詩歌成為文化產(chǎn)業(yè)嗎

　　參加了一次詩歌方面的會議，看到會議上有“詩歌文化產(chǎn)業(yè)化的契機(jī)是否存在”之類的議題，便很是感慨。如今大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，許多東西也開始重新打造，但詩歌能做成文化產(chǎn)業(yè)嗎？

　　不妨從詩歌與小說的比較談起。眾所周知，2011年的諾貝爾文學(xué)獎得主是瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默。他獲獎之后，我們馬上獲悉如下信息：這位詩人只是寫過163首詩；自波蘭女詩人辛波絲卡1996年獲得諾獎以來，已有15年沒把這個獎項頒發(fā)給詩人了。換句話說，這15年中，贏得諾獎的都是寫小說的作家。2012年，莫言獲獎，諾獎重新回到小說的懷抱。依我猜測，以后拿走這項榮譽(yù)的依然是小說家居多，而不是詩人。

　　另一個動向也值得注意。雖然特蘭斯特勒默獲得了諾獎，但他能給自己和出版商帶來多大的經(jīng)濟(jì)收益，又有多少讀者因此會去讀他的詩集，估計也是一個問題。但是，小說家獲得諾獎則大不一樣。以莫言為例，獲獎后的幾天之內(nèi)，書店里的莫言小說存貨就全部賣光。擁有莫言小說版權(quán)的出版社欣喜若狂，他們加班加點(diǎn)，抽調(diào)紙張，在最短時間內(nèi)趕印出幾百萬本莫言作品。而丟掉版權(quán)的出版社則捶胸頓足，黯然神傷，感嘆自己痛失商機(jī)。記得莫言獲獎后的第二天，一位出版社的朋友與我電話聊天。她曾是莫言一部重要長篇的責(zé)編，此小說合同到期后她本想續(xù)簽，但領(lǐng)導(dǎo)沒同意。于是她跟我抱怨一番，痛惜之情溢于言表。

　　現(xiàn)在想想，如果是中國的某位詩人獲得了諾獎，這位詩人又像特蘭斯特勒默那樣寫得不多，出版社會如此大動干戈嗎？估計不大可能。道理很簡單，一方面，詩人的作品不可能像莫言的11部長篇和大量中短篇那樣印成長長的一排，浩浩蕩蕩；另一方面，出版社估計也會比較謹(jǐn)慎——即便緊急加印幾十萬、上百萬冊，它們能賣得掉嗎？

　　如此看來，在今天，小說要比詩歌有更大的市場價值或商業(yè)價值。這種價值不僅體現(xiàn)在紙質(zhì)的文本上，而且還延伸到了后續(xù)的產(chǎn)品中。比如，小說一旦被某位導(dǎo)演看中，它就有可能變成電影電視劇，做成文化產(chǎn)業(yè)，進(jìn)而獲得更大的商業(yè)利潤。而詩歌則幾乎不存在這種可能，除非詩人寫的是《木蘭辭》那樣的敘事詩。

　　這種情況并非中國所獨(dú)有，而是一個全球性的文化現(xiàn)象。德國漢學(xué)家顧彬指出：“長篇小說是世界文學(xué)的趨勢，其他體例的創(chuàng)作難與長篇小說匹敵。詩歌只是詩歌圈里的游戲，戲劇壓根不存在，散文也許在如中國這樣的國家引發(fā)特定人群的興趣，但仍不敵小說。可以說，長篇小說就等于文學(xué)，文學(xué)就等于長篇小說。”（《顧彬：在世界文學(xué)危機(jī)的背景下批評莫言》）這個判斷應(yīng)該大體準(zhǔn)確。而在談到1990年代以來為什么長篇小說會在中國興盛時，顧彬也特別強(qiáng)調(diào)與市場經(jīng)濟(jì)的勃興有關(guān)，而與政治關(guān)系不大。另一位中國學(xué)者也指出：1980年代是中篇小說的天下，因為中篇以刊物為生存土壤，而幾乎所有的大型文學(xué)期刊都非常器重中篇。然而隨著期刊份額的委頓，也敲響了中篇小說的喪鐘。中篇衰落之際正是長篇勃興之時，之所以如此，是因為“消費(fèi)社會青睞長篇”——出版社需要把它做成暢銷書贏利，作家需要拿它來掙版稅進(jìn)而過上中產(chǎn)階級的生活，消費(fèi)大眾需要用它娛樂一把消遣一番。在這股合力的推動下，長篇小說開始走俏。（申霞艷：《中篇的衰落與文學(xué)的境遇》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期。）

　　我在這里并不是要談長篇小說興盛的原因，但是通過長篇的興盛，我們也可以反觀其他文體的命運(yùn)——為什么詩歌、散文被擠壓到了文學(xué)的邊緣？為什么在今天的文學(xué)等級秩序中，小說（尤其是長篇小說）成了文學(xué)的龍頭老大？一個值得深思的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象是，每當(dāng)國人要與某種政治對抗，或者面臨重大事件要表達(dá)一種集體情緒時，詩歌往往會走到前臺。1976年的天安門詩抄，1980年代初的朦朧詩“崛起”，2003年的“非典”事件，2008年的汶川大地震，無不在印證這一事實(shí)。但是，一旦事件消失，詩歌則又淡出公眾視野，回到默默無聞的狀態(tài)。這其中的原因固然復(fù)雜，但我們是否可由此意識到這樣一個問題：詩歌不大牽涉功利目的，與經(jīng)濟(jì)利益無關(guān)，而小說卻是可以運(yùn)作的。起點(diǎn)中文網(wǎng)上有“玄幻、奇幻、武俠、仙俠、都市、青春、歷史、軍事、游戲、競技、科幻、懸疑、同人、漫畫”等“小說頻道，意味著小說已經(jīng)類型化且產(chǎn)業(yè)化了，但詩歌能如此操作嗎？我覺得不大可能。這樣，詩歌就只好退居到文學(xué)的邊緣地帶，變成了一種小眾藝術(shù)。

　　在這樣一種語境中，詩歌本身是無法做成文化產(chǎn)業(yè)的，因為道理很簡單，它缺少做成文化產(chǎn)業(yè)的潛質(zhì)。那么，做不成文化產(chǎn)業(yè)的詩歌有沒有必要自卑呢？我覺得大可不必。也許，詩歌商業(yè)價值的匱乏之日，正應(yīng)該是其審美價值浮現(xiàn)之時。比如，我們可以設(shè)想，當(dāng)小說成為張承志所說的“墮落的形式”（參見《韓少功王堯?qū)υ掍洝稰219）時，詩歌或散文等文體是不是會更有希望？當(dāng)市場把真正的詩人逼到精神窘困的境地時，是不是意味著我們也擁有了出現(xiàn)好詩人、好詩歌的重要契機(jī)？中國的韓愈說過：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”（《荊潭唱和詩序》）德國的阿多諾也指出：抒情詩恰恰是對世界被物化的一種反抗形式，“這種狀況壓力越是沉重，詩對它的反抗就越是堅定。”（《關(guān)于詩與社會的講演》）假如我們能在這些層面理解詩人與詩歌在當(dāng)下的處境，或許才會更有意義和價值。

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