論屈原中期創作特色--屈騷的情思、藝術方式、風格發展軌跡之二

發布時間：2016-1-7 編輯：互聯網手機版

　　　　　　　　　　　　　　　　戴志鈞哈爾濱師范大學中文系

　本文是作者研究屈騷情思、藝術方式、風格發展的系列論文之二。是《論屈原早期創作特色》的續篇。對屈原中期創作做了全方位動態考察。漢北“三年”之放是屈原創作高峰。此期屈原傳世作品最多、質量最高、最能體現詩人藝術個性。本期創作分四個發展步驟：（一）《九歌》。其寫作目的有三個不同層次，產生三種不同效應，是民俗本源、國事寄托、身世感喟隱顯有別的立體化主題。較詩人以往作品更多地體現了個性特征。（二）《思美人》、《抽思》。屈原“戀君情結”濫觴于《九歌》，發展于《思美人》、《抽思》。這兩篇愈趨成熟地體現了屈騷個性特征。“香草美人”象征體系、兩段一“亂”結構、沉郁纏綿風格都基本定型。（三）《離騷》。它最能體現屈騷個性特征。憂憤深廣的情思，直陳其事、香草美人象征體系、神話故事化系統虛實相生的三維構思和表現手法，回環往復“三致志”抒情方式，沉郁頓挫、風逸纏綿、剛柔相濟風格等等，都達到了屈騷藝術成就的極致。（四）《天問》。它是哲理抒情詩。情韻淡化、思理深化，顯示出屈騷藝術風格變化的新趨勢。關鍵詞屈原創作中期發展步驟屈原“放流”漢北“三年”①，這是他創作中期。此間創作傳世最多，質量也最高，又最能體現詩人的藝術個性。懷王二十四年，楚“倍（背）齊而合秦”，二十五年，秦、楚“黃棘”盟會，大約屈原因切諫，遭陷害而“致愍”（《惜誦》）。把《惜誦》結句“愿曾思而遠身”和《抽思》所言“有鳥自南兮，來集漢北”聯系起來考察，說“放流”地點是“漢北”，是“退居”，是“放流”，比較切合實際。這有別于頃襄王朝的“棄逐”、“遠遷”江南。此期創作又可細分四個發展步驟。一、《九歌》關于《九歌》的寫作年代，古今歧議紛呈。這里沒有篇幅詳細討論。但經反復斟酌，覺得王夫之的作于“退居漢北”說最為合理。這里只想從《九歌》的寫作目的發揮申說。《九歌》的寫作目的有三個不同層次，產生三種不同功能效應。（１）祭神娛人。王逸《楚辭章句》之《九歌》序里已記錄了民間祭祀活動，反映了《九歌》創作的原型，植根于民俗文化土壤�！毒鸥琛酚糜诿耖g祭神娛人，這是一個層次目的：娛樂功能。（２）報秦復仇。漢北乃楚秦接壤之地，屈原至此，必興報秦之志�！俺诵盼坠�，重淫祀”（《漢書地理志》），宗教性的祭祀和祈禱在民間廣為流傳，屈原親見民間祭祀活動，“更定其詞”（朱熹《楚辭集注》），灌注自己報秦目的是十分自然的�！稏|君》有“舉長矢兮射天狼”句�！妒酚浱旃贂罚骸扒刂�，候在太白，占于狼、弧�！薄稌x書天文志》：“天狼”星“主侵掠”。戴震說：“此章（按指《東君》）有報秦之心，故與秦分野之星言之�！保ā肚x注》）屈原曾直稱“秦虎狼之國”（見《本傳》），同傳說中對“天狼”星的認識契合。“天狼”星分野，當秦地，弧矢星在“天狼”東南。楚在秦東南，星空位置，同秦、楚地理位置暗合。楚人操“弧矢”去射殺“天狼”，以奇妙的想象，影射的方法，表達楚人對秦國的同仇敵愾�！毒鸥琛匪拦砩褡詈笠徽拢ò础抖Y魂》最后，但它是各章的“亂辭”而非專祭鬼神之篇）《國殤》，描寫激戰，死傷慘重，決非憑空構想，必有實戰依據，詩人的感受才那樣深切、悲壯。這當是來源于懷王十七年以來的楚秦交兵中楚國的慘痛失敗�！毒鸥琛芬愿桧灋閲柢|主題的《國殤》殿后，突出報秦復仇這一層次寫作目的：政治功能。（３）寄情舒怨�！毒鸥琛肥欠裼性娙恕霸┙Y”情思的寄托，歷來認識極其紛紜。王逸說：“上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”（《楚辭章句》）處處對號坐實，牽強附會，滯礙難通。朱熹說：“因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意�！睂Ω髌庹f往往求之過深過細，亦不免拘泥。王夫之說：“但以頌其所祠之神，而婉娩纏綿，盡巫與主人之敬慕，舉無叛棄本旨，闌及己冤，但其情真者其言惻，其志菀者其音悲，則不期白其懷來，而依慕君父，怨悱合離之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辭通釋》）這比較通達�，F代一些研究者，在反對王逸“風諫”說，批評朱熹寄托“忠君愛國”說的同時，主張毫無寄托，不免有些矯枉過正，走向另一極端。其實，《九歌》在祭神娛神的描寫神神戀愛，悲歡離合，“樂以迎來，哀以送往”（劉熙載《藝概》）的抒情主調中，確實曲折表達了抒情主人公對懷王的某些深情幽怨的情思，但卻不是“風諫”，亦非處處寄托君臣之思，而是一種情緒流露，是憂思幽怨的自然溢出。因此，不同于《九章》、《離騷》、《天問》直接抒寫哀怨、憤懣，而是字里行間的滲透，是間接的。這是《九歌》創作目的第三個層次：寄情舒怨。祭神娛人功能、報秦復仇功能、寄情舒怨功能，三個層次有機融合不可分割。可是，如若把它們孤立起來，而各執一端，排斥其它，則有如盲人摸象，自不能得其全�！毒鸥琛肥敲袼妆驹�、國事寄托、身世感喟的隱顯有別、層次不同的立體化主題。集中反映時代，深深植根于楚民族文化土壤，鮮明地表現藝術個性，三者達到了高度統一。屈騷的個性化是在楚民族文化土壤中培育出來的②。中國文學史上有成就的作家，大都同民間文學有深厚的聯系。屈騷就是在充分吸取民間文學營養基礎上發展起來的。在這方面屈原開創了中國文學優良傳統，為歷代詩人作出了榜樣。《九歌序》說此篇作于“放逐”“沅、湘之間”（王逸《楚辭章句》）并不正確，但卻揭示了《九歌》是在楚民間祭神歌曲基礎上的創作，則如實地反映了屈騷創作的文化基礎。在祭神娛神的活動中，表達青年男女的戀情，這本是古代楚人的民間習俗，屈原情貌畢肖地描繪了這種民間習俗，又融會無間地傳達了楚人對暴秦的同仇敵愾和自身冤結情思。以“香草美人”為寄托的象征手法，由屈原所開創，并且成為他的藝術個性的重要標志，而這種手法則脫胎于楚人的民間祭歌�！毒鸥琛分断婢�、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》抒寫戀情，極富情韻�！岸妗泵鑼懴嫠粚偕窦s會不遇的故事，在赴約、期盼、望之不見、遇之無因的曲折動人的情節中滲透了詩人的人生體驗和感喟。在愛情描寫的弦外之音，流露出詩人與懷王的情意，表達出詩人被疏后愁苦心境。后來的《思美人》、《抽思》、《離騷》與《九歌》一脈相承而又有所發展。以男女戀情寄意君臣政治關系表達詩人同懷王的特定感情的“香草美人”手法，乃是詩人受到楚人籠罩巫風神話氛圍民間祭歌的啟示，妙手新裁，從而形成他最具個性的藝術表現方式。這種象征手法，后來發展成為中國詩歌的一種重要藝術表現手段，構成中國詩歌民族化藝術方式之一。這是屈原學習民間文學基礎上所作的創作性貢獻，是從《九歌》發其端�！毒鸥琛访鑼懨利悇尤说纳裨拏髡f，憑借詩人超凡的想象力，蕩人魂魄的真情，在悲歡離合，死生契闊，會合無緣的悲劇氛圍里自然流露的憂傷抑郁的基本情調，同詩人特定時期的特殊心境相吻合，表達了詩人“放流”漢北的幽怨情思。《九歌》“綺靡以傷情”（劉勰語）的愛情故事描寫，最能代表屈騷的柔美情韻。在藝術風格方面，《九歌》較詩人以往作品，更多地體現了個性化特征，具備了屈原藝術風格的一些基本特色。“二湘”情意纏綿，饒有陰柔之韻，《東皇太一》肅穆莊嚴，《東君》豪邁奔放，《國殤》悲壯激越，都充滿陽剛之調。而《山鬼》作為《九歌》中的杰出篇章，在沉郁悲劇氛圍中表現出柔美與壯美的渾融一體。這在體現屈騷藝術風格方面，要比以往作品更全面一些。這是屈騷藝術風格趨于成熟的重要標志。它表明《九歌》在屈騷發展歷程中，向成熟化前進了一步。二、《思美人》、《抽思》。我曾指出：“《九章》中的《思美人》、《抽思》與《離騷》是帶有序列性的作品”③，并從內容和藝術手法的發展關系上做了詳細論說。從屈騷的發展歷程來看，《思美人》、《抽思》則是標志趨向高峰的一個重要步驟。（１）《思美人》、《抽思》以纏綿深沉的情韻，傾訴了詩人同懷王的深情，反映的是詩人“放流”漢北的政治心態。《抽思》說：“有鳥自南兮，來集漢北”，是為內證。他深感懷王于己有知遇之恩。青年時期，以“楚之同姓”，且才華出眾而受到重用，輔佐懷王初步取得“國富強而法立”的功績。此乃屈原最引以自豪和終生不忘的事情。“望三五以為像兮，置彭咸以為儀�！保ā冻樗肌罚┧o佐懷王建立三王五伯一樣的功業。這里表達了他的明君賢臣的理想政治精神。詩人同懷王除了一般君臣關系之外，還有一種特殊感情。詩人“放流”漢北，親臨秦楚邊關，只身漂泊，獨處“異域”。最富深情的詩人，回首往事，生出無限幽怨。將《九歌》所流露、滲透的情思明朗表達出來，從而形成對懷王（美人）既抱怨又寄以深情的一種特殊情愫。這就是屈原的“戀君情結”。它濫觴于《九歌》，發展于《思美人》和《抽思》。這是受到《九歌》神神戀情啟發而虛化的結果�！端济廊恕�、《抽思》反映的情緒表明，詩人對懷王雖有所失望，卻尚未灰心，此時尚“冀幸君之一悟”，“其望甚厚”（《山帶閣注楚辭》）。（２）從藝術形式上來看，這兩篇都愈趨成熟地表現出屈騷的個性特征。首先，這兩篇都具有屈騷的兩段式結構特征�！端济廊恕穼儆诠P者所論第二種類型，即“非典型的二段一結。”從篇首至“指悔！倍句為第一大段，表達抒情主人公深沉思君之情，雖“媒絕路阻”初志不悔，“未改此度”。自“開春”句至篇終為第二大段，抒寫主人公不得君王理解，只好借著白日而“蕩志”“愉樂”，“遵江夏以娛憂”�！皬V遂”以下，同典型二段一亂結構之“亂曰”作用相同�！冻樗肌穭t發展了一步，成為典型的二段一亂結構。這是屈騷基本結構的完善形態，而且是屈原全部創作中首次明確標出“亂曰”者。前段自開篇至“敖朕辭而不聽”，回憶詩人當初在朝輔佐懷王。后段，自“倡曰”至篇末，傾訴主人公“放流”漢北孤苦心境和思念君王和郢都而不得回歸的幽怨�！皝y曰”以下訴說“憂心不遂”的心境。其次，這兩篇在屈騷創作發展的道路上，完成了“香草美人”手法的象征體系，標志著屈騷藝術個性的基本定型，十分有意義。早期《桔頌》托物言志，雖為整體象征，卻未擺脫“比德”傳統，有類“歲寒然后知松柏之后凋也”。側重述“志”，刻劃品格，抒情未占主導地位。《惜誦》大大加強了抒情性，卻又基本上是“直說”，少蘊藉。中期《九歌》寄托了“憂愁幽思”，卻是在民間祭歌的字里行間流露的，是間接抒情�！端济廊恕贰ⅰ冻樗肌穭t發展了《桔頌》整體象征手法、《惜誦》直抒胸臆中穿插比喻和《九歌》描寫男女悲歡離合滲透的君臣之思，從而形成既直抒胸臆，又以婚愛寄意君臣關系的整體象征系統。由《桔頌》以自然物象為象征而到以人類社會婚愛為象征，情深意濃，實現了虛實相生屈騷個性化藝術方式的構建，為他的“戀君情結”找到了最適合的載體。如果說《思美人》只在開頭四句，中間“指悔！倍句和后段“令薜荔”、“因芙蓉”等處運用了象征手法，象征形象還閃爍迷離，時隱時現而以直說為主的話，那么，到了《抽思》它的象征體系則十分鮮明而且貫徹始終了④。全詩以“美人”、“香草”喻君，將政治生活中的君王、自我和婚愛生活中的夫妻虛擬為同構關系，從而形成象征系統。以女子被遺棄，“理弱而媒不通”，表達詩人政治上被打擊，不得朝臣進言相助。全詩將象征體系同直接陳述結合，組成二維構思的藝術方式，實與虛，斷續交錯。它標志著屈騷虛實相生的藝術手法向完善化的道路上又前進了一步。蔣驥說：“《惜誦》、《抽思》、《思美人》與《騷經》皆作于懷王時”十分有見地。但認為《抽思》在前，《思美人》在后，則不妥。若從內容和藝術手法的發展關系來看，《思美人》當在《抽思》之先。這兩首詩都有時間地點交代，《思美人》言“開春”，《抽思》寫“秋風”，從春至秋；《思美人》寫“遵江夏以娛憂”，是“將”南行，而《抽思》寫“狂顧南行”，時間先后十分明了。同時，由《思美人》不甚完備的象征系統，發展到《抽思》的完備象征系統，也是有一個藝術完善和發展過程的。再次，回環往復，是屈騷抒情方式的一個顯著特點�！端济廊恕�、《抽思》在表現這一特點上，比屈原以往作品更多地顯示了個性特征。詩人“信而見疑，忠而被謗”，受到冤屈太深了，不往復抒發不足以盡吐胸中塊壘。這兩篇作品，抒發幽怨，傾吐情思，回環致意，都富有動態性。（３）沉郁纏綿的藝術風格。如果說悱惻情韻是“二湘”風格的基調的話，那么，在纏綿之中增加了沉郁色彩，則是《山鬼》藝術風格特色的重要標志�！端济廊恕�、《抽思》情致韻味雖不及“二湘”、《山鬼》“綺靡”綿邈，可是將纏綿情意和沉郁氣韻融為一體，并在直接抒情（有別于《九歌》）中表達出來，向屈騷藝術風格的完善化與定型化又趨進了一大步，這在屈騷藝術發展道路上很有意義。“蹇蹇”煩冤“陷滯”“不發”的“中情”，“沉郁而莫達”（《思美人》），由屈子所自道。這種心態形諸作品，便呈現出沉郁而纏綿的藝術風格。三、《離騷》《離騷》是屈原創作成就的高峰極頂。這是由于詩人生活的痛苦磨煉，心靈創傷的加深，藝術經驗的積累升華，各種個性化風格因素的融會提高，象百川匯海一樣形成的。（１）“憂憤深廣”（馬茂元語）的情思。強烈的政治色彩，幽思沉郁的情感，鮮明個性化之風格的有機結合形成了屈騷的整體特征。而《離騷》則最能體現這一特征。在屈原所有作品中《離騷》自傳性最強。不過，這又是從它的浪漫主義的藝術方式中體現出來的。根據詩的內容和詩中所反映的政治心態，它的創作時間，不像不少權威學者所說寫于屈原晚年⑤，也不像個別學者所說作于早年⑥，是詩人“盛壯之年”，約四十歲時所作⑦�！断дb》、《思美人》、《抽思》、《離騷》都是典型的政治抒情詩。從各篇的內容可以看出詩人思想、情緒、心態的變化過程來�！断дb》是訴忠辨冤，是在朝廷政見對立斗爭中詩人遭到讒言陷害，針對具體事件而發�！霸戈愔径鵁o路”，他的“志”是什么？沒有具體道出。離開郢都“斥居”漢北，產生對懷王的深深懷念之情�！端济廊恕吩俅窝浴爸尽保骸爸旧蜉付_。”此番所言比起《惜誦》不僅增加了內容，還增加了情韻。《抽思》則進一步說：“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志�！边@里，對懷王改變當初同自己共定的謀國大計已經表示深怨了，他的“志”是興國圖強。詩中說：“望三五以為像兮，置彭咸以為儀。”明確提出他的圣君賢相的理想政治原則。到了《離騷》則表達最為透徹。不但謳歌堯、舜、禹、湯、周文圣明之君，而且鞭撻羿、澆、桀、紂殘暴之主，正反對比使其理想政治內涵更加鮮明。在“總撮其要”（王逸語）點睛之筆明確道出“美政”理想。《離騷》在詩人全部作品中，最鮮明地表達了其理想政治精神。詩人在為實現“美政”理想的奮斗過程中，遇到三個方面的人際關系（詳下），《離騷》在反映這三個方面關系比以往作品都來得全面、深刻，從而可以看出詩人情思的變化來。對于懷王，當初詩人寄以深情厚望。要輔佐他成為“堯舜”那樣的“耿介”之君，像“三后”那樣的“純粹”之主。他忠心耿耿，為使“國富強而法立”（《惜往日》）“奔走先后�！庇捎趹淹跣抛嬯迮�，詩人“固知蹇蹇之為患”，卻忍而不舍。雖反復爭取，無濟于事。于是，他便“傷靈修之數化”，“怨靈修之浩蕩。”這時，詩人的政治心態、對懷王的感情同當初相比，均有較大變化。由《桔頌》正面述志，《惜誦》訴忠辨冤，《思美人》、《抽思》抒發幽怨，到《離騷》痛感懷王不能同他共施“美政”，于是便有所“怨懟激發（朱熹語），“責數懷王”（班固語），已是失望多于希望了。對于政見對立的同僚，在《惜誦》稱“眾”（“羌眾之所仇”）《思美人》稱“南人”，言“變態”（“觀南人之變態”）。稱謂隨著感情的變化而改變。對立情緒不言自明。《抽思》中說：“固切人之不媚兮，眾果以我為患。”雖然仍是稱“眾”，可是他們以不會諂媚的人為“患”，忿恚之情已不待言。到了《離騷》直稱“黨人”，痛恨之情已溢于言表了。隨著時間推移，舊貴族的本質暴露越來越明顯，并形成了一個結黨營私的集團。詩人對他們的認識愈來愈深刻，感情愈來愈激憤。揭露他們“不厭求索”、“恕已諒人”、“興心嫉妒”、“謠諑”傷人的危害。痛斥他們“干進務入”、“并舉好朋”，譴責他們把國家推向“敗績”的邊緣。詩人在《離騷》中對敵對勢力的認識和憎惡情緒，比以往任何作品都強化了，深化了。對培育的人才，為實現“富強”國家的宏圖大志，詩人曾親手培養一批人才。這就是他用比喻說法所稱之“滋蘭”“樹蕙”�！坝嗉茸烫m之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿絞焙蹺嶠刈。”詩人對他們寄以厚望，期望他們為振興楚國起到積極作用。詩人在以往作品中都沒有明確提到這一部分人，在《離騷》中首次提出。在朝廷內政外交重大斗爭中，由于形勢逆轉，他們開始分化：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”，“昔日之芳草”，“今直為此蕭艾”，甚至墮落成“黨人”的同伙。對此，主人公十分悲哀痛心。因此，對“蘭蕙”便產生了“怨惡”之情。“黨人”的猖獗，“蘭蕙”的變質，朝政的腐敗，同“靈修”之“數化”、“浩蕩”、“不察民心”的關系不言而喻，詩人自然要產生深“怨”了。對懷王“不察民心”的深怨，對“黨人”“不厭求索”的痛恨，對“蘭蕙”“變而不芳”的哀傷，形成了抒情主人公多層次的感情系統。這種憂憤深廣的感情，前所未有。而且又同深化了的思理結合起來。詩人“博聞強志，明于治亂”，他常常借用歷史人物故事抒情寫志，并將其提供的教訓升華到哲理高度�！断дb》言“九折臂而成醫”，《抽思》言“善不由外來兮，名不可以虛作。孰不施而有報兮，孰不實而有獲�！鼻楦型瑲v史經驗結合，又提到哲理高度，便使詩思凝重、深邃。《離騷》“上述唐、虞、三后之制，下序桀、紂、羿、澆之敗”，在對比中引出教訓，并加以思理升華：“皇天之無私阿兮，覽民德焉錯輔。夫唯圣哲以茂行兮，茍得用此下土�！薄峨x騷》以地負海涵的情感同凝重的歷史意識、深邃的哲理思想渾融為一體，實現了屈騷情思的飛躍深化，提高到一個嶄新的層次，達到了前所未有的新境界。不但成為屈騷創作的高峰極頂，而且是中國浪漫主義抒情詩不可企及的典范。（２）卓異的藝術方式�！峨x騷》在藝術方式上也達到了屈騷的峰巔，最鮮明地表現了詩人藝術的獨創性。從藝術構思和表現手法來看，《離騷》是三維的⑧，是屈騷的最高層次。是詩人藝術上不斷發展、成熟的結果。《桔頌》的藝術構思和表現手法雖然是二維的，即將寫物與象征（人）結合，可是它剛剛從《詩經》的古典模式脫胎出來，以自然物象為象征，屈騷藝術個性才顯露萌芽，到了《惜誦》才形成錯落有致的楚辭模式，但又沒有整體象征，只是直接陳述的一維構思和表現手法，它們反映著屈騷發展的初期階段，雖都顯示出某些個性，但并不鮮明�！毒鸥琛返臉嬎己褪址ǹ梢砸暈槎S的，描寫神的戀情，悲歡離合，流露了君臣之思《思美人》將社會生活事象之男女婚愛為象征同直接陳述結合起來，雖然直陳較多，尚未形成通體象征，可是畢竟具備了“香草”“美人”手法的雛型。這種手法是屈原所獨創，最具有個性化的�！冻樗肌穭t是二維構思手法的成熟標志。以男女婚愛為象征的手法已經形成系統，同直陳結合，創造了一個虛實相生的藝術境界，為“戀君情結”找到了最佳表現方式。而屈原的“戀君情結”則在《離騷》中表現最為充分�！峨x騷》則在以往創作的基礎上又提高了一個層次，形成了“直陳其事、香草美人體系、神話故事系統三維構思的表現手法”⑨，而三者的交錯組合、斷續相連，虛實相生則達到了屈騷藝術構思和表現手法的極致，創造了屈騷藝術的極境，標志著屈原藝術個性的成熟。詩中形成了整體完善的象征體系。它是由香草美人和神話故事結合而構成的系統，體現了屈騷藝術的最高境界。關于它的象征意蘊，古今治騷者的認識有一個發展過程，也存在著很大的分歧。至今，仍有人認為“《離騷》不存在一個以夫婦或男女比喻君臣關系的比喻系統①０。”早在西漢劉安的《離騷傳》中便說：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之�！币央[約透露出對《離騷》男女比興的理解。司馬遷說：“其文約，其辭微……其稱文小，而其指極大。舉類邇而見義遠。”（《屈原傳》）這應包括對《離騷》以男女為比興的認識。到了王逸則作了全面概括和系統闡述：《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。（《楚辭章句》）朱熹指出他的概括“有得有失”：其言配忠貞，比讒佞、靈修美人者，得之；蓋即《詩》所謂比也。若宓妃佚女則便是美人，虬龍鸞鳳則亦善鳥之類耳，不當別出一條，更立它義也。飄風云霓，亦非小人之比。逸說皆誤。（《楚辭辯證》）朱熹的指陳相當允當。他糾正了王氏的錯誤，吸收了他的正確意見，又有了發展，就比較正確地揭示了《離騷》的象征性形象體系，把《離騷》的藝術研究提高到了一個前所未有的新境界。這是朱熹對楚辭研究的一個重要貢獻。然而，近來有的論者卻認為朱熹的說法“破壞了《離騷》完整的藝術形象”，“八百年來”“干擾了對《離騷》的藝術鑒賞�！雹伲闭媸枪︖^顛倒，是非混淆！正確認識《離騷》的象征性形象體系（即所謂“比喻”系統），須從它的藝術構思和表現手法入手�！峨x騷》的藝術構思和表現手法有三個層次，而且它的形成有一個發展過程。一是直抒胸臆，即“賦”的方法，這是從《惜誦》發展而來，即實寫的方法，直陳君臣關系，而且以實寫作為全詩的骨架①２。二是以香草美人為象征的方法組成體系，這是第一個層次的虛化。這是由《思美人》、《抽思》二維構思和表現手法發展而來。三是將香草美人體系轉換為神話故事化。這是由《九歌》的二維構思和表現手法發展而來，是更高一層的虛化，更空靈、更富有神幻色彩，而最能體現屈騷的特有的浪漫主義藝術個性�！峨x騷》的三維構思的表現手法，就是這樣以“直陳”為骨架基礎，直陳與象征結合，虛實相生，峰斷云連，詞斷意屬構成的立體網絡的表現系統�！峨x騷》之所以特別動情，有無可比擬的藝術魅力，乃在于創造了以男女婚愛為象征的表現體系，并虛化為神話故事化系統。否定了《離騷》以男女婚愛為象征的表現體系，便是從根本上抹煞了它的審美意蘊，只承認“直陳”的最低的一個層次，無視它的文學審美本質，近乎于當作歷史文字來看，或與“文賦”沒有區別，豈不是看低了它！這里當指出，朱熹雖然對《離騷》的文學底蘊的揭示有重要貢獻，可是也不是沒有不足之處。按照他的理解，上半篇（至“豈余心之可懲”）“以靈修美人目君”，是“托為男女之辭而寓意于君，非以是直指而名之”，同時，認為下半篇“宓妃”、“佚女”形象是上半篇“美人”形象的發展。他既把“美人”視為“女性”（“謂美好之婦人”）又把“靈修”視為“男性”（“蓋婦悅其夫之稱”）。那么，在他的意識里，《離騷》象征性形象體系里所寓之“君”的性別便出現了矛盾。朱氏并未作出說明。其實，《離騷》上半篇象征性形象體系本不存在矛盾，只是朱熹認識不徹底，解釋不當方出了矛盾。恰當的認識“美人”為“男性”，在先秦兩漢詩歌中是常見的①３。不過，要指出《離騷》的象征性形象的性別，在上半篇與下半篇之間，確實存在不統一，這早已被發現了。俞平伯先生認為《離騷》以男女喻君臣，有些地方顛倒運用①４，錢鐘書先生則認為上半篇與下半篇以男女喻君臣是“自違失照�！雹伲滴覄t認為，《離騷》形象體系中男女君臣的性別關系的變化，是詩人運用藝術變意變形手段構思和表現的結果①６。上半篇寫現實境界，以實為主，以虛為輔，在象征性形象體系中必須符合當時君尊臣卑、男尊女卑的觀念，故君為男，臣為女；下半篇寫神話境界，與實際生活拉開了距離，這就擺脫了現實尊卑關系，在這個體系中，就變成了主人公為男，君為女了，寫男子求女，主人公處于更加主動的地位，從而創造了更富有美感的境界。這使《離騷》的藝術構思和藝術表現，飛躍到一個更高的藝術審美境界，成為千古獨創！這是深入認識《離騷》關鍵性問題，是一個千古未解之謎�！峨x騷》整體形象體系的構成是遵循藝術規律所達到的高標境界。那種認為不存在“比喻系統”說，前后“顛倒”說，“自違失照”說，或上半篇喻懷王、下半篇喻頃襄王，均未得《離騷》之奧秘！回環往復，是屈騷抒情方式的基本特征。這在《惜誦》中便有所表現，經過《思美人》、《抽思》的發展，到了《離騷》，則表現最為充分。司馬遷最早發現了它：雖放流，眷顧楚國，系心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉。（《屈原傳》）關于《離騷》“三致志”的抒情方式，我有專題論述①７，茲不重復，這里再從它產生的生理、心理根源做進一步挖掘。屈原一跨上政壇，便春風得意，立志高遠。他積極為懷王“導先路”，“專惟君而無他�！笨墒亲嬔燥w來，使他“信而見疑，忠而被謗”，這便不能不產生深怨。因此，“述志”、“陳忠”、“訴冤”、“斥佞”，抒發怨情便是屈原主要政治抒情詩表達的基本情思�！包h人”“謠諑”，“左徒”免職，詩人受到更沉重打擊。從云端摔落到深淵里，精神受到嚴重創傷，心理失去了平衡，造成某種病態�！氨斥呔以交痛兮Ｐ挠艚Y而紆軫�！保ā断дb》）這是嚴重神經衰弱所引起的神經痛癥狀。我斷言，在漢北期間，屈原開始患了神經官能癥。詩中有明確反映：“心郁郁之憂思兮，獨永嘆乎增傷。思蹇產之不釋兮，曼遭夜之方長。”“望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲。”（《抽思》）冤屈郁結，或秋或夏，徹夜不眠，度夜如年！從心理、生理、病理的角度看，都是神經官能癥的表現。屈原精神上有些變異，前人早有發現。北魏時期劉獻之說：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足可惜！”②４惡意詆毀，根本錯誤，說屈原是“狂人”，亦言過其實，但屈原的變異神經狀態卻被他說著了幾分。郭沫若說屈原“有心悸亢進的癥候”，在詩中屢見不鮮，同時認為詩中往復抒發“是精神多少有些異狀”②５的表現。郭先生精通醫理，是文學大師，屈子知音，他的結論十分正確。大凡由某種巨大冤屈、遭受沉重打擊，精神受到嚴重刺激而造成“異狀”心理狀態的詩人作家，常常要把自己內心的冤屈和不幸反復述說給別人。司馬遷的《報任安書》便具有往復致意的特點。他受腐刑以后，有類于屈原的心態：“是以腸一日而九迥，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也�！边@種狀態，在普通人身上也是有的。魯迅筆下的祥林嫂逢人便講他的“阿毛”，便是一個顯例。唐人裴度說：“騷人之文，發憤之文也，雅自多賢，頗有狂態�！雹冢丁巴鶑退季S”（王夫之《楚辭通釋》），是屈原“異狀”心態的反映。然而，屈原雖處于迷狂狀態，尚有自控能力。并非神經病患者。冤屈在胸，不往復致意不足以抒發心頭“郁結”。因此，他總要在詩中回環往復明志、剖忠、辨冤、斥佞，這便形成了他“三致志”的特殊的抒情方式。（３）沉郁頓挫、風逸纏綿、剛柔相濟的藝術風格《離騷》最成熟、最全面地表現了屈騷的藝術風格。一個作家的藝術個性可以有各個方面不同層次的表現，但是藝術風格則是一個作家藝術個性綜合、整體、最高層次的表現。從風格最能見出作家的藝術獨創性。奇幻浪漫想象的氣質稟賦，荊楚神話巫風文化的陶染，不同尋常的政治遭遇，這是形成屈原藝術風格的主要因素�！峨x騷》個性化風格的鑄成，經歷了一個艱苦的實踐過程。這是由詩人生活境遇的變化帶來心態情思和藝術表現的變化而體現于不同時期作品之中，而《離騷》則表現最為充分�！督垌灐返那逍旅鼷悾断дb》的激憤質直，都具有陽剛之美的特質�！毒鸥琛分稏|君》豪壯剛健，“二湘”纏綿悱惻，《國殤》激昂悲壯，《山鬼》風颯雷填中的幽怨悲抑之韻，或為柔美，或為壯美，或水乳交融。但總體來說，《九歌》的藝術風格是以柔美為主旋律的。《思美人》、《抽思》，既以香草美人手法表現纏綿之思，又以直抒胸臆方式訴說“沉郁莫達”之志。《抽思》已使沉郁與纏綿融匯無間。上述作品又多以往復致志造成頓挫之勢。而“頓挫莫善于《離騷》，自一篇以至一章，及一兩句，皆有之，此所謂‘反復致意’者”（劉熙載《藝概》）《離騷》的情思、表現手法、抒情方式，是在以前創作基礎上水到渠成發展而來，實現了質的飛躍。它以前所未有的深沉情思，三維構思的表現手法，反復致意的抒情方式，形成沉郁頓挫中見風逸纏綿的壯美中融有柔美的藝術風格，最鮮明地體現了屈騷的藝術個性化，并且成為中國文學的一種范式。四、《天問》《離騷》已是屈騷的高峰極頂，《天問》則是高峰之下回轉的奇峰，仍有它別具風神雄奇壯觀之處。它發展了《離騷》贊“三后”，稱“湯禹”，斥“澆羿”，貶“桀紂”，寓興亡盛衰之意，問難宇宙天地、朝代興亡，其抒情富有深沉的歷史興亡感和深邃的哲理深度，成為空前絕后的哲理抒情詩，仍能表現出屈原精力彌滿的創造活力。屈原的“三年”之放，據孫作云先生考證，在懷王二十五年至二十八年，這個結論最為合理①８。《天問》之作晚于《離騷》，是漢北之放靠后一段時間。王逸說創作受到楚先王廟及公卿祠堂壁畫啟發（《天問序》），很有可能。陳子展先生考證，“楚國大的祠廟除在郢都（江陵）以外，尚有丹陽（秭歸）鄢郢（宜城）兩處”（《楚辭直解》）。昭王父子為避吳患，曾暫遷都扣常此處當建有先王廟及公卿祠堂無疑�？鄢与窃胺帕鳌钡臐h北相去不遠。而《天問》問楚史，至昭王入郢止。據此，可以判斷《天問》最有可能作于三年漢北之放。詩人在《九歌》、《思美人》、《抽思》、《離騷》中已把纏綿沉郁的情思，以直述，或比喻寄托，或象征方式，淋漓盡致傾吐出來，可是，他胸中之郁結仍不得化解，隨著“放流”日久，思索日深，于是便轉向對宇宙蒼穹、歷史發出詰難。比之《離騷》抒情成分雖有所減弱，但朝代興亡感喟，事理追尋探索，理性思考認識，卻強化了，深化了，更富有深沉的歷史意識和哲理意味了，加深了思理深度，成為一首千古奇詩，而與《離騷》相伯仲。二者都達到了前無古人后無來者的境界�！短靻枴返膭撟髅夂凸δ苄嵌鄬哟蔚�。一是抒寫“憤極悲極之情”，是它的抒情功能；二是表達“諷諫”之義，是它的言志功能；三是哲理探索，是它的思理功能。情思抒發、意志表達、理性升華，是三而一的。確切地說，是情、義、理渾然一體的哲理抒情詩。深邃的哲理是它詩思的最高層次，亦是它獨有的特征。它的情韻雖不及《九歌》、《九章》、《離騷》濃郁，但涵蓋之廣遠，思理之深邃，不僅在楚辭中具有特色，就是在中國詩歌史上，亦是千古獨步的！創作《天問》時，詩人心態已發生很大變化，雖然尚冀望懷王能“悟過更改”，可是期望已很渺茫。他從歷代治亂興亡歷史發展中引出教訓：“吾告堵敖以不長”！當時，詩人已感受到國家處于風雨飄搖之中，失望已占據了他的心頭。因而那種纏綿悱惻的情思，已消逝了，當然也就不會再使用“香草美人”的象征手法了，代之而用的則全然是直述和痛快淋漓的抒發！適應“憤極悲極”變化了的心態，便采用基本四言句式。這反映了屈騷藝術形式的一種新變。屈騷的句型是獨創的，表現為二：一是繼承《詩經》句型的創造發展，二是學習楚民歌句型的變化創新。前者主要代表是《桔頌》、《天問》；后者主要代表是《九歌》、《離騷》，而《九章》則常常以后者為主而兼有前者。后者錯落多致，更能體現屈騷本色。大抵屈原抒發纏綿情思多用后者，直寫心志多用前者。如《抽思》之“亂曰”基本四言句式，《懷沙》之“亂曰”亦四言為主�！督垌灐�、《天問》雖都屬于第一種句式，卻有層次差別�！督垌灐肪涫健⒄路ū容^簡單，剛脫胎于《詩經》，才顯示出屈騷某些個性，而《天問》，在運用了第一種句式后，又使用了第二種句型，回過頭來，根據情思變化新要求又使用第一種句型，這就不是簡單的回歸，而是螺旋式往復，雖主于四言為句，四句為節，然“或長言或短言，或錯綜或對偶，或一事而累之反覆或聯數事而熔成片語。其文或峭險或澹宕，或佶屈或流利，諸法備盡，可謂極文之變態。”（《七十二家注楚辭》孫纈錚┠芄懷浞痔逑智騷之神髓�！皢柕脜⒉顨v落，奇矯活突，毫無板滯神氣，簡直可以驚為神工。”（郭沫若《屈原研究》）《天問》仍能代表以沉郁頓挫為主調的屈騷藝術風格�！短靻枴穼儆谏衔乃f兩段一“亂”結構模式非典型方式。自開篇至“羿焉廊眨鳥焉解羽”為第一部分，是關于宇宙生成、陰陽變化、日月運行、洪水泛濫及有關上古神話傳說的發問。自“禹之力獻功”至全文結束為第二部分，是關于我國遠古時期國家政權--夏、商、周興亡史以及春秋時期齊、秦、吳、楚諸侯國的問難。郭沫若認為《天問》結尾有錯簡“薄暮雷電”八句①９則是《天問》之結語。這種說法頗有道理。那么，這八句便相當于《離騷》等第一種結構類型“亂”辭的作用。隨著生活磨難的加深，國勢衰頹，詩人對懷王愈加失望。由于心態變化，藝術上也發生了相應變化。情韻淡化，思理深化，使《天問》藝術風格呈現出獨有特色。變《離騷》沉郁悲憤中蘊以悱惻之思剛柔相濟的美學風格而為沉郁凝重的陽剛之美的藝術格調，顯示出屈騷風格變化的新趨勢。

①《卜居》：“屈原既放，三年不得復見。”蔣驥說：“此三年未知何時？詳審其詞，疑在懷王斥居漢北之日也�！保ā渡綆чw注楚辭》）甚是。

②⑧⑨詳見拙作《屈騷的意象、手法、風格--屈原藝術個性研究》，《文藝研究》１９９１年第２期。③④詳見拙作《道思作頌，斯言誰告--〈九章抽思〉賞析》，《楚辭鑒賞集》，人民文學出版社，１９８８年版。⑤魯迅、郭沫若、游國恩等。

⑥林庚：《詩人屈原及其作品研究》。

⑦詳見拙作《〈離騷〉作于楚懷王晚年說》，收《讀騷十論》，黑龍江人民出版社，１９８６年版。

①０①１趙逵夫：《〈離騷〉的比喻和抒情主人公形貌問題》，《中國社會科學》１９９２年第４期。

①２詳見拙作《〈離騷〉的組織結構與構思藝術》，收《讀騷十論》。

①３詳見拙作《騷藝二札》，收《論騷十論》。

①４詳見《屈原作品簡述》，收《楚辭研究論文集》，作家出版社，１９５７年版。

①５詳見《管錐篇》。

①６①７詳見拙作《論〈離騷〉的形象體系和抒情層次》，收《論騷二集》。

①８《屈原在楚懷王時被放逐的年代》，《光明日報》１９５３年１０月３日。

①９郭沫若認為“薄暮雷電，歸何憂？厥嚴不奉，帝何求？荊勛作師，夫何長（王逸注云‘一云夫何長先’，案當作‘夫何先’）？悟過更改，我又何言。”此八句為《天問》結語（見《屈原賦兮譯》），今從其說。