組合打擊樂獨奏《功夫》論文

時間：2021-04-24 12:27:12 論文我要投稿

組合打擊樂獨奏《功夫》論文

　　摘要： 組合打擊樂獨奏《功夫》是著名作曲家溫德清所作。作品既淋漓盡致地描述了中國的太極功夫又極富現(xiàn)代感。作品中大量運用了中國的國粹——京劇中獨特的樂器和音色，使京劇鑼鼓和西洋打擊樂器相融合，將時空和地域的界線模糊，使聽者在縱橫交錯的空間中感受到速度與音響帶來的強烈沖擊和震撼。

組合打擊樂獨奏《功夫》論文

　　關鍵詞： 《功夫》；組合打擊樂；演奏方法

　　一、作品簡介

　　近幾年內(nèi)我演奏了很多現(xiàn)代打擊樂作品，現(xiàn)代組合打擊樂獨奏《功夫》是一首令我十分欣喜的作品。這首作品的靈感來自于中國京劇中的聲響和對于功夫主觀和客觀的理解，陰、陽以及音色和節(jié)奏的多樣性變化貫穿了整個樂曲。2005年5月，應作者之邀，我在上海的《上海之春》演奏了這首作品，這也是該作品在中國的首演，獲得了強烈的反響，深受廣大打擊樂演奏者和聽眾的喜愛。此后，該作品在國內(nèi)外各種音樂會上頻繁出現(xiàn)，在各類比賽中被很多參賽選手作為參賽曲目進行演奏。此曲是當時旅居瑞士的著名華裔作曲家溫德清所作。作品淋漓盡致地描述了中國的太極功夫又極富現(xiàn)代感并大量運用了中國的國粹——京劇中獨特的樂器和音色，讓京劇鑼鼓和西洋打擊樂器相融合，將時空和地域的界線模糊，使聽者在縱橫交錯的空間中感受到速度與音響帶來的強烈沖擊和震撼。

　　功夫，對于演奏者而言意味著技能。在中國的太極武術中，功夫分兩極：柔和的為陰極，而陽剛的便為陽極。在功夫中最為重要的元素便是氣了，工夫中的氣可解釋為呼吸、氣息、空氣、力量、能量、集中、專注等。在功夫中，叫喊是一種集中能量的方法。演奏者發(fā)出的有韻律的聲音是模仿于中國民間打擊樂器發(fā)聲時的一種口頭表述語。

　　《功夫》是一首打擊樂組合的獨奏曲目，所運用的樂器非常多：1個大軍鼓、3個康加鼓、2個邦戈鼓、1面大鑼、1個芒鑼、1個小鑼、2套兩鑼、1臺顫音琴、4面吊镲、1個踩镲、1套5鑼、1臺馬林巴、1套木魚、1個三角鐵、1個竹風鈴、1個鐵風鈴，還用到3副槌，分別為中硬、雙性和硬錘，還有一把弓。演奏者在一堆圍成圈的樂器中，已經(jīng)顯得非常渺小。

　　此曲把中國的太極功夫描寫的淋漓盡致，并緊緊聯(lián)結中國的太極功夫，把整首作品一分為二，又合二為一。在太極

　　圖1：《功夫》樂器位置圖

　　中，就是把無極分為陰極與陽極，再由陰極與陽極而合成，變?yōu)闊o極。在此曲中則是把一首樂曲分為兩方，一方為樂器，一方為演奏者，再通過演奏者的表現(xiàn)，把樂器運用的恰到好處，使人物合一。

　　《功夫》在動與靜間循環(huán)，在陰與陽間反復，人與樂器達為一體，使人籟的意義凸顯于無形與有形的追索之中。

　　二、我對于《功夫》的理解及演奏

　　樂曲開始，在一束昏暗的舞臺燈光下，在一大圈各種各樣的打擊樂器中，演奏者沉思許久，慢慢抬起雙手向大鼓緩緩推去，就像太極招式中的“推揉”。兩手下去，雖輕，但力量卻在。在太極功夫中,陰陽以相融的方式表現(xiàn)為“陽中有陰,陰中有陽”,陰與陽相互包含,兩種對立因素在同一動作中以和諧的運動方式呈現(xiàn)出來。運動時柔非軟弱無力,剛非一硬到底,即“剛柔相濟”。演奏的動作要做到“虛中有實,實中有虛”,太虛則輕浮,易失去平衡；太實則動作必定呆滯。接著是大軍鼓和3個康加鼓2個邦戈鼓的滾奏，一個又一個的顆粒融為一個整體，是點是圈讓人捉摸不定。隨著鼓聲漸漸響起，演奏者一手拍三面吊镲，一手拍鼓，口中一記吶喊，使曲目的開頭掀起了一個小小的高潮。如同一縷細細的山泉，經(jīng)由滴滴水珠匯入，漸漸流下小丘，漸漸湍急。這時演奏者拿起琴槌，演奏出馬林巴清脆悅耳如溪流般的旋律，仿佛溪流已經(jīng)越流越寬闊。一記鑼聲伴隨著演奏者的一聲吶喊，似乎習武者已經(jīng)立定，開始在晨暮中習武。

　　此刻乃是節(jié)奏與旋律的結合，如同太極功夫剛柔相濟一樣，節(jié)奏為剛，旋律為柔。此時雖是旋律，可在演奏者敲下音符的那一剎那的動作便變成了節(jié)奏。它通過運動中虛實、剛柔、動靜、疾徐、輕重等因素的相互作用來表現(xiàn)，產(chǎn)生比一般運動更為深刻、更為復雜，也更富于變化的美。緊跟著便出現(xiàn)了木魚和鑼，以及顫音琴夾雜在馬林巴中，木質(zhì)的聲音和金屬的聲音交融在一起，旋律的無調(diào)性加上節(jié)奏的變化，產(chǎn)生了抗衡。在這抗衡之際，演奏者發(fā)出了吶喊，相互交織在一起，產(chǎn)生了抗衡的美。

　　演奏者用弓在金屬打擊樂器上奏出的泛音，給喧鬧過后的寂靜增添了一絲喘息�？瓷先幼麟m慢，可完成這個動作卻是流汗不氣喘。手中的弓不可拿得過松，更不可過緊。太松則容易跌落，太緊則容易僵硬，力道必須適中，否則也不能取得合適的泛音。爾后用手輕輕觸碰鐵風鈴，像是寂靜的夜晚突然掠過一陣微風。所謂顫音琴，就是可以發(fā)出顫音的琴，本來是帶顫音的。作曲家為了使顫音真實，便選擇了讓演奏者用手的上下擺動，和嘴巴的一張一合來控制顫音，使得這首樂曲在此處再次出現(xiàn)了獨特的技巧和音色。隨后便是用手掌來擊打顫音琴鍵，使得琴聲變得溫和朦朧，像是太極中的“陰”；緊接著就是用手拍擊三面镲，霎那間像晴空霹靂一樣，使得寂靜的氣氛突然顯得緊張，就像是太極中的“陽”。

　　隨著這一聲響，其它的金屬打擊樂器也逐漸跟著響了起來，越敲越是激烈。這時演奏者發(fā)出吶喊，模仿中國民間樂器中的聲音，把氣氛烘托得更加濃烈，隨之木魚也加了進來。此段意在描寫中國的國粹京劇中常出現(xiàn)的武打片段，運用的樂器也是在京劇里常出現(xiàn)的，表現(xiàn)出了雙方交手時的緊張氣氛，就像親眼目睹了雙方的一招一式一樣。下槌的力度一定要既沉又綿，稍一用力就被彈出去，非常精妙！慢慢地將此曲推向了最高潮，基本上用到了舞臺上的所有打擊樂器，以將其推向最高點。

　　猛烈的高潮過后，必然會顯得有幾分低落，正像黎明前的黑暗一樣，此曲已經(jīng)接近尾聲。輕與響的交替，快與慢的輪回，周而復始的變化，似曾相識，卻不曾相識。演奏者僅用了不足一秒鐘的時間，把手里的4根琴槌放下了兩根，正像習武之人的動作一樣敏捷地轉(zhuǎn)到大鼓、3個康加鼓和兩個邦戈鼓之上，擊奏起了滾奏。像樂曲開始一樣，把一個個顆粒融為一體。伴隨著吶喊聲及镲和鑼聲，速度越加急速，力度越加增強。終于，演奏者以一手擊3面镲，一手擊鑼，一腳踹大鑼的動作和聲響，結束了整首作品，可謂氣勢雄偉。演奏者保持結束時的姿勢，直至鑼聲散去。整個樂曲雖然結束，卻給了人們充分的想象空間。

　　要把《功夫》演奏好，首先要從樂器種類、樂器配置圖以及演奏手法這3個方向著手。這3個層面環(huán)環(huán)相扣，牽一發(fā)而動全身，缺一不可。

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　　此首作品運用了皮革類(大軍鼓、康加鼓、邦戈鼓)、金屬類(各種尺寸的吊镲、踩镲與各種尺寸的鑼)、鍵盤類(馬林巴與顫音琴)以及其它小件樂器(鐵風鈴、竹風鈴、三角鐵、木魚)。

　　鼓類和金屬類樂器的共振方式不同，所以殘響也就不一樣。假定以同樣尺寸的皮革類與金屬類發(fā)出聲音，金屬類的肯定較皮革類為長，因此力道的拿捏最為重要；如曲子在康加鼓、邦戈鼓、大軍鼓及鑼和吊镲之間交換敲擊部分，鼓類的密集十六分音符需要以放松的力度敲擊，而金屬類的鑼與吊镲則需要在敲擊時加以控制。

　　譜例1

　　此外便是敲擊的位置。中間、邊上、以及三分之一位置，發(fā)出的音色也有所差異，因此敲擊點的位置也必須準確才能達到作品所需之效果。如曲子第6小節(jié)至第9小節(jié)在康加鼓及邦戈鼓上的滾奏，剛開始輕的地方可以先在鼓面接近鼓邊的地方敲擊，隨著漸強敲擊點逐漸往鼓面中心移動，并且從弱到強的滾奏的頻率也可以從慢到快。鍵盤類為旋律樂器，主要表達樂曲的旋律線條。旋律線亦分剛與柔，如何處理個中韻味，則取決于雙手胳膊的靈活運用以及協(xié)調(diào)度。馬林巴與顫音琴因為材質(zhì)的不同，所以音色迥異。馬林巴為木頭材質(zhì)，顫音琴則為金屬材質(zhì)，顫音琴還有個特殊裝置——踏板，此功能與鋼琴踏板的意義相同，為樂器制造回聲。如曲子中馬林巴與顫音琴的交換演奏部分。

　　鍵盤樂器多運用有線的琴槌敲擊，偶而應作曲者要求有特殊演奏法，如曲子第六頁的顫音琴有要求用手敲擊的部分。此部分的開始音符我是使用每只手的食指，隨著漸強我逐漸將中指及無名指加入，以擴大敲擊面積及敲擊力度來獲得漸強的效果。

　　其它小樂器，多為營造氣氛所用，例如幾聲風鈴，輕輕一碰所發(fā)出的殘響。

　　木魚時而裝飾點綴的音色，時而做為固定節(jié)奏，為同時進行的旋律線條做為打底音色，皆收畫龍點睛之效。如曲子中木魚與馬林巴的交換敲擊處，此處需要左右分手的演奏法。

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　　在組合打擊樂中，樂器位置的擺放是門重要的藝術與學問，影響著樂曲演奏的流暢度。要是稍有不慎擺錯了位置，常常會落得揮棒落空，或是敲錯樂器、敲錯位置等情形，嚴重者甚至會影響到演奏者的體力。這首樂曲所使用的樂器眾多，更凸顯了這個問題的重要性。鼓類的區(qū)塊是獨立的樂段；由于小樂器必須與鍵盤作為鏈接，卻又受限于鍵盤樂器占去較大的面積，因此小樂器擺在鍵盤樂器前方；因為距離較近的原因，演奏進行中必須避免在揮棒或是換棒時碰觸到其它樂器發(fā)出不屬于譜上的多余聲響。此曲中的另一門學問——要求演奏者在休止時用太極的動作把音樂連貫起來。因此在轉(zhuǎn)換樂器之中的線條如何配合太極動作，這些都是息息相關的（參見圖1）。

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　　我將此曲演奏技將分為3大部分：1.持琴槌，2.徒手敲擊，3.其它特殊演奏法(例如弓子、人聲等等)。而所有運用到琴槌的'部分皆歸類在鍵盤類。

　　1.持琴槌

　　分為手的運用方式以及琴槌的選擇。

　　人類總是不斷地在挑戰(zhàn)自身極限，各種作品的產(chǎn)生也刺激著演奏者開發(fā)各種演奏法。敲擊樂，顧名思義，以“手”為主，從手指、手腕到手臂等等，甚至手指還可以細分成指節(jié)，手臂分為上下手臂等等，每個環(huán)節(jié)的施力點和連貫性密不可分。而旋律線條的剛與柔正是取決于這些細節(jié)的運用，甚至更細微的還須使用手指控制，全取決于演奏者的功力和詮釋。在音色控制部分，較為直接的音色與柔和的音色，在于手臂和手腕的使用多寡，一般說來，演奏較直接的音色以手腕為主、柔和的音色以手臂為主。

　　琴槌的軟硬度也是決定聲音色彩的關鍵。在這首曲子中，由于同時敲擊鍵盤及金屬類樂器的部分相當多，因此琴槌過硬或是過軟都無法取得平衡，必須選擇同時能使鍵盤和金屬類發(fā)出合適聲音的琴槌。

　　2.徒手敲擊

　　顧名思義，便是沒有任何媒介物，單純使用手演奏樂器。徒手敲擊也細分為很多種技法，例如手指、彈指、指尖等等，舉凡手掌的任何部位都能運用自如。

　　在此首樂曲中，有幾個徒手演奏的部分。首先是鼓類，鼓類只占了曲子的頭和尾，開頭以手拍方式，而尾聲則是用琴槌。這很明顯的表達出作曲者想展現(xiàn)的起承轉(zhuǎn)合，以及頭靜尾動的色彩，因此鋪陳開頭力度的層次十分重要，取決于力道的使用。因為每個人手掌音量的極限不同，例如手掌大小、厚實等等，這就產(chǎn)生了每個人所演奏的不同特色。

　　該曲中還有雙手掌心相對以擊掌方式悶擊兩面吊镲。

　　以手指敲擊顫音琴配合踏板的回音快速音群上行，連接三面吊镲完成一句一氣呵成的樂句，也是徒手敲擊的一種形式。由于手掌礙于先天限制，能發(fā)出的音量本身就較使用琴槌時小，因此多用于較安靜的樂段，卻又要使聽者能清楚聽見其中奧秘。

　　3.其它特殊演奏法

　　弓的使用在現(xiàn)代打擊樂中早已屢見不鮮，加上幾乎不受樂器限制，只要角度適合，許多打擊樂器都能使用（筆者甚至使用過以弓拉缽），因此廣受作曲家所喜用。藉由弓的拉奏，能夠發(fā)出樂器本聲沒有的泛音，營造出發(fā)人冥想的音色，帶給人無限的遐想。如何拉出長度、音色都很均勻的泛音？首先是角度的選擇，角度決定泛音的長度以及音量，再配合握弓的力道，前文提到必須松緊適中。而最后的一個省事方式——松香涂抹，松香的多寡可決定演奏者用弓的輕松程度。

　　人聲是這首樂曲的精髓所在。作曲者模擬武術時發(fā)出的各種聲音，時而氣聲，時而吶喊，配合著樂器演奏，達到武術“天人合一”的境界。而武術中講究的抑揚頓挫，也藉由人聲表現(xiàn)出來。演奏者必須以腹部的力量來發(fā)聲，才能達到中氣十足的效果，若是只以喉部發(fā)聲，容易疲累，也較不容易表現(xiàn)其力道。

　　《功夫》給我留下了很深刻的印象。這部作品開頭部分奇特的地方是它有很多明顯的斷句。馬林巴進行到一段時間后總會有一樣樂器打斷旋律的進行，有時候是鑼，有時候是鼓，使音樂呈現(xiàn)戲劇性和打斗感。這些一段段的小句子似乎是在向我們講解中國功夫的一招一式。樂曲的中段是很有禪意的，中間加入了用弓對馬林巴的“拉弦”，加入了清脆悅耳的風鈴聲。弦樂器所使用的弓與原本冰冷的樂器的接觸，展現(xiàn)出寂靜中的一絲喘息。這樣的結合無疑是整部作品的亮點之一，“包容四�！痹谶@別具一格的組合中得到體現(xiàn)。而演奏者用嘴、手對顫音琴發(fā)出的聲音的控制，使其變得有如山泉般嗚咽、清幽，讓我們感受了音樂由無形化為有形的可能。這一段散板完全把我們帶到了竹林、小屋、山泉那樣的氛圍中。鑼聲漸強、十六分音符的持續(xù)進行后，音樂又回到了開頭那樣的斷句中，但是其中更多地加入了人聲，一個習武者的形象完全地展現(xiàn)在我們面前。演出者的吶喊聲是另一亮點所在，此舉將人性的因素帶入原本純粹的音樂世界�！叭藰泛弦弧狈路痼w現(xiàn)了“菩提本非樹，明鏡亦無臺”的境界，這已遠遠超出了“功夫”二字本具有的含義，體現(xiàn)了更為高層次的意境。

　　音樂在演奏者的吶喊聲、鑼鼓聲中結束。這個終止也給予了我們充分的想象空間，鑼聲漸漸散去，而我們似乎還在回味習武者剛柔相濟的一招一式。輕與響的交替，快與慢的輪回，表演者于四方圍繞擺放的樂器中，伴隨昏暗的燈光展現(xiàn)豐富的肢體語言，在視覺方面除詮釋了作品的主旨外，也體現(xiàn)了武者參悟時的孤獨和思索。

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