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詩歌的大眾與小眾爭論-文學(xué)
詩是大眾化還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其中，爭論的一個焦點是平民化還是貴族化。
新詩剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨秀《文學(xué)革命論》的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國民文學(xué)。周作人等也提出“平民的詩”。其后，新詩的平民化運動一浪接著一浪。康白情“貴族的詩”的說法，雖得到朱自清等人的支持，在新詩史上幾經(jīng)沉浮。朱后來發(fā)表《新詩的進步》，則倡導(dǎo)“并存”。兩種傾向可以說一直持續(xù)到上個世紀90年代初的“民間寫作”和“知識分子寫作”。
不僅對詩壇，就是對同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝福》。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”、“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”之類的名句卻得到廣泛流傳。當然，一位詩人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩人，田間基本是大眾化詩人。在一些詩人那里，主要審美傾向還會發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩人。
從一個角度說，不管你承認不承認，詩終究是一種社會現(xiàn)象。因此大眾化和小眾化傾向還與詩的外在環(huán)境密切相關(guān)。當生存關(guān)懷成為詩的基本關(guān)懷的時候，例如發(fā)生戰(zhàn)爭、革命、災(zāi)難的年代，大眾化的詩就會多一些。當生命關(guān)懷成為詩的基本關(guān)懷的時候，例如和平、和諧、安定的年代，小眾化的詩就會多一些。
大眾化和小眾化的詩都各有其美學(xué)價值，不必也不可能取消它們中的任何一個。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，詩終究以廣泛傳播為旨歸。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。不僅“傳之四海”的空間普及，“流芳千古”的時間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見的大眾化現(xiàn)象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌時代，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。唐詩宋詞成了中國人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。
胡適倡導(dǎo)新詩時，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂府。“但傷民病痛”的白居易推進了杜甫開辟的現(xiàn)實主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術(shù)追求，他的不少詩篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩廣布民間，傳入深宮，當時凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩。有的“粉絲”全身紋上白詩，有的歌*因能誦《長恨歌》而“增價”。元稹為《白氏長慶集》寫的序言里有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道。”白居易死，唐宣宗寫詩悼念，有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂府用口語,但徒有樂府之名，實際和音樂沒有多少干系，而柳永的詞卻充分運用音樂作為傳播手段。柳永生于兩宋社會的“盛明”之世，描寫都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長調(diào)慢詞，在文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。葉夢得說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”
新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現(xiàn)代傳播手段，像詩的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠遠不具備的條件。但是，新詩實際上很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。
一、年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認的審美標準，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)，至今游離于家庭教育、學(xué)校教育及社會文化生活之外；
二、新詩的發(fā)生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統(tǒng)，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當務(wù)之急；
三、和白居易的“為時而著”，“為事而作”不一樣，當下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠離詩歌。高爾基有句話還是有道理的：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆”。
無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應(yīng)。
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