蘇軾書論中的新意的藝術(shù)性論文

　　宋后期書壇已出現(xiàn)嚴(yán)重的思維僵化傾向,此時的蘇軾努力掙脫了唐人重法觀念的束縛,提出了“出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外”、“我書意造本無法,點畫信手煩推求”、“書初無意于佳乃佳爾”等書學(xué)觀點,在書法史上產(chǎn)生了很大的影響。

　　一、自出新意,不踐古人

　　蘇軾的藝術(shù)理論和見解與他生活的社會環(huán)境密切相關(guān)。宋前期因為書法凋零,統(tǒng)治階層一度大肆倡行古法。作為基本技巧的學(xué)習(xí),臨摹古法帖應(yīng)該說是完全必要的。但如果強(qiáng)調(diào)“摹古”過了頭,為了“摹古”而去摹古,那么勢必走向反面。蘇軾的時代,書壇已出現(xiàn)嚴(yán)重的思想僵化傾向,過分強(qiáng)調(diào)古法已成為書法發(fā)展的障礙。蘇軾正是在這樣一種大的時代背景下,努力掙脫唐人重法觀念的束縛,注重自我精神的體現(xiàn)和情感的宣泄,追求一種高度自由的創(chuàng)作心態(tài),開創(chuàng)了宋代“尚意”的新書風(fēng)。

　　蘇軾在《石蒼舒醉墨堂》一詩中說:“我書意造本無法,點畫信手煩推求。”其實質(zhì)在:請記住我站域名于說明書家所抒發(fā)的“意”是在“無法”的狀態(tài)下“信手”而成的。意是自然的,而不是刻意地去寫意,是情感和趣味的表現(xiàn),是屬于主體精神、思想的范疇。而“意造”則是注重創(chuàng)作者主觀情感的流露和作品中意味的傳達(dá),因而它需要創(chuàng)作者不斷地去探索和創(chuàng)新,以一種自然而然的心態(tài)和精神來看待每一次的筆墨之交。

　　蘇軾認(rèn)為,要在氤氳筆墨中展示藝術(shù)家的個性,書家本人應(yīng)該有獨立的思想和追求,不能亦步亦趨。“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚不佳,然自出新意,不踐古人,是一快也。”(《評草書》)這段書論在書法史中有很大的影響。“書初無意于佳乃佳”,書法初始時不要刻意求佳,應(yīng)放松隨意,自然能達(dá)到佳境。蘇軾在當(dāng)時的背景下提出這個觀點,具有對偏執(zhí)于古法的保守派的批判意義。后一句“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也”,我的書法雖然不太好,然而能自出新意,不拘泥于古人,這是我最大的快樂。更表現(xiàn)了北宋文人在書法“尚意”理念上的一脈相承和推進(jìn)發(fā)展。

　　歐陽修《筆說·夏日學(xué)書論》說書法“不必取悅當(dāng)時之人、垂名于后世,要于自適而已”,這里的“自適”表達(dá)了創(chuàng)作的目的是為了給人帶來無上的快樂。正如米芾所說的“意足我自足,放筆一戲空”一樣,所強(qiáng)調(diào)的是一種“純?nèi)粸閭�人愉快而創(chuàng)作”,一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的高尚情操。蘇軾說:“自出新意,不踐古人,是一快也”,蘇歐二人正好是“前者呼后者應(yīng)”,可謂一唱一和。他們都倡導(dǎo)藝術(shù)家的主體精神,所不同的是,蘇軾比他的前輩更明確地提出了書法倡揚主體精神的重要性——書法只有“無意于佳”并“自出新意”的時候,才能真正達(dá)到高妙境界;換言之,只有把古人古法等各種外在的考慮都拋開,書法才能臻于一種上乘美好之境,而創(chuàng)作也才能真正給人帶來無上快樂。這是對歐陽修原始“尚意”理念的一種深化和發(fā)展,也可以說是北宋中期書法創(chuàng)作實踐發(fā)展在書法理論上的反映。蘇軾本人就是自己藝術(shù)理論的實踐者。

　　東坡提倡創(chuàng)作的自由精神,不愿受成法所拘,要求抒寫胸臆,聽筆所致,以盡意適興為快。正如他稱贊張旭的草書“頹然天放,略無點畫處而意態(tài)自足。”(《書唐氏六家書法后》)他的好朋友黃庭堅在筆記中記載了他作書時的狀態(tài):“元祜中鎖試禮部,每來,見過案上紙,不擇精粗,書遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已爛醉,不辭謝而就臥,鼻鼾如雷,少焉蘇醒,落筆如風(fēng)雨……(《山谷題跋》卷五)”

　　現(xiàn)在看他的行書,論古法,鐘王全不可見。但筆勢翩翩,初看平淡,反復(fù)咀嚼品味,卻覺氣象崢嶸,可謂是平淡中寓絢爛。其實“無意于佳”與他所謂的“意造本無法”是一致的,他以為作書不必有意求工,宜一任自然流露,故不必墨守成規(guī)。

　　二、出新意于法度之內(nèi)

　　蘇軾一生倡行藝術(shù)的個性化,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主體精神,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由,這是他與世俗相對立的一面。但客觀地審視蘇軾的藝術(shù)理論,他對于傳統(tǒng)、法度還是相當(dāng)重視的。對于世俗的過于唯古唯法思想,蘇軾采取了批判的態(tài)度。但對于一種藝術(shù)賴以生存的基本創(chuàng)作規(guī)律,蘇軾還是尊重的。《題吳道子地獄變相跋》中指出:“道子,畫圣也,出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外,蓋所謂游刃余地、運斤成風(fēng)者耶。”

　　“出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外”,這是蘇軾藝術(shù)理論中對“法度”和“新意”關(guān)系的最準(zhǔn)確精辟的論述。就書法藝術(shù)的法度而言,它是歷代書法家在長期的書法創(chuàng)作實踐后積累起來的,對于后世的書法實踐和創(chuàng)新帶有規(guī)范或普遍的具有指導(dǎo)意義的東西。在這句話中他指出,“新意”雖超出“法度”,但是并不違背“法度”,而是在“法度”基礎(chǔ)上的“新意”。

　　而再看他的“意造本無法”、“點畫信手煩推求”理論的提出則是在“堆墻敗筆如山丘”的艱苦訓(xùn)練后獲得的。他在《書唐氏六家書法后》中即對那些沒有學(xué)會楷書就創(chuàng)作草書者作了批評:“今世稱善草書者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,未有未能行立而能走者也。”因而“無法”必須以“有法”為基礎(chǔ),“意造”也必須先取意與得意才可。其實他的“無法”和“信手”,包含兩個方面的意義:一是法度應(yīng)為我所用,不可以法禁錮了天性,即“書初無意于佳乃佳爾”,而這里的“無意于佳乃佳”也不是真的無意,是在積學(xué)后的自然流露與揮灑;二是“無法”是在“有法”的基礎(chǔ)上的'一種自由。

　　事實上,在與其弟論書詩中,“茍能通其意,嘗謂不學(xué)可”(《次韻子由論書》)一句,已足以說明他對書法創(chuàng)作規(guī)律的態(tài)度。也就是說他并不是反對作書有法,而是要能在繼承古人之法的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。書史載,王安石為相期間,士人多仿其書。而王書的個性過于張狂,字字作斜勢如飄風(fēng)。蘇軾曾對此提出了委婉的批評,他說:“荊公書得無法之法,然不可學(xué),無法故。”(《跋王荊公書》)充分體現(xiàn)了蘇軾對古法學(xué)習(xí)的重視。

　　蘇軾的藝術(shù)理論運用在書法實踐中表現(xiàn)在他既能吸取諸家之長,又能發(fā)揮自己的個性,不拘于一法,達(dá)到“兼眾妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”,兼學(xué)徐浩,因而字方長俏美有逸氣;中年以后專師顏真卿加上人生幾番沉浮,故字有壓扁、橫勢的特征并得古樸、醇厚又不失趣味(如《前赤壁賦》),卻又余留幾分韻致;晚年學(xué)李北海,故而有一種偏執(zhí)之感,欹斜之勢(如《太白仙詩卷》)這正是因為他懂得如何掌握“法度”與“新意”。足見蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術(shù)基本規(guī)范的尊重基礎(chǔ)之上的。因而今天看到的蘇軾作品,是既不同于前人面目又富于書法神采之美的形式。能離古人而不離法度,真正“出新意于法度之內(nèi)”,這應(yīng)該是蘇軾不同于庸庸書家的大匠風(fēng)范杰出之處。

　　總之,蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術(shù)基本規(guī)范的基礎(chǔ)上的,是“兼眾妙”且“不失度”,離古人而不離法度的。而“新意”雖超出“法度”,但是并不違背“法度”,而是在“法度”基礎(chǔ)上的“新意”。因而他并不是反對作書有法,而是要能在繼承古人之法的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。正如“無法”必須以“有法”為基礎(chǔ),“意造”也必須先取意與得意才可。

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