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摘選淺談詩(shī)歌文學(xué)的文章
一.地域論
地域和事物的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。地中海邊的古希臘形成了征戰(zhàn)和強(qiáng)悍的特征，內(nèi)陸流域的中國(guó)則形成了農(nóng)耕勞作文明。在文藝語(yǔ)言方面這種決定性更加突出。而韓山詩(shī)歌所在的地域是潮州。一座古老而靜謐的城市。
秦始皇三十三年(公元前214年)平定南越，設(shè)象郡、桂、南海三郡時(shí)，潮州便屬于南�？�，開(kāi)始載入版圖。當(dāng)時(shí)土著越人居住在此。他們像個(gè)原始部落般在生老病死的輪回中形成了自己的土著文化。直到秦漢之后，漢文化才對(duì)本地區(qū)有所影響，而這種影響通過(guò)南越間接傳入：中華主流文化與土著文化的交流是緩慢的。到晉唐時(shí)期，兩者才融合在一起。而宋元時(shí)期閩人又規(guī)�？涨暗匾泼癯敝�，數(shù)量龐大。新的文化、方言、民間宗教和日常生活習(xí)慣等開(kāi)始漫化到這片土地上，它以極大力量侵化和覆蓋著原有的文化。這種外來(lái)方化奇異的主宰著，直到今天潮州文化依然與福建文化相近。明清時(shí)期潮人則利用地理優(yōu)勢(shì)開(kāi)始海上經(jīng)商，他們闖南走北，帶來(lái)了東南亞文化，包括飲食、語(yǔ)言和建筑等方面。
可以說(shuō)潮州的歷史是悠久而獨(dú)特的。但同時(shí)必須承認(rèn)，它是邊緣的。這種邊緣性無(wú)法形成它的話語(yǔ)權(quán)。惟獨(dú)獨(dú)特性能引起考古家的興趣。而在現(xiàn)代文明社會(huì)中，這種獨(dú)特性也消失了——并非是指靜止的獨(dú)特性——?dú)v史已在風(fēng)煙中被遺忘，現(xiàn)代文明社會(huì)的建設(shè)又稍為遜色：酒店、超市、娛樂(lè)場(chǎng)和書(shū)店等的規(guī)模都趕不上現(xiàn)代化，安靜和舊形式倒充當(dāng)了主題。因此，摩登潮州是個(gè)遙遠(yuǎn)的概念。
而文學(xué)創(chuàng)作方面，本地人的成績(jī)是微薄的。人們習(xí)慣在傳統(tǒng)模式和陳詞濫語(yǔ)里徘徊——現(xiàn)代性的缺失，使潮州文學(xué)始終萎靡不振。至于詩(shī)歌方面，更是難舉一家，也少有欣喜之作。
地域往往影響事物的發(fā)展，尤其是一所大學(xué)。正如北京靠它的政治、經(jīng)濟(jì)和文化——話語(yǔ)和行動(dòng)——影響著北京大學(xué)，廣州之于中山大學(xué)也一樣。但韓山詩(shī)歌的發(fā)展是與潮州沒(méi)有正面關(guān)系的，它的發(fā)展決定于大學(xué)自身的內(nèi)涵。作為一所大學(xué)，韓山師院有這三個(gè)優(yōu)勢(shì)：豐富的資源、集中的人群和創(chuàng)作的自由。而將韓山詩(shī)歌推著向前且不斷呈現(xiàn)出生命力來(lái)的則主要是這三個(gè)因素：
第一、生源的廣泛性。韓山師院的生源最初局限于潮汕地區(qū)，但很快遍及全省，現(xiàn)在又突破省內(nèi)，向著更大范圍發(fā)展。生源的廣泛性帶來(lái)了多元的文化，各地的思維習(xí)慣、文化習(xí)俗被集中在一起，形成了新的文化。它有別于潮州，并呈現(xiàn)出生命力和創(chuàng)造性。正是這些來(lái)來(lái)去去的人營(yíng)造出韓山詩(shī)歌自己的空間。
第二、韓山詩(shī)社的存在。韓山詩(shī)社對(duì)韓山詩(shī)歌有極大的推動(dòng)作用，兩者可以說(shuō)如同魚(yú)水。韓山詩(shī)社1993年成立，原是一片古詩(shī)詞園地，但最終成為現(xiàn)代詩(shī)基地。它在發(fā)展過(guò)程中主要出版過(guò)幾種印刷品：《韓山詩(shī)報(bào)》、《詩(shī)心》和《后來(lái)》，同時(shí)定期舉辦校園詩(shī)歌創(chuàng)作比賽；另外還以海報(bào)形式粘貼詩(shī)歌作品，以詩(shī)會(huì)形式交流創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。韓山詩(shī)社雖然在發(fā)展過(guò)程中跌跌撞撞，但它始終是個(gè)路標(biāo)。它最大的作用是讓剛踏進(jìn)大學(xué)校園的有詩(shī)心者找到方向，并帶給他（她）責(zé)任感。
它的意義是深遠(yuǎn)的。
第三、網(wǎng)絡(luò)的傳播。網(wǎng)絡(luò)是屬于大眾的，而在學(xué)生群體中尤其受到歡迎。對(duì)于偏僻的潮州，它的重要性更是不同一般。它對(duì)韓師詩(shī)歌愛(ài)好者至少有兩個(gè)方面的作用：一是擴(kuò)大其視野。各種詩(shī)歌論壇、資料庫(kù)、形形色色的人物帶給他們驚訝和欣喜，并激發(fā)著他們的創(chuàng)作。二是加強(qiáng)交流的機(jī)會(huì)。網(wǎng)絡(luò)無(wú)時(shí)空和身份限制，使他們能夠出入自由暢所欲言。它徹底的打破了地域的限制，身在潮州的詩(shī)歌愛(ài)好者不再是“劉姥姥”式的，而是個(gè)主人，他們得以形成一種觀念：韓山師院不是在潮州，而是在中國(guó)。
大學(xué)自身的條件造就了韓山詩(shī)歌，這是一種最基本的力量。但必須承認(rèn)，潮州對(duì)韓山詩(shī)歌還是有不可磨滅的影響的。然而這種影響和北京、廣州對(duì)它的大學(xué)的影響不一樣。這兩者的影響是主動(dòng)的，靠其力量和話語(yǔ)，主要是城市的外延在影響著，它像是一個(gè)有攻擊性的人。而潮州像是棵植物，沒(méi)有主動(dòng)性，更無(wú)法達(dá)到交流。它是靠自身的內(nèi)涵在影響著，即它最本質(zhì)的部分：對(duì)抗時(shí)間留下的意志、對(duì)白和孤獨(dú)，就是歷史本身。那是被人遺忘的東西：東湖的舊建筑和曠野、一家祖?zhèn)鞯睦系�、婦女的行走方式、一雙看不到的眼睛、一個(gè)下午的空寂。它們像小城的落日，周而復(fù)始的掛著——重復(fù)讓人麻木和泰然，這需要卡夫卡式的眼光。它也不同于工業(yè)時(shí)代，工業(yè)時(shí)代在于新鮮、膨脹和激情：舊的建筑在一天內(nèi)被摧毀，成規(guī)模的騙子時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，選美大賽一屆陶汰一屆。瞬間和偶然會(huì)引向一個(gè)寬廣的世界——韓山詩(shī)群便是在尋找和破譯這些隱喻，而這過(guò)程往往是冥想。
這種地域特色最終成為韓山詩(shī)歌的底色。
二.詩(shī)潮論
韓山詩(shī)歌在發(fā)展過(guò)程中是受多種文學(xué)思潮影響的，包括傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的；本土的、外國(guó)的；主流的、先鋒的，它們?cè)诟鱾�(gè)時(shí)期被詩(shī)歌愛(ài)好者提倡和實(shí)踐，從而匯成韓山詩(shī)歌的生生不息。具體歸納起來(lái)有以下幾種思潮：
(一)古代詩(shī)潮的影響。
中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌大國(guó)，風(fēng)騷詞曲，燦爛無(wú)比。因此習(xí)詩(shī)者常會(huì)向古代詩(shī)詞學(xué)習(xí)。韓山詩(shī)歌前期便嚴(yán)重受古代詩(shī)潮的影響，這只要有兩個(gè)原因：一是詩(shī)社成立之初和之前的創(chuàng)作基本是古體詩(shī)；二是地域原因。三州學(xué)子受傳統(tǒng)文化影響較大，在閉塞的環(huán)境中缺乏對(duì)現(xiàn)代性的了解。而借鑒古詩(shī)是好的，但得其精髓卻難。這是因?yàn)楣旁?shī)與現(xiàn)代詩(shī)確有不同：感悟方式和抒情方式。因此，韓山詩(shī)歌前期是失敗的。在詩(shī)歌創(chuàng)作中多出現(xiàn)古代詩(shī)歌意象。比如“酒”、“月夜”等，或半句古詩(shī)，確實(shí)不倫不類，更為關(guān)鍵是其抒情顯得膚淺而單薄，無(wú)法洞穿自我、社會(huì)、人類命運(yùn)，小情小調(diào)且一點(diǎn)不可愛(ài)。錄一個(gè)片斷如下：
“親愛(ài)的
你也這么想嗎
思念不是詩(shī)
是斷腸酒”
(阿寒：《三月的相思》)
但是學(xué)古詩(shī)者，如果能與朦朧詩(shī)接軌，搭上這班快車，倒也能修成正身，在前期的詩(shī)報(bào)中，有些詩(shī)歌是寫(xiě)得純而美的，它們便要?dú)w功于朦朧詩(shī)，而這類人包括韓山詩(shī)歌前期的嚴(yán)惠容，后期的陳劍州、許統(tǒng)旭等。
(二)海子（現(xiàn)代）詩(shī)潮的影響
現(xiàn)代詩(shī)潮是個(gè)龐雜的概念。而在韓山詩(shī)歌中現(xiàn)代詩(shī)潮尤為明顯的是海子詩(shī)潮的影響。海子以其自身的魅力——一是其詩(shī)歌藝術(shù)的高超，二是其寫(xiě)作方式的感人，三是其終結(jié)方式的可敬——吸引著詩(shī)歌愛(ài)好者。在韓師中很多人跟他沾上邊，首推的是周運(yùn)華、傻正——陳劍州寫(xiě)過(guò)《春天，想起海子》一詩(shī)，但從他大部分詩(shī)作來(lái)看，海子的痕跡少得等于零——周運(yùn)華的思維模式是得益于海子的，他的優(yōu)秀作品《想念向日葵——致梵高》、《太陽(yáng)之子》、《在陽(yáng)光下觸摸〈資本論〉》等作品都可以看到海子在閃光。傻正則離海子更近，看得出海子的色調(diào)，他寫(xiě)出了《用手掌抹起一片干凈的土地》等作品。
海子是有其豐厚的內(nèi)涵的，但習(xí)詩(shī)者常無(wú)法領(lǐng)會(huì)他的思想而只是在“麥田”“梵高”中作繭自縛，實(shí)在是可悲。
(三)外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)潮的影響
二十世紀(jì)的現(xiàn)代詩(shī)歌是輝煌的。相對(duì)十九世紀(jì)，二十世紀(jì)的社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)，意識(shí)形態(tài)極其混雜，而一戰(zhàn)、二戰(zhàn)又把文明和崇高一再地摧毀。這是個(gè)荒原又孕育生機(jī)的年代：上帝死了，人死了；現(xiàn)代主義出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)：表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、女性主義，像一場(chǎng)四月的春雨滴滴的下著。而詩(shī)人則像藏在舞臺(tái)幕布的后面，一拉便全部出來(lái)了：保爾?瓦雷里、勒韋迪、博納富瓦、阿隆索、安德拉德、阿倫茨、博爾赫斯……
但韓師的現(xiàn)代思潮是遲到的。在“掉書(shū)袋”之風(fēng)后，首位學(xué)生社長(zhǎng)李讓暢的詩(shī)歌創(chuàng)作卻走汪國(guó)真的路子，這是讓人極其尷尬的。直到95級(jí)的謝玄出現(xiàn)，才把現(xiàn)代性引進(jìn)來(lái)了，并自身實(shí)踐和提倡，他留下的兩首詩(shī)歌在形式上都有創(chuàng)新，同時(shí)打破了韓山詩(shī)歌萎靡不前的局面。96級(jí)的鄭景森更是現(xiàn)代主義的實(shí)踐者和成就者，他的詩(shī)作《致卡夫卡》值得一讀。01級(jí)的鄭澤森則從博爾赫斯、米沃什、西川等詩(shī)人處得到營(yíng)養(yǎng)，寫(xiě)出《2003年》、《從電話中理解一位女子的生活》等作品。
從謝玄開(kāi)始，現(xiàn)代性的探索就一直貫穿在韓山詩(shī)歌中了，后期02級(jí)鄭子龍的創(chuàng)作更是大膽走向口語(yǔ)化創(chuàng)作，把現(xiàn)代性推向了另一個(gè)高潮。
(四)傳統(tǒng)文化的影響
在潮汕地區(qū)，能寫(xiě)出大作者一定是對(duì)傳統(tǒng)文化洞之若明者。傳統(tǒng)文化是個(gè)靜止的寶藏，它像博爾赫斯的“阿萊夫”：那里有兵馬鑾戰(zhàn)、縱橫之士、陰沉的皇宮、勾心斗角的女人、中國(guó)太監(jiān)、儒家思想、廣闊的河流、農(nóng)耕命運(yùn)、神秘隱士、占星術(shù)、陶器制作、書(shū)寫(xiě)方式、更夫與節(jié)氣、旗袍、清代官員、飲食、色情以及另一個(gè)自我。深入傳統(tǒng)文化者將是深邃而硬朗的。
那是另一個(gè)天堂。而韓師里尋找天堂之路者有程增壽、黃春龍、鄭春淀。
程增壽說(shuō)：“我是一個(gè)很傳統(tǒng)的人�！彼麑�(duì)事物的本質(zhì)把握得很好，對(duì)“破碎的和蒼白的”的背后理解得透徹，尤以詩(shī)作《這些年，我所眷戀的事物和人》及部分短詩(shī)出色。而如果說(shuō)程增壽關(guān)注傳統(tǒng)文化中的生存方式，黃春龍則是關(guān)注傳統(tǒng)文化中的美學(xué)方式，他的作品中處處體現(xiàn)出美學(xué)品質(zhì)，并流露著人文關(guān)懷。鄭春淀則是奇特的，在于他的悟性和佛性，他似乎不施情感，卻如秋風(fēng)無(wú)聲，細(xì)水長(zhǎng)流。
拉丁美洲作家馬爾克斯、博爾赫斯的成功是可以帶給他們啟示的。
三。詩(shī)人論
(一)謝玄
謝玄是個(gè)大氣的人物。關(guān)于他本人有這樣的零星描述：
山西虬須黃牙大漢。
而目前留下的文字是兩首詩(shī)歌《我的簡(jiǎn)歷》、《觀察夏天的十二種方式》以及一篇隨筆《校園新詩(shī)：何時(shí)走出庸俗》。然而根據(jù)各屆的言談和他的文字，他的思想軌跡是可以理清的。謝玄的創(chuàng)作思想主要是現(xiàn)代性，他追求詩(shī)作的平民化、口語(yǔ)化和個(gè)性化。但他對(duì)現(xiàn)代性的探索是立足于本土文化的，即以廣袤的中國(guó)大地和人文為內(nèi)容。他論述道：“我們欣喜地看到，有些詩(shī)人正逐漸與古典和保守?cái)嗳椤；钤诮裉炀托枰媒裉斓目谡Z(yǔ)傳達(dá)我們的感覺(jué)，我們不要半瓶子醋的古色古香。但是，我們對(duì)待古代詩(shī)詞絕不能徹底剔除，而需沿襲魯氏的‘拿來(lái)主義’，從哲學(xué)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是批判地吸收�！�
因此，鄉(xiāng)土味是其詩(shī)作的一大特征。但謝玄是清醒的，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌現(xiàn)狀緊急任務(wù)是要對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行吸納和運(yùn)用。所以他的創(chuàng)作極重形式的創(chuàng)新。《觀察夏天的十二種方式》，摹仿現(xiàn)代主義大師史蒂文森的作品《觀察烏鴉的十三種方式》，從十二個(gè)不同角度感知夏季，《我的簡(jiǎn)歷》則采用編年體體裁形式獨(dú)出心裁。
但同時(shí)，他的詩(shī)歌內(nèi)涵是深厚的。《我的簡(jiǎn)歷》以出奇的想象和技巧描述了一個(gè)少年的成長(zhǎng)過(guò)程，作者從細(xì)節(jié)處和特定情景來(lái)寫(xiě)出他的命運(yùn)、思考和感傷。這無(wú)疑是部鄉(xiāng)村少年的成長(zhǎng)史。黃景忠老師曾對(duì)該詩(shī)作過(guò)這樣的點(diǎn)評(píng)：
“此詩(shī)運(yùn)用的是簡(jiǎn)略性記敘手法，即通過(guò)不完整全語(yǔ)言的指示讓讀者在經(jīng)驗(yàn)想象中完成對(duì)‘我’的成長(zhǎng)史的呈現(xiàn)。作者簡(jiǎn)略到每年只用一個(gè)具體生動(dòng)的細(xì)節(jié)；我們卻能從中領(lǐng)悟到我的生長(zhǎng)軌跡以及某些對(duì)生命的隱秘、難言的體驗(yàn)。詩(shī)人的才華就體現(xiàn)在這幾乎簡(jiǎn)略到極限的把握上�！�
謝玄是個(gè)有決定意義的人物。他在場(chǎng)與不在場(chǎng)都能帶給人力量。而一個(gè)群體的發(fā)展和壯大就需要這樣的人物和其影響，在支撐和激勵(lì)著。他的意義不僅在于“他開(kāi)始了一個(gè)新時(shí)代，韓師詩(shī)歌開(kāi)始吹進(jìn)外面的風(fēng)，而在他之后韓師數(shù)得上的詩(shī)人中，周運(yùn)華和鄭景森都受到他深刻的影響，這種影響，并不單純的詩(shī)歌技巧，更多的是一種詩(shī)歌觀念�！�(陳培浩：《從八年前走來(lái)》)
(二)鄭景森
鄭景森的抒情沒(méi)有謝玄的靈巧，他顯得深思而沉重。這種深思和沉重來(lái)自于對(duì)生存狀況的理解(《致卡夫卡》)、對(duì)世界的探索(《對(duì)一棵樹(shù)的表達(dá)》)、對(duì)命運(yùn)的深究(《貝多芬》)。他的詩(shī)歌多與具體的對(duì)象相關(guān)：水、樹(shù)、季節(jié)、河流、橋等，然后對(duì)其進(jìn)行冥想，找出其中千絲萬(wàn)縷的人事、時(shí)間、抽象的情感等。鄭景森更顯得詭異，他常對(duì)事物進(jìn)行剖析，切入其本質(zhì)，再流露其愛(ài)憎。
“碩鼠們挺著國(guó)有大中型的
肚皮魚(yú)貫而入”
(《都市，缺色的抒情》)
而鄭景森對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)心、對(duì)自我苦悶的無(wú)奈和對(duì)理想的追求則主要體現(xiàn)在《致卡夫卡》一詩(shī)中，“卡夫卡”是個(gè)特殊的意象，二十世紀(jì)的標(biāo)志，鄭景森把“卡夫卡”稱為兄弟，因?yàn)樗ǚ蚩ㄓ兄瑯哟嗳醯男撵`，同樣在現(xiàn)實(shí)生活中迷茫和矛盾。
“此后我將與多棲動(dòng)物為伍
相互吞吃或者對(duì)望著
冷漠的死去”
作者是苦悶的，因?yàn)樗也坏匠雎贰Ｋ麄兊拿\(yùn)是“被人類客氣地流散”，夢(mèng)想，果實(shí)一一毀天。卡夫卡何去?我何在?
(三)周運(yùn)華
周運(yùn)華是個(gè)主流詩(shī)人。主流有兩個(gè)含義：一是他被多數(shù)人認(rèn)可，二是他的詩(shī)作體現(xiàn)著主流的元素。他的主要作品有《太陽(yáng)之子》、《在陽(yáng)光下，觸摸〈資本論〉》、《南方，出售候鳥(niǎo)及其他》、《想念向日葵——致梵高》等，而他的創(chuàng)作思想只要受顧城和海子影響，成熟詩(shī)作更是海子的類型，比如《太陽(yáng)之子》、《陽(yáng)光下，觸摸〈資本論〉》等，陳培浩對(duì)他有過(guò)較中肯的評(píng)述，引錄如下：
“他也喜歡進(jìn)行現(xiàn)代技巧探索，也喜歡作理論思考……他或是與饑餓藝術(shù)家、自殺詩(shī)人對(duì)話，或是思考詩(shī)人、文化人的惡劣生存環(huán)境，或是受實(shí)際生活觸動(dòng)。由出售候鳥(niǎo)聯(lián)想到出售其他，所站的都是比較高的精神高度，所幸，他學(xué)海子，卻并不只是讓“麥田”、“青天”簡(jiǎn)單地在稿紙上泛濫，他站得高，技巧也跟得上，不致于讓精神凌空蹈虛卻一腳踩空摔成幾行臭烘烘的漢字�！�
周運(yùn)華是跟得上當(dāng)代詩(shī)歌水平的，從題材技巧上都有大家風(fēng)范，是韓師“一座不可逾越的小山”。但他也是世俗的。
(四)鄭春淀
鄭春淀目前只留下四首詩(shī)：《鄉(xiāng)下詩(shī)人》、《詩(shī)人的第八個(gè)謊言》、《我的斷章》和《病的注解》。除了《鄉(xiāng)下詩(shī)人》較為淺浮外，其他三首都寫(xiě)得獨(dú)特。鄭春淀這些詩(shī)的特點(diǎn)可以歸結(jié)為兩個(gè)詞：戲謔和佛性。戲謔是異于常態(tài)，以漫不經(jīng)心的方式來(lái)玩弄。比如：
“該是十五或十六吧
月亮像個(gè)放大了的句號(hào)”
作者思維的靈巧和善于泡制邏輯命題，常常讓讀者驚異和欣喜：
“那個(gè)夜晚我太聰明
喜歡月亮卻不看月亮
我虛擬的那個(gè)愛(ài)情故事
也就缺少主角”
而鄭春淀詩(shī)中最重要的是體現(xiàn)一種佛性；心安理得和順理成章。作者超出了校園詩(shī)人的情感而對(duì)物進(jìn)行觀望言談從而來(lái)展示自己的智慧。他沒(méi)有太多的牽掛，只是順應(yīng)規(guī)律，虛無(wú)的生長(zhǎng)。他有著色即是空，空即是色的徹悟。因此在詩(shī)中尋不到詩(shī)人的情感，只是“靜靜的坐在門檻上／一邊撥著胡子／一邊看著／一群群的陽(yáng)光打馬自小街而過(guò)”。
(五)辛倩兒
辛倩兒是一個(gè)情感主義者。在她的創(chuàng)作中，一切以情感為中心，人事、物體、文字都是情感的傀儡。她的字符只是她的面具，正像上帝創(chuàng)造世界一樣，你看到世界卻看不到上帝，而這無(wú)非是上帝的抒情。辛倩兒是懂得如何去編織和雜揉的，她消解了時(shí)空界限、生死界限，出入自如。但當(dāng)她建造的文字城堡被你一一破譯后，你便發(fā)現(xiàn)里面坐著辛倩兒。然而破譯她的文字是何等的困難。
“站在鏡子的兩面，雕欄玉砌奔向透明
你看到的你，曲徑分岔
通往哪一處使我達(dá)到
一個(gè)人的和解?飛翔時(shí)態(tài)的石頭游韌八荒一無(wú)所恃
只有我把完整和死亡疊加
每時(shí)每刻河流圖景驚心動(dòng)魄。”
(《紅樓游戲》)
在意蘊(yùn)豐厚的古典文字背后作者藏得更深更遠(yuǎn)，似乎來(lái)客在她的后花園中只能欣賞到一片樹(shù)葉便無(wú)奈辭退：讀者只能在她的一句半句中充滿想象。
但辛倩兒是另一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)，而且更深刻更徹底。
(六)杜偉民
杜偉民是一位真正的詩(shī)人，是足以給二三流詩(shī)人以警醒的詩(shī)人。
“讓我該以怎樣的姿勢(shì)去書(shū)寫(xiě)一塊沉默的石頭
素描的筆像海面上一支直聳云霄的桅桿
這個(gè)春天，哪一棵樹(shù)首先睜開(kāi)如癡如醉的眼睛
哪一朵花首先打開(kāi)透明的空氣和詩(shī)的世界
粉紅的魚(yú)怎樣沿著一脈水流潛入水的陰影
古典的音樂(lè)托過(guò)落葉腐朽的抒情片斷
誰(shuí)在水的對(duì)面開(kāi)始漫漫無(wú)斯的搜尋”
偉民的詩(shī)句是結(jié)實(shí)而飽滿的，每句詩(shī)如椽似柱，給人無(wú)限力量和無(wú)形催促。而他詩(shī)歌技巧的形成主要?dú)w功于紀(jì)德和泰戈?duì)�，�?dāng)然包括思想的影響，兩者都是宗教意識(shí)極強(qiáng)的詩(shī)人。同樣，偉民也是個(gè)有宗教意識(shí)的人，在他內(nèi)心有位神居住著。他帶著他的信仰，傳教士式的，要建立理想的秩序�！对谒{(lán)色的海岸》、《黑色的蝴蝶正在蘇醒》、《春天，永恒的悲劇》等作品無(wú)不融鑄著他的心血。他是以一個(gè)人類學(xué)家的角色站在高處呼喊著的：
“假如我在大地上不能安然入夢(mèng)
我便在云端醒著或?qū)懽鳌?/p>
(七)黃春龍
黃春龍是一個(gè)傳統(tǒng)文人。他的詩(shī)作不是面對(duì)當(dāng)下，而是面對(duì)生存史。他受陶淵的影響嚴(yán)重，且對(duì)宗白華的《流云》小詩(shī)極其欽佩，所以詩(shī)作古典、淡雅：沒(méi)有刀子、鮮血、下半身的描繪，而是對(duì)寧?kù)o、鄉(xiāng)土和愛(ài)情的深情。
黃春龍是喜歡這種情境的：
“偶爾拿起筆來(lái)寫(xiě)一些小文章自?shī)剩蜃咦呖纯春髨@的一些花草樹(shù)木，走得不快，穿在樹(shù)蔭草叢之間，看看花朵作物，似一個(gè)無(wú)事可作的老人�！�
如何達(dá)到這種境界呢?在于對(duì)物質(zhì)的淡泊，對(duì)生命的洞悉，對(duì)情趣的捕捉。在《我的田園》里，黃春龍儼然成了一個(gè)陶淵明。但并非作者沒(méi)有苦惱，在塵世與街景中，他與其他人一樣苦悶。
“面朝暮野，我只能常常呼喊
什么剝奪了心靈的寧?kù)o
為什么我被時(shí)光趨向平庸
直到嘔吐，吶喊悲涼”
(《當(dāng)世詩(shī)歌與心靈》)
然而他會(huì)向愛(ài)情尋找解脫，在其中陶醉。
“親愛(ài)的，我很想很想抱你
將世界縮小到床上
抱緊你，不再思想白天的忙碌
把生活進(jìn)行在溫馨里”
(《靜夜，拾起你的鈴聲》)
可愛(ài)情也會(huì)隨著人事的變化而變化：
“人們不再珍惜你的熱誠(chéng)
你終有一天會(huì)漸漸地老死
一切情景從倒映里消失
干枯地死去”
(《當(dāng)你老了》)
但黃春龍是智性的，他總能尋到一種生存方式，即使是抽象的。
(八)陳劍州
讀者都承認(rèn)陳劍州的詩(shī)歌是最美的。這種美感源于三個(gè)方面：一是詞語(yǔ)和意象的選擇；二是詩(shī)意(形式)的流暢；三是情意的選擇。這類詩(shī)還沒(méi)有達(dá)到辛倩兒程度的女生是非常喜歡的。然而這終究是一種美，它見(jiàn)出陳劍州的才子氣：詩(shī)作渾然一體和想象豐富。
“你知道
除了一種純潔的氣息
我不需要?jiǎng)e的燈盞”
(《夜行》)
然而陳劍州大部分的詩(shī)作卻有個(gè)致命的缺點(diǎn)，即學(xué)生氣十足。其原因是對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析大少，深度不夠。且陳劍州所寫(xiě)的內(nèi)容多為人們已經(jīng)定型的美學(xué)內(nèi)容，尤其是江南意象。劍州寫(xiě)過(guò)一篇散文詩(shī)《我的江南》，但寫(xiě)得再美，也是在歷代文人的詞藻中劃船。
但陳劍州只要有深刻的思考和豐富的閱歷便能寫(xiě)出好詩(shī)的：
“在這夜色重疊的夜晚
遠(yuǎn)方褐色的鳥(niǎo)群最終抵達(dá)鄉(xiāng)村
你凸現(xiàn)的音符必將回到樂(lè)譜
發(fā)生過(guò)的事，正在歲月路上慢慢磨平
風(fēng)中的陌生人經(jīng)將出現(xiàn)
看見(jiàn)了我的信仰和雪白的表情
(《幸福的疼痛》)
劍州留下了一部詩(shī)集《幸福的疼痛》，而從他離開(kāi)的那天到現(xiàn)在都是位讓人嘆息的才子。(九)鄭子龍
鄭子龍是個(gè)詩(shī)人，不寫(xiě)詩(shī)也是個(gè)詩(shī)人。從風(fēng)流少年到現(xiàn)在一直在變化著。對(duì)于子龍從不用擔(dān)心他的寫(xiě)作技巧和想象，而是要關(guān)注他的寫(xiě)作方向。初到韓師他是以朦朧詩(shī)出現(xiàn)，接著是突破重生階段，現(xiàn)在則進(jìn)行著口語(yǔ)詩(shī)嘗試。而寫(xiě)出分量和精彩部分算是口語(yǔ)詩(shī)了。
“躲進(jìn)瓶子里，光還是進(jìn)來(lái)
鉆進(jìn)果核里，光還是進(jìn)來(lái)
跑到衣柜，藏在一件大衣里
光還是進(jìn)來(lái)�！�
這些口語(yǔ)詩(shī)呈現(xiàn)出子龍對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、感受和批判。他的詩(shī)作體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子的悸動(dòng)和不安。
(十)傻正
傻正的詩(shī)歌可以用“龐雜”一詞來(lái)概括。詩(shī)歌主要受兩方面的影響：一是海子，二是于堅(jiān)的詩(shī)歌形式。在傻正的詩(shī)歌里，“麥田”、“梵高”、“鐵軌”這些路標(biāo)性詞語(yǔ)同樣出現(xiàn)，但和海子一樣，作者的思維是寬廣的，能夠天馬行空。而這造成了傻正的詩(shī)歌是一大堆東西。但龐雜可以走向兩面：如果龐雜而有歸宿便是好詩(shī)作，龐雜而無(wú)統(tǒng)帥便是失敗之作。
傻正前期的詩(shī)歌，比如《六月暴雨》等是個(gè)嘗試，詩(shī)人在寫(xiě)作的時(shí)候并無(wú)太多的心理準(zhǔn)備，所以意象較為雜亂，且信手拈來(lái)，讓讀者無(wú)法讀書(shū)個(gè)分明。而在寫(xiě)《手掌抹起一片干凈的土地》等時(shí)，便有了本質(zhì)的變化，作者已經(jīng)能夠把意象控制在掌心了。
傻正的詩(shī)是關(guān)注當(dāng)下的，“意淫”、“城堡”、“子宮”等詞語(yǔ)能夠勾勒出他的臉孔
四。詩(shī)篇論
詩(shī)篇論部分和詩(shī)人論部分的意義是一樣的，之所以這樣分是因?yàn)橛行┤吮阌诰C合敘述，有些人便于單篇論述。而能寫(xiě)出一篇讓人回味的詩(shī)歌也是不錯(cuò)的校園詩(shī)人了。
(一)《那些年，我所眷戀的事物和人》（程增壽）
程增壽是個(gè)獨(dú)特的人，用三個(gè)字可以概括他的日常生活：煙、酒、罵。他經(jīng)常有一些奇怪或博大的想法，然而著手完成的較少。但在韓師里他卻完成了一件大事：讓韓山詩(shī)社重新振作起來(lái)，并轟轟烈烈地搞了第七屆校園詩(shī)歌創(chuàng)作比賽。
而詩(shī)作方面，他基本是得益于傳統(tǒng)文化的熏陶，這種熏陶不是美學(xué)形式而是生存方式，所以他的一些詩(shī)句顯得老練而銳利，比如：
“那些清涼的風(fēng)還在一波一波地泅進(jìn)來(lái)
泅進(jìn)肋骨像做著一個(gè)無(wú)聲手術(shù)
把夏天的煩躁都切除無(wú)跡
可是剛剛?cè)肭锏娜藗儾恢雷鲂┦裁础?/p>
(《入秋戲作》)
而他的詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)思想，最集中的是體現(xiàn)在《這些年，我所眷戀的事物和人》一詩(shī)上，第一次看到這首詩(shī)是在筆峰樓，它是一篇參寒作品，其整齊的形式和厚實(shí)的內(nèi)容馬上就吸引了我。而這首詩(shī)歷年也受到了大家的好評(píng)，其影響可跟謝玄的詩(shī)作《我的簡(jiǎn)歷》相提并論，歸納起來(lái)，這首詩(shī)的藝術(shù)特色有以下幾點(diǎn)：
(1)運(yùn)用剪輯的畫(huà)面，還原了記憶。
作者羅列了舊時(shí)代的一系列事物：矮幾上的收音機(jī)、火車、人群、樹(shù)干、游子的淚光、煤油燈、蚊蠅、田末、癯瘦的身影、老人，進(jìn)出的姿勢(shì)、嗅嗅的連叫聲等，從而勾勒出了那個(gè)年代的貧窮、夢(mèng)想、生存以及和諧。而詩(shī)人的所有情感便浸透在這一事一物之中。
(2)超凡的想象力
作者在整首詩(shī)中的用詞是講究和干凈的，常用簡(jiǎn)單的語(yǔ)句帶給讀者無(wú)盡的想象，而想象的背景是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。值得一提的是作者所用的比喻手法。比喻傳統(tǒng)上常用形似相喻，然而還可以用神似相喻，而且這樣更有沖擊力。程詩(shī)中“頻率調(diào)動(dòng)的時(shí)候像琴弦拉扯著歲月”一句把收音機(jī)頻率聲響的粗糙和破爛跟歲月的艱辛、傷感相喻，相似的是一種殘損和磨難。而“癯疲的身影像一只受委屈的黑蜻蜓”一句則用黑蜻蜓做喻，而這句不僅是兩者的形似，更重要的是兩者的神似。小時(shí)候在農(nóng)村時(shí)，黃昏夜燈下總會(huì)看到一只黑蜻蜓“悉悉”的撲動(dòng)著，像是受了傷或勞累了，可憐巴巴的樣子，而一個(gè)“癯瘦的身影”何嘗不是被生活折磨得可憐巴巴的呢。
(3)表達(dá)一種空虛的心境
海德格爾曾論述過(guò)荷爾德林的詩(shī)是一種還鄉(xiāng)，而程增壽的詩(shī)是一種追憶，但兩者同樣是想回到母親的隱喻那里而獲得解脫和力量。然而程增壽始終沒(méi)法行動(dòng)，而只能在燈黃舊盞下躲進(jìn)記憶里，在片刻間自我陶醉，以期切除那無(wú)限的空虛和重新面對(duì)無(wú)法掌控的現(xiàn)實(shí)。
程增壽的這首詩(shī)復(fù)原了眾人的記憶。
(二)《四季斷想》（嚴(yán)惠容）
韓師有嚴(yán)惠容這種類型：林詩(shī)銓、方文清、林方敏，等等。她們同受古詩(shī)和朦朧詩(shī)影響，善于表達(dá)個(gè)人細(xì)微感觸和情意。而嚴(yán)惠容體現(xiàn)在《四季斷想》這首詩(shī)中則顯然是技高一籌。這首詩(shī)描寫(xiě)的是一個(gè)孤獨(dú)者在四季面前的感知，她慢慢承受著一點(diǎn)一滴的變化，這些變化似乎就長(zhǎng)在她纖細(xì)的毛孔上。然而是孤獨(dú)者，孤獨(dú)者是沒(méi)有熱鬧的背景的，只有時(shí)間、五官和結(jié)局，然后像個(gè)記錄者，寫(xiě)下物走過(guò)的痕跡。
“天空開(kāi)始有了黑色的河流
星光下掙扎著一個(gè)踉蹌的影子
整個(gè)夏季
我沒(méi)有寫(xiě)成一首詩(shī)”
《四季斷想》的成功在于它寫(xiě)出了一種觸覺(jué)和心境。
(三)《大地戀曲》（歐陽(yáng)安）
在許程明老師那里聽(tīng)他提起過(guò)歐陽(yáng)安，說(shuō)是很有氣魄和深情，也給我講到《請(qǐng)把我化為灰燼》一詩(shī)，然而無(wú)文字記錄的東西只能從聽(tīng)聞得來(lái)，并加以虛構(gòu)，尋得清晰。
而歐陽(yáng)安確實(shí)是深情的，在《大地戀曲》中可以讀出，深情至“戀”的程度，為什么對(duì)大地有如此深情呢?因?yàn)榇蟮厥且环N隱喻，是集合、是無(wú)限、是生命、是王。其實(shí)歐陽(yáng)安的這種抒情方式是屬于xxx年代的，那個(gè)年代才有崇高偉大。而我們這個(gè)年代已冷靜而平民了，關(guān)鍵是神的消解。
歐陽(yáng)安的滾滾激情是個(gè)錯(cuò)位的抒情。
(四)《飛往南方》（胡子）
關(guān)于胡子，陳培浩有過(guò)論述：
“有必要提到藝術(shù)系99級(jí)的胡梓郴，筆名胡子。胡子的詩(shī)歌活動(dòng)在到韓師以后基本中止，除了發(fā)表舊作《飛往南方》之外再無(wú)他為。胡子是那種真正有詩(shī)歌天分的人，但事實(shí)上他太聰明，他的聰明注定他將離開(kāi)詩(shī)歌。”
但詩(shī)人終究是在這個(gè)圈子里，他才發(fā)表了舊作。葉藝寫(xiě)過(guò)，一個(gè)人不寫(xiě)詩(shī)了但他仍會(huì)以一顆詩(shī)心在那里觀望著。而這首詩(shī)見(jiàn)出了他的才華。
首先詩(shī)的主題是家園。在南方水邊與情人構(gòu)建一個(gè)家園，一個(gè)詩(shī)意的家園：春色滿園、四季如常、山川靜默。而詩(shī)人能“與太陽(yáng)同升同落”。這是一種傳統(tǒng)的美學(xué)生存方式，它也將是人類的選擇。
其次這首詩(shī)運(yùn)用的意象非常淳熟和豐盈。“情人”、“春色滿園”、“音符”、“山川”、“風(fēng)煙”等等，本身都包含一種無(wú)盡的美，又被詩(shī)人融匯在南方家園中，如一幅美麗的油畫(huà)，色彩鮮艷。
其實(shí)到最后寫(xiě)與不寫(xiě)都是一種選擇，而留下的詩(shī)歌將會(huì)是他們最終的記憶。(五)《過(guò)路人》（余史炎）
即使史炎再激憤或者渲泄，但我始終覺(jué)得像《過(guò)路人》這樣的詩(shī)歌是他骨子里的東西。而這首詩(shī)寫(xiě)出一個(gè)多情、流浪的史炎。
詩(shī)中寫(xiě)道：一個(gè)少女嫁人，“我”去鄉(xiāng)，而“我”想知道她的消息�！拔摇睘槭裁聪胫浪南�，因?yàn)椤拔摇比ムl(xiāng)的孤獨(dú)和無(wú)法割舍的思念。詩(shī)人將一直在去鄉(xiāng)的路上，而思念將成為他的糧食。
這首小詩(shī)，如幾個(gè)跳動(dòng)的鋼琴鍵，留下了深遠(yuǎn)的余韻。
可以記述的詩(shī)人、詩(shī)篇遠(yuǎn)不止這些，比如陳培浩、姚則強(qiáng)、廖省如、黃劍鋒、許統(tǒng)旭、鄭野弟、許澤平、紀(jì)仲龍、陳穎等等，有太多的人事構(gòu)成我們的閱讀和思考，它們讓每一次離開(kāi)的人和回來(lái)的人都心潮澎湃。
然而這過(guò)程我們必須遺忘和記憶。
遺忘和記憶同樣留給我。我曾想在這些文字里過(guò)多融入我的情感，使之成為我的主觀想象。但我一直在猶豫和不安。但不管怎么表達(dá)我都認(rèn)為我在接近那些先行者，我的想象就是他們的想象。那最初經(jīng)過(guò)的湘子橋，那在江邊的談話，那舊書(shū)店的夜晚，那不屬于我的玫瑰……
我們都融入韓山詩(shī)歌，融入古老的城墻，融入迂回的江水，文字和我們像校門口的大樹(shù)一樣永遠(yuǎn)在韓師的某個(gè)角落靜靜觀望著。
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