讀賈平凹作品有感

時(shí)間：2024-05-12 05:34:41 賈平凹我要投稿

讀賈平凹作品有感

　　篇一：賈平凹《廢都》讀后感

　　莊之蝶在古都火車站上即將遠(yuǎn)行而心臟病或腦溢血發(fā)作，至今十七年矣。

　　十七年后，再見莊之蝶，他依然活著。

　　在此期間，《廢都》遭遇了嚴(yán)峻的批評(píng)，上世紀(jì)九十年代初，對(duì)《廢都》的批評(píng)成為了重建知識(shí)分子身份的一個(gè)重要契機(jī)：偶然的遭遇戰(zhàn)迅速演變?yōu)槿σ愿暗拇髴?zhàn)，人們終于找到了一架風(fēng)車：這個(gè)叫莊之蝶的人，這個(gè)“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年后重讀對(duì)莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當(dāng)日諸生誠摯的人文關(guān)切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學(xué)人物，莊之蝶是知識(shí)分子的鏡鑒——也不知是不是風(fēng)月寶鑒，反正，攬鏡自照的知識(shí)分子們感到大受冒犯。

　　我當(dāng)然能夠體會(huì)受到冒犯的情感反應(yīng)——為了避免很可能發(fā)生的誤解，我還是首先表明我在一個(gè)敏感問題上的觀點(diǎn)：我認(rèn)為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當(dāng)賈平凹在稿紙上畫下一個(gè)個(gè)“口”時(shí)，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書上世紀(jì)八十年代的文學(xué)人幾乎人手一冊(cè)，通過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時(shí)冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了并且活該受到責(zé)難。

　　但是，在我看來，那些空缺并不能將人引向欲望——我堅(jiān)信這也并非賈平凹的意圖，那么他的意圖是什么呢?難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑?

　　在上世紀(jì)九十年代初，我讀過了《廢都》，然后讀到了福柯，現(xiàn)在，在福柯式的知識(shí)背景下，我以為或許可以更準(zhǔn)確地了解賈平凹的意圖及這個(gè)意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心制作的“廢文本”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場(chǎng)合，我們對(duì)文本的“真實(shí)”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和缺省，因而也是被“寫”出來的，那么，是誰寫了它誰刪了它呢?我們當(dāng)然知道書寫和刪節(jié)皆是賈平凹所為，但就文本的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一只無名之手在刪節(jié)。

　　任何一個(gè)訓(xùn)練有素的讀者都會(huì)明白，這些“口口口”是當(dāng)代出版對(duì)于明清艷情小說通行的處理規(guī)則，我認(rèn)為賈平凹并沒有特別的興趣對(duì)這種規(guī)則本身作出評(píng)論，他只是意識(shí)到對(duì)這種規(guī)則的刻意模仿能夠達(dá)成他的特定意圖。

　　——在此時(shí)此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個(gè)對(duì)照的文本序列：簡體橫排的、被刪節(jié)的艷情小說和原版的明清艷情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢(mèng)》的明清小說傳統(tǒng)，在此處，自廢文本是要凸顯這種模仿的當(dāng)代語境，莊之蝶這個(gè)人的根本境遇由此呈現(xiàn)：他或許竟是一個(gè)明清文人，但同時(shí)他也是一個(gè)被刪節(jié)的、簡體橫排的明清文人。

　　——的確非常機(jī)巧，在這樣的地方我能夠領(lǐng)會(huì)賈平凹在《廢都》中那種錯(cuò)綜復(fù)雜的才能。但就這件事而言，它或許復(fù)雜得失去了控制，且不說它確實(shí)很容易被讀成一種低級(jí)噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個(gè)人物陷入了真正的道德困境。

　　注視著眼前這些空缺，我意識(shí)到，此時(shí)此刻原是古老聲音的回響，盡管是喑啞斷續(xù)的回響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、繁衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。

　　是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個(gè)人在此時(shí)恰恰是不在場(chǎng)的，他從那些“口口”中溜走了。

　　這才是問題所在。似乎底本已經(jīng)寫定和改定，似乎眼前發(fā)生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內(nèi)，似乎他不過是被動(dòng)地扮演一個(gè)“山寨版”的社會(huì)和文化角色，似乎他自己對(duì)此無能為力不能負(fù)責(zé)。

　　我認(rèn)為，那些“口口口”之根本的不道德就在于莊之蝶的這種溜走，這種不負(fù)責(zé)。賈平凹強(qiáng)烈地感覺到在這個(gè)人物的身心之中有些事物是他無力觸摸和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔(dān)明確的個(gè)人責(zé)任乃至公共責(zé)任，于是，他機(jī)巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個(gè)人變成了不在。

　　所以，必須注視莊之蝶這個(gè)人。他是誰?他如何看待他的世界和他自己，他如何行動(dòng)如何自我傾訴和傾聽?上世紀(jì)九十年代初，當(dāng)人們把莊之蝶作為一個(gè)知識(shí)分子展開爭(zhēng)論和批評(píng)時(shí)，批評(píng)者們實(shí)際上是借此確認(rèn)自身的知識(shí)分子身份，那么，對(duì)莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎?我們又憑什么認(rèn)為他應(yīng)該像我們?也許他的問題恰恰在于他太像過于像呢?——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎?也許情況更為復(fù)雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個(gè)人在我們的話語系統(tǒng)中無法順暢運(yùn)行。

　　但無論如何，賈平凹不應(yīng)埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個(gè)人無疑有所指涉：賈平凹給他起個(gè)名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢(mèng)莊生還是莊生夢(mèng)蝶?誰是蝴蝶誰又是莊生?最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢(mèng)中之蝶，但每個(gè)閱讀者也有權(quán)自認(rèn)為蝶或自認(rèn)為生，在這個(gè)開放的綿延的鏡像系統(tǒng)中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。

　　莊之蝶是既實(shí)又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢(mèng)。這種調(diào)子直接源于《紅樓夢(mèng)》。在《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎?是一塊遺落的頑石嗎?還是一個(gè)澆溉靈草的仙人?他都是，都曾是;那么甄寶玉又是誰呢?這個(gè)人似是而非，在亦不在。——關(guān)于“這一個(gè)”如何同時(shí)又是廣大的無數(shù)個(gè)，曹雪芹有一種遠(yuǎn)不同于歐洲十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的思路，《紅樓夢(mèng)》的天才和魅力就在這虛實(shí)相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人;賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術(shù)雄心就是達(dá)到那種《紅樓夢(mèng)》式的境界：無限地實(shí)，也無限地虛，越實(shí)越虛，愈虛愈實(shí)。

　　但想到了和做得到是兩碼事。二十世紀(jì)至今，“紅學(xué)”蔚為顯學(xué)，端的是開言不談紅樓夢(mèng)，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢(mèng)》對(duì)于中國現(xiàn)代以來的小說藝術(shù)其實(shí)甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是后無來者，大概只有一個(gè)張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學(xué)家皆是以自己的上下文去強(qiáng)解《紅樓夢(mèng)》，不學(xué)也罷，一學(xué)便丑。

　　然后就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創(chuàng)造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢(mèng)》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認(rèn)真地決心要寫一部《紅樓夢(mèng)》那樣的小說的，評(píng)論家的濫調(diào)是力戒模仿，但你模仿一個(gè)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》試試看!一個(gè)有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，當(dāng)他暗自對(duì)自己說，我要寫一部《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、寫一部《紅樓夢(mèng)》時(shí)，他是認(rèn)真的，他盡知其中的巨大難度。對(duì)二十世紀(jì)的中國讀者來說，任何當(dāng)代作品中《紅樓夢(mèng)》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個(gè)口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉強(qiáng)的符號(hào)，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母娘的滿天鬼魂;《廢都》之虛在藝術(shù)上極為冒險(xiǎn)，即使是張愛玲也主要是發(fā)展了《紅樓》遺產(chǎn)中實(shí)的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實(shí)是陰毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精致的俗骨。——而賈平凹的虛，也只是在莊之蝶這里令人信服：這個(gè)人同時(shí)具有此岸和彼岸。

　　莊之蝶是一位作家——他后來被一群治文學(xué)的學(xué)者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個(gè)城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識(shí)莊之蝶。人們熟知、關(guān)注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什么。

　　除了一些應(yīng)酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什么，也不知道他曾經(jīng)寫過什么，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最后他終于要去寫了，但這部作品將是什么樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談?wù)撨^文學(xué)或他的寫作，盡管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子里的事后來被證明皆是胡扯和胡搞。

　　也就是說，這個(gè)人基本上是有名無實(shí)的，紅火熱鬧立于浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在上世紀(jì)九十年代之初，那么，他這一筆巨大的象征性資本應(yīng)該是來自八十年代，那時(shí)的文學(xué)聲名是有可能達(dá)到如此地步的。但是，盡管所有關(guān)于《廢都》的評(píng)論都在八十年代和九十年代的分際上下手，但在《廢都》內(nèi)部，莊之蝶其實(shí)從未流露對(duì)這個(gè)問題的興趣，他并無八十年代之鄉(xiāng)愁;有太多的論者在他身上搜尋九十年代知識(shí)分子身份和精神變化的征兆，并在一種集體建構(gòu)的歷史論述中以時(shí)代的變遷解釋他的生活和命運(yùn)，但莊之蝶本人對(duì)此似乎毫無領(lǐng)會(huì)。他通常是在另一個(gè)層面上領(lǐng)會(huì)自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢(mèng)》僅僅是一個(gè)世間故事，久已有之并將繼續(xù)流傳，并不屬于特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恒常的命運(yùn)和故事應(yīng)對(duì)變化的歷史，在這一點(diǎn)上，他與八十年代末的“新寫實(shí)”一起，開啟了當(dāng)代文學(xué)的重大轉(zhuǎn)向。但賈平凹與“新寫實(shí)”又有根本不同：他的“恒常”不僅是生活被勘探的底子和被發(fā)現(xiàn)的“真相”，更是一個(gè)文化和意義的空間。

　　恒常如新。十七年后重讀《廢都》，我感覺莊之蝶先生很像一個(gè)現(xiàn)在的人——也許比九十年代初更像，他是一個(gè)“百家講壇”上的說書人，一個(gè)“名人”，他戴著他的光環(huán)游走于世間，精于象征性資本的運(yùn)作和增值。他也很像一個(gè)傳統(tǒng)生態(tài)下的“文人”：結(jié)交達(dá)官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵艷，開設(shè)書肆，等等，就差開壇講學(xué)了。

　　如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會(huì)生物鏈，在這個(gè)鏈條上，各個(gè)環(huán)節(jié)相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個(gè)小朝廷的君主或小幫會(huì)的大哥，他當(dāng)然不能去打人，但他顯然有義務(wù)“罩”著兄弟們，帶領(lǐng)兄弟們參與更大范圍的社會(huì)交換。

　　一部《廢都》是一張關(guān)系之網(wǎng)。人是社會(huì)關(guān)系的總合，人在社會(huì)關(guān)系中獲得他的本質(zhì)，馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領(lǐng)會(huì)了。《廢都》一個(gè)隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)入了中國當(dāng)代小說，這個(gè)結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權(quán)力的交換中實(shí)現(xiàn)自組織，并且生成著價(jià)值，這些價(jià)值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動(dòng)和生活。

　　——這種結(jié)構(gòu)或許就是生活的本質(zhì)和常態(tài)，它并非應(yīng)然，但確是實(shí)然，而認(rèn)識(shí)實(shí)然應(yīng)是任何思考和批判的出發(fā)點(diǎn)。

　　但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進(jìn)入我們的意識(shí);更可能的是，在一套對(duì)生活的現(xiàn)成論述中，這種結(jié)構(gòu)被忽略了被徑自超越了。比如，對(duì)《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹并不了解城市生活，他筆下的城市更近于一個(gè)巨大的農(nóng)村。

　　對(duì)此，賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動(dòng)員誤解的一個(gè)——他反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)農(nóng)民，時(shí)刻準(zhǔn)備退守到農(nóng)民的塹壕中自我保護(hù)——誰能欺負(fù)一個(gè)自稱農(nóng)民的人呢?但是，讓我們放過城市生活中那些浮云般的符號(hào)、時(shí)尚和經(jīng)驗(yàn)表象，直接回到最基本的層面：這里不正是聲名、利益、財(cái)富、雄心、欲望的集散之地嗎?那么，有誰能說賈平凹不曾透徹地領(lǐng)會(huì)和理解這一切呢?

　　鄉(xiāng)村無故事——不要忘記，在整個(gè)中國古代文學(xué)史上，從三言二拍到《紅樓夢(mèng)》，沒有一部是“農(nóng)村題材”，鄉(xiāng)村中人走出去，進(jìn)入現(xiàn)代境遇，或者現(xiàn)代性降臨鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村才能夠成為小說想象力的對(duì)象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點(diǎn)。

　　在這座大城之中，復(fù)雜的社會(huì)生物鏈活躍地蠕動(dòng)著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請(qǐng)客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》，《廢都》中一些最見功力的大場(chǎng)面幾乎都是請(qǐng)客吃飯——請(qǐng)汪希眠老婆吃飯的那一場(chǎng)，是第一個(gè)大場(chǎng)面，樓臺(tái)重重，小處騰挪，人情入微如畫。

　　吃飯是熱鬧，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒涼。莊之蝶的牢騷，他的寂寞與疼痛，在熱鬧散盡時(shí)席卷而來。

　　——這是中國人特有的普遍情感：看古人詩文，你覺得沒有人比我們更愛熱鬧，更溺于人群和浮世，但也沒有人比我們更深切地從熱處鬧處領(lǐng)會(huì)虛無;有時(shí)你甚至覺得，我們是喜歡這一份虛無的，人生因此而寬闊，除了追名逐利的實(shí)和“好”，還有了轉(zhuǎn)身放手的虛和“了”。當(dāng)我說賈平凹有志于《紅樓》，并且為此重建語境時(shí)，當(dāng)我說賈平凹的“恒常”是一個(gè)文化和意義空間時(shí)，我所指的正是此等處：他復(fù)活了中國傳統(tǒng)中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復(fù)活了傳統(tǒng)中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識(shí)到，這些其實(shí)一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人。

　　比如樂與哀、鬧與靜、入世與超脫、紅火與冷清、浮名與浮名之累，比如我們根深蒂固的趣味偏好如何帶著我們溺于“小沈陽”式的俚俗與段子式的狹邪，這一切是構(gòu)成傳統(tǒng)中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實(shí)一直都在，但現(xiàn)代以來被歷史和生活抑制著，被現(xiàn)代性的文化過程排抑于“人”的文學(xué)之外——甚至，“頹廢”和“空虛”這兩個(gè)詞，它們的現(xiàn)代意義和前現(xiàn)代意義其實(shí)也判然不同，在傳統(tǒng)語境中，頹然自廢和空寂虛無是本體性的、審美的人生境界，作為對(duì)熱衷、上進(jìn)的儒家倫理的平衡性向度，使中國人不至于變成徹底的僵硬實(shí)利之徒，只是到了現(xiàn)代語境下，它們才變成了一種道德上可疑之事。(注)

　　而莊之蝶的問題豈止是“頹廢”，他還上進(jìn)得很呢，他的身上具有相反而相成的雙重性：他依存于他的生活世界，深以為苦也深以為樂，他無疑厭倦，他也無疑沉溺，煩極了時(shí)，莊之蝶痛切言之：“人人都有難念的經(jīng)，可我的經(jīng)比誰都難念”，何以他的經(jīng)就比別人難念?因?yàn)樗_實(shí)另有難處，但也因?yàn)樗皇?ldquo;別人”，此人深陷于自哀自憐，他真的認(rèn)為自己是世上最累最苦之人，他對(duì)得起所有人而世間人都虧負(fù)了他。

　　他是累的煩的，因?yàn)樗?ldquo;上帝”就是他周圍的人們，他有義務(wù)讓他們滿意，他也因此獲得肯定，他被需要也被裹挾，他在生活中的重要性必然與他的自憐同步增長。

　　賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對(duì)中國人基本生活感覺的重新確認(rèn)和命名——《廢都》在中國當(dāng)代文學(xué)中重建了經(jīng)過現(xiàn)代以來的啟蒙洗禮、在現(xiàn)代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數(shù)的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個(gè)。

　　這樣一種人生感的重建與上世紀(jì)九十年代的時(shí)代與社會(huì)變遷有確鑿的關(guān)系，而且我也不認(rèn)為這種關(guān)系是純?nèi)回?fù)面的，一定程度上重獲日常而恒常的中國式人生，未必符合五四與啟蒙與八十年代的知識(shí)分子規(guī)劃，但對(duì)于所有的中國人來說，可能都是一份難得的饋贈(zèng)。生活的意義并非如知識(shí)分子所規(guī)劃的那樣判然分明，比如在那場(chǎng)作為根本情節(jié)的官司中，一群當(dāng)事者幾乎不曾思考過其中的是非曲直，這里只有一件不言自明之事：“我們”必須維護(hù)“我們”，但反過來，有誰能輕易說清莊之蝶的對(duì)錯(cuò)?他應(yīng)該被裹挾著參與這樣一場(chǎng)嚴(yán)重而無聊的風(fēng)波嗎?官司的這一方所表現(xiàn)的正義感不是很可笑嗎?但設(shè)身處地地像任何一個(gè)中國人一樣替莊之蝶想想，他能怎么辦呢?他能夠背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外嗎?

　　這個(gè)生活世界的價(jià)值圖景之復(fù)雜遠(yuǎn)超出我們的論述和知識(shí)，這里有利益的交換，也有人情的溫暖，也有一個(gè)人對(duì)生活、對(duì)他的世界的承諾，而利益可能變成欲望和無原則，溫暖可能變成醬缸，承諾可能變成對(duì)承諾之外的人們的冷酷……莊之蝶這個(gè)人與上世紀(jì)九十年代初的知識(shí)分子們所持的話語系統(tǒng)和人生想象有重大的差異，《廢都》之備受批評(píng)，原因正在于此。

　　九十年代初的那場(chǎng)爭(zhēng)論，知識(shí)分子們大獲全勝，但那很大程度上是因?yàn)橹R(shí)分子們掌握著論辯的話語，那是一場(chǎng)在他們自己選定的場(chǎng)地上進(jìn)行的論辯;但是，十七年后再看，或許莊之蝶沒有失敗，或許賈平凹比他的任何批評(píng)者更具現(xiàn)實(shí)感。或許知識(shí)分子們終于意識(shí)到，他們本人有可能就是莊之蝶，當(dāng)時(shí)就是，現(xiàn)在更是。

　　莊之蝶肯定不是我們想象和規(guī)劃之中的一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子，但他的出現(xiàn)和存在對(duì)于所有認(rèn)同知識(shí)分子身份的人提出了一個(gè)真正具有知識(shí)分子氣質(zhì)的問題：認(rèn)識(shí)你自己，穿越幻覺，請(qǐng)回答莊之蝶究竟是我們夢(mèng)見的蝶抑或我們是莊之蝶的夢(mèng)?“知識(shí)分子”在莊之蝶的面前必須論證自身的可能性和現(xiàn)實(shí)性，而賈平凹以尖銳的力度展現(xiàn)了他的批判精神：當(dāng)我們幻想自己是一個(gè)現(xiàn)代人時(shí)，我們可能并不知道我們?cè)诨孟搿?/p>

　　如果莊之蝶一直保持著他的相反相成的平衡，他會(huì)和我們一樣，在話語和身心的二元運(yùn)作中“成功”至今，一切都會(huì)過去，莊之蝶繼續(xù)生活，當(dāng)然也就不會(huì)有《廢都》。

　　但是，賈平凹終究是放不過他，不能讓他在一個(gè)恒常的生活世界里安居，他還是逼迫他回答一個(gè)現(xiàn)代問題：我是誰?我如何在?于是，莊之蝶則不得不苦苦證明自己具有一個(gè)現(xiàn)代靈魂。

　　這個(gè)過程中，賈平凹和莊之蝶都面臨巨大的困難——沒有語言，或者說，沒有可信服的內(nèi)心生活的語言。莊之蝶很少獨(dú)白，在最痛苦的時(shí)候，他也無法做到哈姆萊特式的自我傾訴和自我傾聽，他缺乏用以自我分析的話語，他當(dāng)然也可以手捧《圣經(jīng)》像個(gè)知識(shí)分子一樣懺悔，但在他的生活語境中、在整部《廢都》所操持的語言中，這倒是唐突了虛假了。

　　至此，我不得不談到那些女人，她們成為了莊之蝶通往另一個(gè)“上帝”的途徑。莊之蝶與唐婉兒的關(guān)系中有一種令人悚然的恐怖：不僅是欲望的深度，還有不可遏制的自毀沖動(dòng)，一種絕對(duì)的承諾和絕對(duì)的背叛：從一開始我們就知道——我們和莊之蝶分享著一樣的生活智慧——這件事是沒有下文的，這件事里包含著毀滅性的危險(xiǎn)，莊之蝶對(duì)得起唐宛兒就對(duì)不起所有人，甚至就對(duì)不起自己，他兌現(xiàn)了對(duì)唐宛兒的承諾也就意味著他背棄了他對(duì)自己全部生活世界的承諾，反過來，他對(duì)不起唐宛兒同樣也是絕對(duì)地對(duì)不起自己背棄自己。

　　唐宛兒最終也果真孤絕地懸在那里，清晰地標(biāo)出了莊之蝶生命中的深淵。

　　但莊之蝶在抵達(dá)深淵之前竟是一往無前的，這當(dāng)然證明了他的茍且，但同時(shí)驅(qū)使著他的，還有一種無以名狀的焦慮：自我的焦慮和悲哀，他沉痛地迷戀著唐宛兒：在一次瘋狂性事之后，他“把婦人的頭窩在懷里”，說：“我現(xiàn)在是壞了，我真的是壞了!”“也不知道這是在怨恨著身下的這個(gè)女人，還是在痛恨自己和另外的兩個(gè)女人”……此時(shí)，“深沉低緩的哀樂還在繼續(xù)地流瀉。”

　　——他并非不知自己是“偽得不能再偽，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最終向他證明自己之罪的恰恰就將是懷抱中的這個(gè)女人，但是，他不能停止不能改過，這不僅僅因?yàn)榈赖乱饬x上的“墮落”，更因?yàn)椋@個(gè)人，他終究不僅是一只因?yàn)槠埱矣谑篱g而被賈平凹?jí)粢姷暮且粋€(gè)自知在他的生活世界中存在深淵的人，他甚至在尋找那處深淵，他向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀，他自知有罪但他卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰，他的身上有一種認(rèn)識(shí)自我的強(qiáng)大沖動(dòng)，他終究是個(gè)作家。

　　于是，在古老的城墻下，莊之蝶最后一次問宛兒：“宛兒，你真實(shí)地說說，我是個(gè)壞人嗎?”

　　是又如何，不是又如何呢?“兩個(gè)人就相對(duì)跪在那里哭了。”

　　——這是生命中的大哀，這份哀是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。在《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》中，世界的朽壞與人的命運(yùn)之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節(jié)律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會(huì)來，萬丈高樓會(huì)塌，不散的筵席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》中，城墻上如泣如訴的塤聲、莊之蝶家中的哀樂所表達(dá)的“哀”更具內(nèi)在性：這并不僅僅是浮世之哀，直到小說結(jié)束，莊之蝶的筵席在俗世的層面上也還沒有散，他還沒有被抄家，還可以混下去，但他的內(nèi)心潰敗了，他在賈平凹所歸認(rèn)的傳統(tǒng)中，成為第一個(gè)自證其罪的人——古典小說中無人自證其罪——而莊之蝶之哀，或許也是哀在他竟可以不受審判，繼續(xù)在這俗世行走。

　　莊之蝶的出走是他在整部《廢都》中做出的最具個(gè)人意志的決定，他棄絕一切承諾，他為自己做出了決定，但問題是他實(shí)際上并不知道他要走向哪里。

　　當(dāng)賈寶玉披著大紅斗篷出走時(shí)，他自己和我們所有人都知道他去了哪里：他去了他的來處，一片“干凈”之地;當(dāng)晚年的托爾斯泰出走時(shí)，托爾斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但莊之蝶不知。

　　《廢都》的批評(píng)者常常以托爾斯泰為精神標(biāo)尺，衡量莊之蝶的分量，這極富洞見。我猜測(cè)，當(dāng)賈平凹寫到火車站上的最后一幕時(shí)，他很可能想起了托爾斯泰，這個(gè)老人，在萬眾注目之下，走向心中應(yīng)許之地，最終也是滯留在一個(gè)火車站上，這時(shí)，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來：他心中并無應(yīng)許之地，他的出走無人注目并將被迅速遺忘，他甚至找不到一種語言，表達(dá)自己的這個(gè)決定，他在踏上放逐與流亡之路時(shí)他的內(nèi)部依然攜帶著那個(gè)深黑的沉默的深淵。

　　——終究是孤魂野鬼。我猜測(cè)，《廢都》中花了如許的筆墨過度渲染黑夜中無言的滿天鬼魂，不過是最后要讓莊之蝶加入進(jìn)去。

　　但事情的微妙之處在于，哈羅德·布羅姆曾在《西方正典》中指出，盡管托爾斯泰對(duì)莎士比亞做出了雄辯的責(zé)難，但是，托爾斯泰自身在最后時(shí)刻的境遇卻非常近于“李爾王”：一個(gè)背棄了自身的生活世界，同時(shí)被自身的生活世界所背棄的孤獨(dú)無著的老人。

　　那么，這個(gè)莊之蝶，他是李爾王嗎?或許我們根本不必向他提出知識(shí)分子式的問題，他的問題僅僅是陷溺于自我的幻覺而背棄了他的生活，他的罪和罰都僅僅在這個(gè)意義上成立，他不過是人類的虛榮——世俗的虛榮和自我的、精神的虛榮的又一個(gè)犧牲品?

　　對(duì)此，我并無定見。賈平凹也不能提供答案，當(dāng)他讓莊之蝶從那些“口口口”中溜走時(shí)，他和他的批評(píng)者們一樣，是把人的責(zé)任交給了他的環(huán)境和時(shí)代，但當(dāng)他在無著無落的火車站上把莊之蝶付與痛苦的無言、付與生死時(shí)，他又確認(rèn)了莊之蝶的“存在”，而把存在之難局嚴(yán)峻地交給了我們。

　　篇二：賈平凹《秦腔》讀后感

　　起初對(duì)《秦腔》感興趣，一則仰慕賈平凹的盛名，二則由于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的效應(yīng)。小說的主人公“我”，是眾人眼里的另類。《秦腔》中“我”是個(gè)“瘋子”，他不同于常人，卻能看到別人看不到的東西。《秦腔》以“我”(即“瘋子”引生)的視角描繪了清風(fēng)街的“全景圖”，有風(fēng)俗民情、有世事滄桑、更有人生命運(yùn)之起伏。書中塑造的男女老少各色小人物，無不性格鮮明，幾乎每一個(gè)都可以在社會(huì)里找到原型。小人物的悲歡、他們的生活片段都顯得那么真實(shí)。清風(fēng)街的風(fēng)云變遷，難道不是中國農(nóng)村的一個(gè)縮影?

　　讀罷《秦腔》，一聲嘆息。小說的結(jié)局是很悲哀的，清風(fēng)街的“賢人”夏天智在滿懷憂患中去世了，跟他一樣捍衛(wèi)者鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的夏天義也遭遇天災(zāi)，這些德高望重的前輩的離去，帶走了鄉(xiāng)村的某種珍貴的信仰。我的嘆息不僅為清風(fēng)街，也為我的家鄉(xiāng)。小時(shí)候在農(nóng)村，很喜歡那些節(jié)日：元宵啊、除夕啊、冬至啊、端午啊，還有那一年一度的社戲。每逢節(jié)日，都是小孩子們最開心的時(shí)候。鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，熱鬧隆重而又莊嚴(yán)神秘，遠(yuǎn)非城市可比。而固守著這種文化的，正是那些虔誠的老人們。

　　可是歲月不饒人，當(dāng)年的小孩已經(jīng)成人，時(shí)過境遷，節(jié)日氣氛漸漸平淡，唯有家人相聚的親情依舊溫馨如昔。坦白的說，《秦腔》不是我喜歡的小說類型。它的語言風(fēng)格，感覺過于“粗俗”，說它粗話連篇并不為過。而且他看到的一些人一些事確也齷齪，粗俗的描述反而更貼近事實(shí)，這樣的語言風(fēng)格才吻合主人公的性格。除了語言風(fēng)格過于粗俗，故事情節(jié)的鋪排也有點(diǎn)紊亂，不夠引人入勝。我想這也是跟第一人稱的寫法有關(guān)吧，因?yàn)橐莻€(gè)瘋子，他發(fā)瘋時(shí)思維就不太清楚，他的講述顯得“紊亂”也就不足為怪了。

　　掩書而思，《秦腔》中鄉(xiāng)干部強(qiáng)行收繳農(nóng)業(yè)稅費(fèi)而引發(fā)的群眾沖擊政府事件，讓我熱血沸騰、義憤填膺，恨不能跳進(jìn)書中，沖在人群最前面，砸了那些暴吏的腿腳。看來我是有嚴(yán)重的暴力傾向的，這種暴力傾向源自對(duì)公平正義的維護(hù)。農(nóng)民自古以來是中國社會(huì)中最吃苦耐勞忍氣吞聲的階層，逆來順受，默默煎熬，只有在被逼無奈走投無路的時(shí)候才會(huì)一改柔弱性格奮起反抗。(www.yuwenmi.com)而“我”于白雪情真意切始終如一的單戀。為之感懷，源自對(duì)真摯情感的同情和祝福。愛情是人類最美的情感之一。小說末尾，白雪一改以往閃躲的表情，“微笑著看著‘我’”，多少留下了些許默默溫情。

　　小說以《秦腔》為名，將秦腔貫穿始終，在我看來是與小說的主旨緊密關(guān)聯(lián)的。秦腔，即農(nóng)村，即土地。秦腔越來越?jīng)]人聽，劇團(tuán)倒閉，本雄糾糾氣昂昂的秦腔演員擺起了小攤，甚至走街串巷干起了吹鼓手，在喪禮上表現(xiàn)得比孝子賢孫還要賣力。農(nóng)村越來越?jīng)]人愿意待，土地越來越?jīng)]人愿意種，年輕人紛紛外出打工，農(nóng)田大面積荒蕪。秦腔的式微與農(nóng)村的困境，都因時(shí)代的發(fā)展、人們思想觀念的改變而起。淳樸變得油滑，踏實(shí)變得浮躁。太過于沉重了，說點(diǎn)其他的吧。賈平凹在小說敘述中用了很多怪誕手法，比如“我”能看見每個(gè)人頭頂?shù)幕鹧妫?ldquo;我”能與“我”面對(duì)面地站在一起，“我”讓老鼠去白雪家它便去了，等等。比較符合“我”瘋子的精神狀態(tài)，也貼合了農(nóng)村人崇神信鬼的心理習(xí)慣，頗有些傳奇色彩。

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