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我讀蘇東坡《赤壁賦》
在平凡的學習生活中，說起文言文，大家肯定都不陌生吧？文言文注重典故、駢儷對仗、音律工整，包括策、詩、詞、曲、八股、駢文等多種文體。是不是有很多人沒有真正理解文言文？以下是小編幫大家整理的我讀蘇東坡《赤壁賦》，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
一、存在前提：生命沉疴與生命走向
幾乎，在所有經典的文學中，凡是跨越時空的作品，都是作家通過敘事與抒情的內在轉換，表達了作為人類的我們，與這個世界既相互切割又相互吞噬的共生關系：生命的內在沉疴與生命的走向的本質苦難，構成了人類必然，甚至是絕望的生命歸元。在這必然中，每一生命個體，都能找到自己，與這世界順從或者對抗的反差極值：妄圖通過努力，看見自己，在黑暗中行走的聲音。
蘇軾的《赤壁賦》，在我個人看來，則是這種生命內在轉換與情感再現的經典之一，這種大苦無言的壯美，宛如堅韌而又倔強的金屬，在黑暗里朦朧出幾分祥和的亮色：通過自我與時間的相互睥睨，傳達出一種不可替代的人文情懷。作者在這篇賦里，借助外在的敘事聯歡與內在的情感冷遇，表達出謫居的個人況味。縱觀蘇軾的一生，我們不難發現，蘇軾的個人遭遇總是離不開社會的賜予。蘇軾的生命走向，在很大程度上，取決于政府的集團幽默：當政府決定要把某個人拿來把玩把玩，總是先把獵取對象像豬一樣豢養起來，膘肥體壯之后，就讓他浮在水上或飄在空中。在蘇軾的時代，作為北宋政府，還是相對開明的;作為北宋皇帝，也是相對開明的。唯一不開明的，就是皇帝身邊那一幫奸邪善良的小人了。雖然任何一個時代，小人總是存在的。尤其衣冠梟獍者。
政治上難以施展才情的蘇軾，在某種意義上，其流浪的命運格局，基本上都是小人們，同心同德努力的結果。當然，奸害的原因可能是多方面的。但其中最主要的一點，也是最重要的一點，正如其弟子由所說，蘇軾的被遭陷害，絕大部分是因為他才學太高，名氣太大，口無遮攔，率性浪漫。一個才學和名氣都高的人，難免不獲罪他人，也難免不遭遇小人。而小人的特長就在于構陷，這點，歷史幾乎沒有例外。為此，蘇軾的被貶就成為社會的必然。其實，政府對蘇軾本來沒有什么，皇帝對蘇軾也本來沒有什么。可四周一圈吠吠的小人，紅著狗眼狠命亂咬。再開明的皇帝，也經不住這種惡心的噪音蠱惑。為此，蘇軾的宿命悲劇，幾乎是社會與自我的相互決裂。好在蘇軾在自我意義上，能夠自我解嘲，哪怕像一條無家可歸的狗，宿命地浪跡天涯。蘇軾在流浪的路上，不但沒有倒下，反而更加堅挺了自我的內在氣節。為此，蘇軾被貶黃州所作的前《赤壁賦》，除了自身的美學意義之外，更多的則是其人文意義，社會意義。
當一個人站在社會或時代的斷面，看得最多的，不是時代的歡宴，就是時代難以言說的陰暗與陰險。在蘇軾的時代，社會格局是相對穩定的，統治集團內部在局部意義上，也是和諧的。唯一不和諧的，只是權力的相互傾軋。權力，在一般情況下，都能使人喪失人性。作為蘇軾本人，或許并不想卷入這種紛爭。作為翰林院學士的蘇軾，或許只想讀讀書，看看天，泡泡茶，喝喝酒。偶爾去燈紅酒綠一下，以完成自我的宿命根本。但朝廷并不給蘇軾這種機會。誰叫你才學和名氣都高呢?當一個社會整體弱智，出類拔萃，或者具有相對健全智慧的人，總是率先受到攻擊，這幾乎是一條陰險的定律。作為蘇軾，本意是善良的。本意善良的蘇軾，當然不太考慮個人，或者基本上不考慮個人。因為蘇軾無論在哪個方面，都是忠于朝廷的，也是忠于皇帝的。忠于朝廷的蘇軾，既不贊同王安石的改革變法，也不欣賞司馬光的頑固保守。深受儒家浸淫的蘇軾，希望走一條比較中和的道路，在穩步中走向新的彼岸。但朝廷卻扼殺了他的善良愿望。蘇軾的唯一結局只能是發配，發配，再發配。這在當時，還算朝廷的恩典。因為“烏臺詩案”僅僅是一個導火線，即使沒有“烏臺詩案”，也可能出現“鳥臺詩案”，或者其他什么烏七八糟的詩案文案情案命案。朝廷要收拾一個人，總是很容易的，無論你多么杰出。越是杰出的人，朝廷收拾起來，總是越加順手，也就越有成就感。因為通過此，可以更加證明，朝廷是無所不能的，朝廷是絕對不可戰勝的。無堅不摧的朝廷，在如此背景下，當然可以為所欲為，無論公眾道德，社會格局，民眾走向的意愿如何。
其實，蘇軾被朝廷趕出來，這應該是佛主的庇佑。在當時的體制下，蘇軾沒有被砍頭，實在是運氣，雖然差一點就被砍了。如此看來，北宋政府還是不喜歡砍文人腦袋的。比較喜歡砍文人腦袋的，還是秦始皇，以及后來的皇上或者陛下。秦始皇在砍文人腦袋方面，開了個絕妙的好頭。也許，秦始皇的愿望并不在此，他只是給自己開了個冷幽默式的玩笑，結果無人喝彩，只好一意孤行，本想以扼殺的方式來證明自己的“始”。這在某種意義上，有解決自我歸宿的意思，結果弄巧成拙，到最后居然事與愿違。好在宋朝皇帝沒有向秦始皇學習，或者已經學習了，結果被美酒美女一泡，事到臨頭又不好意思想起來。否則，十個蘇軾也被玩完了。在這樣的歷史條件下，蘇軾從朝廷走向民間，終于完成了自我人生的大逆轉，也完成了作為朝廷的蘇東坡，轉向民間的蘇東坡的抒情敘事。
話雖如此，蘇軾還是朝廷的，其思維與走向仍是朝廷式的，其自我無論怎樣被貶，他也不可能真正成為民間的一員，因為，無論官職大小，總是國家干部。這是蘇軾的心理出發點。有了這個出發點，蘇軾的朝廷心理仍然高高在上。這當然是由其身份，教育程度，成長環境與社會走向所決定的。有了這個前提，蘇軾從朝廷到黃州只能算是暫時的迫不得已。
黃州，實際上可能比蘇軾的想象還要差勁。但再差勁的地方，也有不差勁的景象或者想象。當年白居易被朝廷玩成江州司馬時，還有黃蘆苦竹，還有青山杜鵑。雖然景色不佳，鳥聲不脆，但總比什么都沒有強。再說，潯陽江頭，脈脈的夕陽，白白的蘆花，皎皎的秋月，涼涼的金風，以及幽幽遠去如少女眼眸般的軟軟波濤，不時拍打著老白的心。偶爾出去走走，看看，聽聽，說不定也會心曠神怡。所以，在那個不明不白的秋天，在那個明月或者微月之夜，老白送別友朋，聞見江中琵琶聲，也不禁悲從中來，道出“相逢何必曾相識，同是天涯淪落人”的感嘆，雖然，老白的感嘆與琵琶歌女的感嘆有本質的不同。蘇軾作為那個時代，那個地點，那種景象，那種際遇，那種心境的碳水化合物，也難免不把內心難咽難訴的東西，借助景觀媒介，直接或間接地傾瀉出來。文人，一旦一帆風順，總是禁不住高堂走馬，長街躍鞭，那副春風得意的模樣，難描難畫;一旦遭厄，不是憤怒，就是幽怨，抑或自殘，甚至自戕。屈原烈士在這個方面開了先例。李白先生在這個方面也是典型。老李當年未出山時，總是郁郁寡歡，覺得天生我才怎么就沒有個用武之地呢。一旦被朝廷召見，卻立馬發出“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的超級男聲。可在被朝廷驅逐時，又禁不住長喟短噓，特別是在個人美夢飄渺無依之際，居然發出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的酸葡萄咒語。
因此，作為蘇軾，除了政治理想的牽絆以外，在自我意識中，還飽受佛、道、儒三家強力思想與觀照理念的相互夾攻，蘇軾的自我與他我，幾乎一半出世，一半入世，或許還有一部分什么也不是。面對生存的叢林法則，此情此景之際，也難免不心潮起伏。從京城到此地，早就飽含凄風苦雨。茫茫蒼蒼的黃州，斷壁巉巖，森然高聳，滔滔滾滾的大江，無日無夜，無始無終。滿眼蕭然的蘇軾，放眼遠望，地迥天高，定格身旁，苦宅黃蘆。蘇軾搖頭喟嘆之余，覺得自己，真正成為一條被朝廷遺棄的狗了。我們從他的《寒食帖》中，明顯看到，老蘇的內心，塊壘與苦痛相兼，迷惘與夢想共舉：苦雨攪著濕柴，淚水拌著憂傷，獨上層樓，浩虛蒼茫，靜觀自我，歸路何在。內外交困的蘇軾，不得不面對嚴峻的自我人生。好在還有幾個友朋，愁苦郁悶之際，可以舉酒邀月。這其中，一個老衲──彌勒和尚，始終對老蘇充滿了人文以外的宗教關照;一個山谷──黃氏庭堅，誓死捍衛老蘇，典型蘇軾門下一走狗。老蘇擁有這幾個人，蒼涼的人生底板上，不多不少有了幾許晨曦黃鸝的混合溫馨。暗淡寂寞的黃昏，陰風撩人的夜晚，也因宗教的關照漸漸變得安詳明亮。這就是蘇東坡，人文，情理，事理共處的蘇東坡。
宗教，作為人類心靈的皈依，作為人類世俗生命的絕對補充，總是具有神奇的力量。無論佛教，道教，基督教，還是其他什么教，常常引領人類的心靈。讓生命走向本真、祥和、寧靜、自然。當然，我們不否認，宗教在局部意義上，也是政治或者政體的補充。政治蒙羞時，宗教總是跳出來;宗教蒙難時，政治也總是跳出來。正如老子所說，損有余而補不足。作為個體，對宗教的贊美與崇拜，也是擺脫世俗苦難的有力途徑之一。因此，一個沒有宗教的民族是可怕的，一個沒有宗教的國家是危險的，在此前提下，蘇軾的宗教理念終于照亮了自己：面對生命中的一切遭遇，能微笑盡量微笑，能哭泣盡量哭泣，堅決不模棱兩可，或者堅決模棱兩可。這就是蘇東坡。當然，作為人文的蘇軾，有世俗生活的烙印，生命就是從世俗走向世俗，然后在不自覺當中升華，這升華的一部分，就是精神敲打黑暗，理念敲打世俗的折射。
二、文本絕唱：謫居敘事與謫居情懷
蘇軾的《赤壁賦》，有兩篇，一篇寫于元豐五年(1082)七月，一篇為十月。前者寫水，后者寫山。無論寫水還是寫山，都非常鮮明地表達了自己的人文世界觀，表達了自己對生命里程的自我觀照：無論世事怎樣換山換水，只要能夠緊緊把握住人文自我，生命就會豐富起來，生命的內蘊也會深刻起來。有了這種觀照，無論怎樣寂寞，也會讓生命悄然感動。
在前《赤壁賦》的文本敘事中，作者不露聲色地展現了一幅和諧自然物我一體的畫面。從白天到夜晚，再到白天，時間的轉換與空間的銜接，形成了這篇賦的基本事理走向。使之更像游記：時間、地點、人物、事件俱全，僅僅把記游過程虛化。時間：壬戌之秋，七月既望。地點：赤壁。人物：蘇子與客。事件：游覽。這種游，相當于我們今天的秋游。古人都有春游與秋游的習慣，特別是九九重陽，都有外出登高的習俗。這幾個要素，作者僅用了一句話點出，簡潔明了。交代完畢之后，就進行描寫，再把描寫與敘事結合起來，于行云流水中，構成了本篇的敘事游移與情緒起伏。
作為文本本身，界定為“賦”，按照劉勰對“賦”的定義，“鋪采摛文，體物寫志”。根據這個界定，文本就別有韻味：敘述中有描寫，描寫中有感悟，感悟中有議論，議論中有敘述，敘述中又有描寫，形成一種情感回歸主觀再現的有機循環。如前所述，敘事要素交代清楚之后，情感要素走上了前臺。“清風徐來，水波不興”，寫出了江面的遼闊與景色的壯美，展現了自然的融和與心靈的安詳，擴展了自然與自我的有機嫁接。“清風”與“水波”，構成了唯美多元的畫面，如果人生走向能夠這樣，該是多么完美。但我們的生命不是自然，自然也不是我們的生命，各有各的生命軌跡，各有各的生命歸程。為此，當蘇軾面對長天清江，孤鶩落霞，內心的明快亦如秋江楓葉，幾分紅潤，幾分優雅，幾分清閑，幾分無為。于此，飲酒誦詩也就順理成章。主客互樂，不是因為有酒，也不是因為有詩，而是因為自然寧靜祥和的清江態勢，因為美麗景色的基本提醒。這種提醒，無疑醇化了文人的內在情感，也敏感了文人的情感自我，不自覺拉近了物我之間的比照關系。這種嫁接，構成了景語與情語的相互疊加，加強了情感內斂與言語張揚的外射。后面的敘述與描寫，更加強化了這一點。月出東山，徘徊斗牛，白露橫江，水光接天，縱一葦，凌萬頃，如馮虛御風，如遺世獨立，此景此情此態此感，把物我二者，全面融合起來，物化與情化的相互婉轉，構成了灑脫飄逸的自我。這種由眼前景物再到內心膨脹的釀化過程，完完全全體現出了克羅齊的美學觀點。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此時此地，此景此情，還有什么比這個更讓人愜意的呢?行文到此，作者在本段結尾，毫無顧忌地說道，羽化登仙差不多就是如此吧。
我們都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一個人一旦成了“仙”，就可以“天地齊壽，長生永恒”。作為蘇軾，產生這種情懷，當然有其原因。拋棄世俗，是蘇軾此時的基本愿望。這種愿望，顯示出一種境界。境界的高低往往決定一個人的高下。一個低境界的人，是不太可能在內心產生自我強化的態勢的。這點，在我們的傳統書畫藝術中，體現得更加鮮明。境界，在某種程度上，也成為我們評判事物高下的基本標準。蘇軾就在這種境界中，充分表達了自我的瞬間欲望：對仙的渴求，對世俗的郁悶，一個有飛仙企圖的人，對世俗常常是不合作的。
為此，我們能明顯感受到作者此時的情緒定向，喜悅的內心與寧靜的景物構成統一，構成相融相照的明亮關系。這實際上屬于樂境：心境俱樂，主要是心樂。但事實上，這種樂是一種假象，蘇軾的樂只是暫時的。在我們的生活場景中，常常有樂極生悲之說。在此，“樂”是表象，真正的內在，卻充滿了掙扎的渴望：這種月白風清的日子，在生命中并不多得，正是因為不可多得，才有了下文的情緒轉移：舉酒屬客，扣弦而歌，月明景澄，惆悵我心。“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光，渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”桂棹蘭槳，空明流光，心念美人，渺渺遠方。蘇軾內心難以釋懷的東西，通過這幾句話表達了出來。我們聯系蘇軾的生平，就能明顯看出，政治上失敗的蘇軾，實際上是不甘心的，一個有自我壯志，又滿腹經綸的人，不想在自我生命，社會舞臺嶄露頭角，那是假的。只要是生命，都有自我表達的欲望，都有自我表現的野心。作為客人，對蘇軾甚是理解，一句話也沒說，埋頭吹起洞簫，其聲嗚嗚，其音裊裊，如怨如慕，如泣如訴，旋律中溢滿了難以言說的悲傷。洞簫，在此僅僅是一種道具，卻凍傷了蘇軾更加蒼茫的發配之心。
赤壁，本來不是古戰場所在地。自然雄渾的山勢，奔騰咆哮的江水，在秋江月明之夜，顯得分外安詳。這種動靜相兼的自然景觀，構成了赤壁秋夜特有的韻味。蘇軾面對客人的洞簫，無言以對，禁不住靈魂的黯然，無奈之中，只說了一句，“何為其然也”。想借此，掩飾住自己外在的沉默與內在的喧騰。而客人的回答，卻又加深了這種沉默的態勢：一世梟雄曹操，當年揮戈赤壁，那氣象，那陣容，那不可一世的輝煌，而今安在?或許，任何豐功偉績，在時間面前，都微不足道。任何生命，在時間面前，都絕對無依。任何人，無論偉大，無論渺小，在時間的追趕下，最終走向虛無。與其在塵世苦苦掙扎，拋卻人性與生命，為那虛幻不存的東西，不惜扼殺，摧毀，甚至葬身荒野，遠不如漁樵江渚。侶魚蝦，友麋鹿，駕扁舟，舉匏尊，寄蜉蝣，渺滄海，如果有可能，挾飛仙以遨游，抱明月而長終。這當然僅僅是想象。事實上是根本不可能的，這種不可能，就導致了人的困惑性，生命的內在價值究竟何在。所以，在生命的自我走向里，任何得意都有失意，任何失意，當然也可能有得意，但人生更多的時候，是無奈。無奈之際，我們除了把情緒或者情感自我轉向以外，還有什么呢?當年徐文長在政治上失意之后，情感扭轉遇到誤區，不得不對自己下手，對自己下手不成功之后，又不得不把這種自戕的心理轉到對藝術的頑強追思，正是因為這種追思，我們今天的書畫苑囿里，才有了一朵瀟灑飄逸的不死之花。
蘇軾在此，借客人之口，表達出自己的基本人生態度。仕途不順，不如求歸。歸隱，是失敗文人們的崇高妄想。當年陶淵明在政治上誤入歧途之后，很快矯正自己的心理視角，趕緊回家，過上真正苦悶的幸福生活：物質與精神的悍然決斗，使得老陶在自我認知的基礎上，更加自我完善，咬牙切齒地走向不歸的遠方。蘇軾在此，不得不再一次展現自我的基本情愫：在這逃亡的路上，真的有自我的盡頭嗎?蘇軾內心沒底。內心沒底的蘇軾又不得不再次面對。這是一種矛盾，自我與他我的矛盾。怎樣才能解決這種矛盾呢?這又回歸到了宗教。宗教，在蘇軾的生命中，起了舉足輕重的作用。宗教總是在蘇軾無助的時候，從幕后走了出來，充當了精神教父。在蘇軾對客人的回答中，幾乎都是宗教倫理的翻版，這其中，有佛教，也有道教。蘇軾在這種自我解嘲的辯論中，展現出蘇軾對生命二元的理解，也表達出蘇軾對生命本我的尊重與正視：水，逝者如斯，卻未嘗往;月，盈虛如彼，卻卒莫消長。從變者而觀，天地不能一瞬;從不變而觀，物我都將無窮。于此，無論英雄豪杰，無論山村野夫，都沒有必要去羨慕什么，只要按照自我的生命軌跡走下去就是。再說，天地之間，物各有主，正如這江上清風，山間明月，物我共有，又何必去杞人憂天?面對如此良辰美景，不好好享受生命的快樂，反而去憂心忡忡，于情于理，能說得過去嗎?
這一段回答，明確表達了蘇軾的自我生態觀：生命無論走向哪里，也無論富貴貧窮，都不值得高興或者悲哀。生命有限，主要是過程，而不是結局，作為我們自己，我們能做到的，就是照顧好自己的靈魂。正如伊壁鳩魯所說，幸福的生活，就是快樂和健康，靈魂沒有困擾。因此，無論生命走向如何，有酒就喝，困來就睡，該來則來，該去則去，不以物喜，不以己悲。曾經有人問一得道高僧，修行的最高境界是什么，那老禪師說，饑來吃飯困來眠。我們縱觀蘇軾的一生，曠達是主體，苦難是客體，歡樂是媒體，在黑夜里追尋自我是絕緣體。蘇軾在此的答復，實際上是以樂寫哀，只是我們今天閱讀的時候，已經很難體會當事者的蒼茫。蘇軾的內心理所當然在煎熬中：今天如此，明天呢?如果沒有明天，那是例外。這當然是潛臺詞。
縱觀蘇軾的這篇賦，我們能明顯感受到，敘事走向在文本中是弱化的，情緒轉換是顯性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的敘事當中。但弱化并不等于沒有，敘事脈絡的清晰走向，也可以理解成是情感的支線：白天──月夜──白天(早晨);敘事經過：游赤壁──從流飄蕩──主客對話──主客把盞──主客酣睡;情緒轉換：喜悅(物我一體)──悲傷(物我各異)──喜悅(物我又一體)。如此的轉換，我們不多不少有些明白，蘇軾此為的基本目的不外乎是：任何外在的敘事，都是為內在的情感張本。任何生命，無論偉大，渺小，健康，殘缺，都是時間女神的饋贈。對此，我們沒有必要隔離自我，也沒有必要背叛自我，更沒有必要相互背叛，我們只能珍惜，如歲月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。這其中，對生命個體，對生命種群，無論何時何地，我們都應該表達自己的敬畏。
總之，敘事是感情的外化，情感走向的升華才是本文的根基。司馬遷評價屈原的《離騷》說，整個一部《離騷》，都是遭遇憂愁的結果。當一個遭遇憂愁的人，總是率先想把自己的憂愁表達出來。這點，也符合我們當今的社會心理走向。社會心理學家曾指出，當一個人的內在情緒不通過外化的方式轉換，那是非常危險的，又特別是當生命群體遭受壓抑或扭曲。蘇軾的情感糾結，在謫居的路上，只能通過這種方式釋放出來，我們不得不說，星光也是寂寞的。
也許，只有生命走到一定程度，才能進入一種境界。只有進入一種境界，生命才會從真正意義上曠達起來。只有曠達起來的生命，才能接受生命外在與生命內核的碰撞，才能走向自我意義上的安詳與寧靜。蘇軾的情懷讓我們懷念，無論他的孤獨，不幸，悲哀;無論他的曠達，隱忍，善良;無論他的笑看人間，用自我生命，滴出幽暗蒼茫的淚水。
【原文】
后赤壁賦
作者：蘇軾
壬(rén)戌 (xū)之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，游于赤壁之下。清風
徐來，水波不興。舉酒屬(zhǔ)客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少(shǎo) 焉，月出于東山之上，徘徊于斗(dǒu )牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮(píng)虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。
于是飲酒樂甚，扣舷〔xián]而歌之。歌曰：“桂棹(zhào)兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和(hè)之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊[niǎo]，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠(lí)婦。
蘇子愀(qiǎo)然，正襟危坐，而問客曰：“何為其然也?”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛’,此非曹孟德之詩乎?西望夏口，東望武昌。山川相繆(liáo)，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳(zhú)艫(lú)千里，旌(jīng)旗蔽空，釃(shi)酒臨江，橫槊(shuò)賦詩，固一世之雄也，而今安在哉?況吾與子漁樵(qiáo)于江渚(zhǔ)之上，侶魚蝦而友麋(mí)鹿,駕一葉之扁舟，舉匏(páo)樽以相屬(zhǔ)。寄蜉(fú)蝣(yóu)于天地，渺滄海之一粟(sù)。哀吾生之須臾(yú)，羨長江之無窮。挾(xié)飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。”
蘇子曰：“客亦知夫水與月乎?逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎?且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月, 耳得之而為聲，目遇之而成色, 取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏(zàng)也，而吾與子之所共適。”
客喜而笑，洗盞(zhǎn)更(gēng)酌 (zhuó)。肴(yáo)核既盡，杯盤狼藉(jí)。相與枕藉(jiè)乎舟中，不知東方之既白。
【賞析】
前后赤壁賦雖都以秋江夜月為景，以客為陪襯，但后赤壁賦重在游、狀景，而前赤壁賦意在借景抒懷，闡發哲理。本文第一段，作者在月明風清之夜，與客行歌相答。先有“有客無酒”、“有酒無肴”之憾，后有“攜酒與魚”而游之樂。行文在平緩舒展中有曲折起伏。第二段，從“江流有聲，斷岸千尺”的江岸夜景，寫到“履巉巖，披蒙茸……”的山崖險情;從“曾日月之幾何而江水不可復識”的感嘆，到“悄然而悲，肅然而恐”的心情變化，極騰挪跌宕之姿。第三段，借孤鶴道士的夢幻之境，表現曠然豁達的胸懷和慕仙出世的思想。
《后赤壁賦》是《前赤壁賦》的續篇，也可以說是姐妹篇。前賦主要是談玄說理，后賦卻是以敘事寫景為主;前賦描寫的是初秋的江上夜景，后賦則主要寫江岸上的活動，時間也移至孟冬;兩篇文章均以“賦”這種文體寫記游散文，一樣的赤壁景色，境界卻不相同，然而又都具詩情畫意。前賦是|“清風徐來，水波不興”、“白露橫江，水光接天”，后賦則是"江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出"。不同季節的山水特征，在蘇軾筆下都得到了生動、逼真的反映，都給人以壯闊而自然的美的享受。
全文分為兩個層次，第一層次寫泛游之前的活動，包括交待泛游時間、行程、同行者以及為泛游所作的準備。寫初冬月夜之景與踏月之樂，既隱伏著游興，又很自然地引出了主客對話。面對著“月自風清”的“如此良夜”，又有良朋、佳肴與美酒，再游赤壁已勢在必行，不多的幾行文字，又寫了景，又敘了事，又抒了情，三者融為一體，至此已可轉入正文，可東坡卻"節外生枝"地又插入"歸而謀諸婦"幾句，不僅給文章增添生活氣息，而且使整段“鋪墊”文字更呈異采。
第二層次乃是全文重心，純粹寫景的文字只有“江流有聲”四句，卻寫出赤壁的崖峭山高而空清月小、水濺流緩而石出有聲的初冬獨特夜景，從而誘發了主客棄舟登岸攀崖游山的雅興，這里，作者不吝筆墨地寫出了赤壁夜游的意境，安謐清幽、山川寒寂、“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍;攀西鵲之危巢，俯馮夷之幽宮”，奇異驚險的景物更令人心胸開闊、境界高遠。可是，當蘇軾獨自一人臨絕頂時，那“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌”的場景又不能不使他產生凄清之情、憂懼之心，不得不返回舟中。文章寫到這里，又突起神來之筆，寫了一只孤鶴的“橫江東來”、“戛然長鳴”后擦舟西去，于是，已經孤寂的作者更添悲憫，文章再起跌宕生姿的波瀾，還為下文寫夢埋下了伏筆。
最后，在結束全文的第三層，寫了游后入睡的蘇子在夢鄉中見到了曾經化作孤鶴的道士，在“揖予”、“不答”、“顧笑”的神秘幻覺中，表露了作者本人出世入世思想矛盾所帶來的內心苦悶。政治上屢屢失意的蘇軾很想從山水之樂中尋求超脫，結果非但無濟于事，反而給他心靈深處的創傷又添上新的哀痛。南柯一夢后又回到了令人壓抑的現實。結尾八個字"開戶視之，不見其處"相當迷茫，但還有雙關的含義，表面上像是夢中的道士倏然不見了，更深的內涵卻是"蘇子的前途、理想、追求、抱負又在哪里呢?
文中寫蘇子獨自登山的情景，真是“句句如畫、字字似詩”，通過夸張與渲染，使人有身臨其境之感。文中描寫江山勝景，色澤鮮明，帶有作者個人真摯的感情。巧用排比與對仗，又增添了文字的音樂感。讀起來更增一分情趣。但總的來說，后賦無論在思想上和藝術上都不及前賦。神秘色彩，消沉情緒與"賦"味較淡、“文”氣稍濃恐怕是遜色于前篇的主要原因。
《后赤壁賦》作于蘇軾因“烏臺詩案”而被貶至黃州之時，貶謫生涯使蘇軾更深刻地理解了社會和人生，也使他的創作更深刻地表現出內心的情感波瀾。《后赤壁賦》沿用了賦體主客問答、抑客伸主的傳統格局，抒發了自己的人生哲學，同時也描寫了長江月夜的優美景色。全文駢散并用，情景兼備，堪稱優美的散文詩。不僅讓我們感到了作者高超的表達能力和語言技巧，文中的孤鶴形象更能夠讓我們感到超然物外的人生哲理。孤獨、寂寞、高貴、幽雅、超凡脫俗的孤鶴歷來便是道家的神物。乘鶴是道化升仙的標志，蘇軾不僅借孤鶴以表達自己那種高貴幽雅、超凡脫俗、自由自在的心境，更表現了那種超越現實的痛苦遺世的精神。那我們就看看他在《后赤壁賦》中是如何將孤鶴的孤獨、寂寞、高貴、幽雅、超凡脫俗展現得淋漓盡致的。山石高峻怪異，既是對立、壓迫著他的自然力量，又象征了他積郁難消的苦悶之情。鶴則是這一苦悶孤獨情感的意象。歇于松柏，不作稻糧謀的孤鶴在蘇軾心中，就像在其他隱逸者的意中一樣，本是高蹈于世外的象征。蘇軾曾作《放鶴亭記》，以放鶴招鶴、與鶴共處來渲染內心棄世的幽情，孤鶴的形象尤其為他所鐘愛。此際在蘇軾最感孤獨時，忽然有一東來的孤鶴振翅橫江而掠過小舟西去。這只在暗夜獨飛，獨鳴的鶴是孤獨的，它可以蔚藉同樣感受狀態中的蘇子之心。因此與客不交一言的蘇子對它注意極深。而且它不僅是蘇子此際情懷的象征，也是七月之夜的道士形象新化。蘇軾以“疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶”的覺悟，聯想前來入夢的道士，表明作者在這只孤鶴身上寄予了自己懷念故友之情。而道士的思想，原是蘇子思想中的一個側面，蘇子--孤鶴--道士的聯結，暗示著蘇軾在精神上已歸向高蹈于世外的隱逸者。“開戶視之，不見其處”結尾處寫自己夢醒后開門尋找，夜色茫茫，不見孤鶴，也并無道士。一筆雙關，余味深長。將苦悶與希望糅合在詩化境界中。山形與鶴形，使蘇軾因自然的變化和人事的不諳的精神不適感，和在孤獨中向往自由的念頭找到了對應。通觀全文，在我們的眼前自然就展現出了好一幅“水月禪境、山鶴幽鳴”的美景圖!
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