論文：淺談繪畫的時(shí)間與空間表現(xiàn)
摘要 東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫多用立方畫框，而 中國(guó) 畫則以立軸與長(zhǎng)卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國(guó)古人特有的觀看方式和時(shí)空觀念緊密相連，蘊(yùn)含了中國(guó)繪畫特殊的美學(xué)意義。
關(guān)鍵詞 時(shí)空觀 長(zhǎng)卷 立軸 觀看方式 移點(diǎn)透視
導(dǎo)言：宗白華在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》一文中說：“中畫因系鳥瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長(zhǎng)方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫因系對(duì)立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動(dòng)［ 1 ］。”
這是論及中西繪畫畫幅形式 問題 較早的看法之一。
繪畫的形式，常因習(xí)慣，代代相襲，而中西繪畫采用畫幅形式的不同是否便如宗白華所說是由于對(duì)于視覺空間認(rèn)識(shí)不同所使？中國(guó)畫常采用立軸和長(zhǎng)卷的形式展開畫面，這形式背后蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。
一、中西時(shí)空觀的 發(fā)展 對(duì)畫幅形式的 影響
中國(guó)與西方對(duì)空間與時(shí)間的觀念一開始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀的、 科學(xué) 的、邏輯的線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺準(zhǔn)確上的科學(xué) 方法 被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動(dòng)，眼睛視線投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個(gè)極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個(gè)畫框的比例空間，而這個(gè)比例空間，也正是西方繪畫形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫以真實(shí)描摹再現(xiàn) 自然 為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實(shí)景象。
中國(guó)先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時(shí)要提出更多的客觀之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對(duì)人類憑理智測(cè)定的時(shí)間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時(shí)間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測(cè)定呢？這是古人對(duì)無限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對(duì)人類分割、假設(shè)出來的時(shí)間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國(guó)此后 藝術(shù) 形式上一直對(duì)有限時(shí)空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨(dú)一無二的長(zhǎng)卷與立軸的形式。
二、移點(diǎn)透視的美學(xué)意義
建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的一點(diǎn)透視只提供一個(gè)從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫家而言確是不夠的。中國(guó)畫家會(huì)問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國(guó)繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國(guó)繪畫構(gòu)圖的空間時(shí)間性 , 在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視 規(guī)律 , 它可以畫依照科學(xué)透視無法看到的東西 ; 同樣也可以對(duì)看得見的東西熟視無睹 , 不把它描繪于畫中 , 使空間更廣闊自由。
郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［ 2 ］。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國(guó)的'山水畫不滿足于固定在一個(gè)視角，而是近看、遠(yuǎn)看，移遠(yuǎn)就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個(gè)穩(wěn)定的，較為長(zhǎng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個(gè)與自然界真正相通的共同運(yùn)動(dòng)、變化的時(shí)空中，我們才能達(dá)到與宇宙合而為一。
郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)” : “山有三遠(yuǎn) , 自山下而仰山巔 , 謂之深遠(yuǎn) ; 自山前而窺山后 , 謂之高遠(yuǎn) ; 自近山而望遠(yuǎn)山 , 謂之平遠(yuǎn)［ 3 ］。”高遠(yuǎn)為仰視 , 深遠(yuǎn)為俯視 ; 平遠(yuǎn)為平視 , 成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個(gè)原理出發(fā)的中國(guó)繪畫技巧 , 就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國(guó)繪畫超時(shí)間的移點(diǎn)透視。
所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區(qū)別的獨(dú)特創(chuàng)造，是中國(guó)畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn) , 在一個(gè)面中有多個(gè)聚點(diǎn)部分 , 從而形成了在一個(gè)面中有多個(gè)空間的感覺 , 意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個(gè)給畫家更大自由的繪畫審美意識(shí)。上見峰突兀 , 下視谷幽深 , 畫家的位置一定在峰谷之間 , 將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國(guó)繪畫技巧 , 十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌 , 使觀者可上下 , 左右的觀賞繪畫。這種跨時(shí)間的 , 不被限止的表現(xiàn)方式 , 使中國(guó)繪畫有了很大的空間性 , 如電影膠片一樣 , 中國(guó)繪畫不只是定格在一個(gè)畫面中 , 而是跑動(dòng)的膠片 , 給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國(guó)人對(duì)“可居可游”馳騁空間的追求。
移動(dòng)視點(diǎn)的問題， 目前 中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國(guó)并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個(gè)問題：“一般人一定會(huì)問，為什么中國(guó)人這樣堅(jiān)持忠于自然，卻對(duì)西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國(guó)是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學(xué)式的透視法只提供一個(gè)從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫家而言卻是不夠的［ 4 ］。”事實(shí)上，類似西方焦點(diǎn)透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對(duì)于一點(diǎn)透視法中國(guó)的確是審慎思考過的，因?yàn)樗木窒扌赃`反了中國(guó)人傳統(tǒng)對(duì)時(shí)空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫法。
【論文：淺談繪畫的時(shí)間與空間表現(xiàn)】相關(guān)文章：
論文：淺談對(duì)設(shè)計(jì)與繪畫的認(rèn)識(shí)06-19
繪畫藝術(shù)中色彩表現(xiàn)的意義論文06-15
淺談繪畫活動(dòng)中教具的運(yùn)用論文06-12
淺談設(shè)計(jì)色彩及表現(xiàn)方法論文06-16
淺談中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)與發(fā)展的論文05-04
淺談辦公空間設(shè)計(jì)的要旨與特征論文07-04