忍氣吞聲，而表現相當強烈的反抗，她明明白白地宣言：“我心匪鑒，不可以茹。”我眼睛里是容不得沙子的，絕不容許別人的輕視與欺侮。她義正辭嚴地警告：“威儀棣棣，不可選也。”我的人格尊嚴，是不可侵犯的，不要隨意踐踏我。結尾“日居月諸，胡迭而微，心之憂矣，如匪浣女，靜言思之，不能奮飛”，尤表現出一種寧為玉碎不為瓦全的毀滅型的悲劇性格，是后代逆來順受、委曲求全的女子們所缺少的。

　　《詩經》里的女子，在追求愛情的時候，是相當的大膽、潑辣、直露的。唐詩里面寫采蓮女子的愛情：“無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞。”《詩經》里的女子很少這種忸怩作態的羞澀，像阿Q的愛情哲學，“我歡喜誰就是誰”，《詩經》時代的女子從不吝于向男子表達她的愛慕，像《盧令令》：“盧令令，其人美且仁，盧重環，其人美且鬈。盧重鋂，其人鋂且偲。”一女子看到一青年獵人，心生愛慕，不由自主地發出贊嘆：看他的獵狗多么神氣，看他的大胡子多么威風。愛人兼及贊狗，可知愛屋及烏這句話正是無獨有偶。《柏舟》：“髧彼兩髦，實維我特。之死矢靡慝。”一女子愛戀一男子，怎么看怎么順眼：“看他的發型有多酷，實在是萬里挑一的好對象，我發誓這輩子非他不嫁!”然而，這樁婚事遭到父母的反對和干涉，于是女子發出強烈的呼喊：“母也天只，不諒人只!”“母親呀，老天爺呀，你們為什么不體諒我呢!”《青青子衿》、《大車》寫男女私奔，“青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音。”“大車檻檻，毳衣如炎。豈不爾思，畏子不敢!”前者是對情人的責備，“就算我沒來找你，你難道就不能找我嗎?”后者是對情人的激將，“不是我不想跟你走，怕你沒這個膽量!”這兩名女子的膽量確是大得可以。另外像《狡童》：“彼狡童兮，不與我言兮，維子之故，使我不能餐兮!”不知是這位女子剃頭挑子一頭熱，還是她的情人故意折磨她，總之對她不理不睬，害得這位多情女子整天茶飯不思，而《褰裳》里的女子則更為大膽潑辣：“子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，豈無他人，狂童之狂也且!”“你要是喜歡我，就趕快渡河來找我，你要是不想念我，你以為就沒有別人喜歡我嗎!我才不會在一棵樹上吊死呢!”雖是戲謔之辭，但其情感之天真率直，不加掩飾，確實讓我們感到一種本能的健康的愛情的魅力。

　　《詩經》中，這一類散發著原始的野性的質樸氣息的作品頗多。要而言之，是因其少受倫理的束縛，遠離文明的污染，故能較多地保留人類本身的自然本真的感情。《詩經》里有一首繞有情味的詩《標有梅》：“標有梅，其實七兮，求我庶士，迨其吉兮。標有梅，其實三兮，求我庶士，迨其今兮。標有梅，頃筐墍之，求我庶士，迨其謂之。”寫一位女子，因其年齡日漸老大而對愛情的渴望也日愈強烈，“求我庶士，待其吉兮”還表現出一定的矜持，“待其今兮”，已見其迫不及待之情了。至結尾“迨其謂之”，全然斯文掃地，令人讀后忍俊不禁。這種詩，唯有南北朝民歌“老女不嫁，呼天搶地”之類，稍可繼其蹤武，然而已經是所謂“謔而近虐”，失去原來的一份自然天真了。而在其封建倫理道德日趨完備的時代，幾乎是不可想像的。

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