論白居易《長恨歌》主題思想

　　唐憲宗元和元年(806)冬，三十五歲的白居易被授周至縣尉，當(dāng)時(shí)，他與好友陳鴻、王質(zhì)夫同游仙游寺，聽到當(dāng)?shù)孛耖g流傳唐玄宗李隆基與楊貴紀(jì)的故事，深有感觸，于是創(chuàng)作了千古傳誦的長篇敘事詩《長恨歌》。陳鴻為此詩撰寫了一篇《長恨歌傳》。《長恨歌》以其標(biāo)格卓異的風(fēng)姿贏得了古今無數(shù)的讀者，甚至當(dāng)時(shí)長安妓(ji)女以“我誦得白學(xué)士《長恨歌》”而自夸，并因此身價(jià)倍增。“一篇《長恨》有風(fēng)情，十首《秦吟》近正聲”①，不僅是作者的自我肯定，也道出了眾多讀者的心聲。關(guān)于《長恨歌》的主題思想，歷來是讀者爭論的焦點(diǎn)問題，觀點(diǎn)頗為分歧，約可分為三派：其一，愛情主題說。認(rèn)為從作品宮中多寵的憲宗;其三，雙重主題說。認(rèn)為將此詩看成純粹的諷諭詩或愛情頌歌都不恰當(dāng)，它是暴露與歌頌的統(tǒng)一，諷諭和同情的交織，既為李、楊的愛情悲劇一掬同情之淚，又為他們的誤國失政一嘆遺恨之聲，二者交相融匯而不是機(jī)械疊加。此外，還有人認(rèn)為此詩是作者借李、楊悲劇來抒發(fā)自己愛情失意的情懷。究竟如何，還需從作品本身去分析。

　　《長恨歌》就是歌“長恨”，“長恨”是埋在詩里的一顆牽動(dòng)人心的種子。而“恨”什么，為什么要“長恨”，詩人不是直接鋪敘、抒寫出來，而是通過他筆下詩化的故事，一層一層地展示給讀者，認(rèn)人們自己去揣摸，去回味，去感受。根據(jù)全詩的內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展，可將詩分為四個(gè)層次：第一層從“漢皇重色思傾國”至“盡日君王看不足”，敘述了安史之亂前，唐玄宗如何重色、求色，終于得到了“回眸一笑百媚生”的楊貴紀(jì)。貴紀(jì)進(jìn)宮后恃寵而嬌，不但自己“新承恩澤”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反復(fù)渲染唐玄宗得貴妃后完全沉湎于歌舞酒色。開卷首句既提示了故事的悲劇因素，又喚起和統(tǒng)領(lǐng)著全詩。第二層從“漁陽鼙鼓動(dòng)地來”至“回看血淚相和流”，寫安史之亂，玄宗逃難，被迫賜死貴妃，寫出了“長恨”的內(nèi)因，是悲劇故事的基礎(chǔ)。詩人有意將因玄宗荒淫誤國所造成的安史之亂進(jìn)行了淡化處理，對(duì)二人的生離死別則著意形容，讀者受到的是悲劇氣氛的感染而不是歷史的理性批判。陳鴻《長恨歌傳》“懲尤物，窒亂階”之說是板著面孔做文章，故不能視為此詩的寫作動(dòng)機(jī)。第三層從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”至“魂魄不曾來人夢”，描述了楊貴妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷還都路上的追懷憶舊，行宮見月，夜雨聞鈴，是一片“傷心色”和“斷腸聲”。長安收復(fù)以后回朝時(shí)，重過馬克，“不見玉顏空死處”。回宮后，池苑依舊，物是人非，纏綿悱惻的相思之情，使人覺得蕩氣回腸。第四層從“臨邛道士鴻都客”至“此恨綿綿無絕期”，寫玄宗派方士覓楊貴妃之魂魄，重在表現(xiàn)楊妃的孤寂和對(duì)往日愛情生活的憂傷追憶。詩人運(yùn)用浪漫主義手法，上天入地，后終在虛無縹渺的仙山上讓貴妃以“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的形象再現(xiàn)于仙境。“情”的渲泄已超脫于帝王妃子間的感情糾葛，而更多地帶有詩人的主觀的理想成分，并早已超出了歷史事實(shí)的范圍，將主觀愿望與客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突表現(xiàn)無余。結(jié)尾“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”二句，是愛情的嘆息與呼聲，是對(duì)于愛情受命運(yùn)播弄，和愛情被政治倫理摧殘的痛惜，此恨之深，已超越時(shí)空而進(jìn)入無極之境。這樣，詩人便以“長恨”表現(xiàn)了愛情的長存，亦即點(diǎn)明全詩的主題。

　　所以，我們認(rèn)為《長恨歌>并非是一篇政治諷諭詩，而是一篇歌頌愛情的詩篇。如果說李、楊的生離死別是個(gè)愛情悲劇的話，那么，這個(gè)悲劇的制造者最終成為悲劇的主人公，無法不叫人遺憾。《長恨歌》所寫的歷史題材是依照史實(shí)想像而成的帝紀(jì)間的愛情故事，而故事的主人公唐玄宗又是唐朝歷史興衰轉(zhuǎn)折期中的關(guān)鍵人物。由于受重道德而視愛情為罪惡的傳統(tǒng)觀念之根深蒂固，讀者對(duì)于《長恨歌》的認(rèn)識(shí)，便常常游移在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間，或者把對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)同文學(xué)批評(píng)混淆起來，或者以倫理的批評(píng)取代審美評(píng)價(jià)，從而產(chǎn)生理解上的困惑與分歧。這種分歧，大概在白居易寫這首詩的時(shí)候即已存在。當(dāng)時(shí)，白居易、陳鴻、王質(zhì)夫閑談玄宗與楊妃的故事，王質(zhì)夫說：“樂天深于詩，多于情者也，試為歌之，如何?”他期待白居易的是表述愛情。陳鴻則不然，他認(rèn)為，白居易寫《長恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來也。”②賦予《長恨歌》以倫理說教的意義。白居易本人則認(rèn)為，該詩表現(xiàn)的是“風(fēng)情”，并非如同《秦中吟》、《新樂府》那樣的正聲。唯其如此，他在編集時(shí)才把它歸入感傷詩，用作者自己的話說就是“事物牽于外，情理動(dòng)于內(nèi)。”③《長恨歌》以“情”為中心的主旋律始終回旋激蕩于全詩之中，當(dāng)白居易把“情”作為描寫對(duì)象時(shí)，那種被他承認(rèn)的人皆有之的情潮便會(huì)以其固有的人性之美奔涌于筆端而無從遏制，即使他心存諷諭，只要著意深入感情的領(lǐng)域，作品便不會(huì)以諷諭說教的面貌出現(xiàn)。《長恨歌》寫作之初，未嘗不曾出現(xiàn)過如陳鴻所說的“懲尤物，窒亂階”的念頭，寫作的結(jié)果卻是傾注著作者感情的愛情描寫。依照正常的藝術(shù)感受，讀者是很難從中感受到女人是禍水，李、楊之戀是唐帝國衰亡根由的。假若白居易真的把這個(gè)故事寫成諷偷詩，使全詩充滿了“尤物惑人”的諷刺與說教，其價(jià)值將如何，我想，是很難與此篇分庭抗禮的。詩人以歷史為素材，又不拘囿于史實(shí)，在文學(xué)與歷史的隔膜中求得平衡，超越時(shí)空局限，并與人們普遍意義上的情感產(chǎn)生共鳴，因而取得審美意義上的成功。讀者掩卷之余，甚至?xí)�忽略造成這一愛情悲劇的根源，而完全將審美意識(shí)集中于李、楊之間纏綿悱惻、難舍難分的感情渲染。生離死別的悲痛、綿綿長恨的情思、宛轉(zhuǎn)動(dòng)人的傳說、虛無緣渺的仙境完全將讀者帶進(jìn)一個(gè)透明的純情世界，它沒有塵世間的喧囂與齷齪，其中凝聚著詩人的理念，也層層積淀著歷代讀者的理想，一種對(duì)真情向往的共鳴使這首詩獲得了永恒的魅力。

　　由《長恨歌》故事的展開來看， “人宮專寵”、 “馬嵬驚變”兩段情節(jié)都有歷史記載可據(jù)，涉及的主要是一個(gè)“專寵”問題，以及與之相連的“女禍”之類歷史觀念。在中唐時(shí)代，執(zhí)拗地回顧這段歷史還反映著一種對(duì)開元盛世無比懷念的情緒。與其他專寵故事相比，李、楊故事的特殊魅力確實(shí)與它包含的政治內(nèi)容有關(guān)。這個(gè)故事恰恰成為安史之亂這一重大歷史事件的中心和導(dǎo)火索。由于封建社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)、政治制度將皇帝置于政治生活的中心，天下興亡系于君主一人，給君主造成問題的又不外乎寵信奸侯、耽于享樂。因此，當(dāng)時(shí)人們在總結(jié)這一歷史事件的教訓(xùn)時(shí)，基本上只能著眼于宮廷政治史，李、楊關(guān)系于是也成為議論

　　的中心話題。然而，在推出這兩位事件的中心人物和確定了被譴責(zé)的對(duì)象楊妃之后，李、楊故事并沒有順利地向失德荒政、女色禍國的政治解釋模式發(fā)展，而是轉(zhuǎn)向贊嘆女性美、歌頌忠貞愛情這一主題，這基本上是屬于民間傳說的。因此，在這種主題轉(zhuǎn)變中，民間敘事模式和其中所反映的社會(huì)大眾心理，起丁關(guān)鍵作用。當(dāng)然，這一主題變化還包含著楊貴妃形象的變遷這一重要問題。這也是《長恨歌》成功的基本原因之一，它遵循了美婦題材和愛情題材作品的一般趨勢，滿足了人類感情的一般需要，而沒有違背這種趨勢去過分強(qiáng)調(diào)故事的政治涵義。

　　應(yīng)該說，寫作之初，白居易至少在主觀上是同意陳鴻的“懲尤物、窒亂階”之說的，后來在《新樂府》的《李夫人》、《古家狐》中還重復(fù)強(qiáng)調(diào)了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主題，明確宣揚(yáng)性愛之為害，但是又承認(rèn)“人非木石皆有情”，性愛是消滅不了的，所以解決問題的途徑只好是“不如不遇傾城色”。但在

　　《長恨歌》的實(shí)際寫作當(dāng)中，他又服從了民間愛情故事所表達(dá)的人類的向美本能和情感欲望。這樣，整個(gè)故事便具有了更為深刻復(fù)雜的涵義：既寫了真美，又寫了真惡，并將兩者直接聯(lián)系在一起。《麗情集》本《長恨歌傳》有一段話：

　　叔向母日： “甚美必甚惡。”李延年歌日： “傾國復(fù)傾城。”此之謂也。

　　這段話大概可以代表中唐士入對(duì)這一問題的最后思考。白居易寫作《長恨歌》時(shí)遵循的一條基本原則是：不因?yàn)椤吧鯋骸倍�抹煞。“甚美”。盡管其主題最后似偏離了對(duì)“甚惡”的譴責(zé)，但“甚惡”內(nèi)容本身畢竟沒有被抹煞，反過來又豐富了“甚美”的涵義。

　　我們可以這樣理解，《長恨歌》實(shí)際處于這樣一個(gè)交匯點(diǎn)上：一方面是一個(gè)重大的歷史題材和政治題材，另一方面又是一個(gè)來自民間的具有悠久傳統(tǒng)的人性題材、心理題材。白居易在創(chuàng)作中服從于民族的文化心理和詩人的個(gè)性思想，即傳統(tǒng)模式與作者主觀能動(dòng)作用同時(shí)并存，這固然是與詩人的生活經(jīng)歷和人生觀是分不開的。白居易一生跨中晚唐，他的思想以貶官江州司馬為界，經(jīng)歷了由積極入世到消極出世兩個(gè)階段，實(shí)踐了他所信奉的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的儒家人生模式。白居易所謂“獨(dú)善”的基本內(nèi)涵是樂天知命、知足保和，并由此而與釋、老相通，以隨緣任運(yùn)、委順自然為應(yīng)世態(tài)度。在他的整個(gè)思想體系中，“獨(dú)善”與“兼濟(jì)”并行不悖，“施之乃伊呂事業(yè)，蓄之則莊老道德”(《君子不器賦》)，它們是一個(gè)完整人生觀的兩個(gè)側(cè)面。還在遭貶以前，他努力為云龍、為風(fēng)鵬，并與元稹大力倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)。也正是因?yàn)樗�年輕時(shí)候的胸懷大志，頗有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治氣慨，才使得他有足夠的氣魄處理這樣一個(gè)重大的歷史題材，并以“不惑”來總結(jié)唐明皇后半生的政治得失，寫就了《長恨歌》。這樣，在他心目中對(duì)唐明皇的一分為二，必然要在塑造形象中反映出來。正是因?yàn)橐煌�情深的唐明皇同重色輕國的唐明皇是對(duì)立統(tǒng)一體，所以，白居易把這個(gè)故事寫成一個(gè)好皇帝的悲劇。好皇帝有所惑，終于造成了自己和百姓的悲哀。我們從作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一種理想化的結(jié)果。排斥的是封建統(tǒng)治階級(jí)為皇帝們頭上加足光圈使其上升為半神的理想化。而這排斥本身，就包含了城市居民的另一種理想在內(nèi)，他們從現(xiàn)實(shí)生活中皇帝權(quán)威下降的土壤出發(fā)，把封建統(tǒng)治階級(jí)的頭子想像為和他們自己一樣的普通人，一個(gè)有愛欲、有苦惱、有錯(cuò)誤、有缺點(diǎn)的人情味十足的癡情皇帝，簡直同一般愛情故事中的主人公并無差別!他們從另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝應(yīng)該和百姓一樣是有血有肉的人，不是神!而白居易從民本思想出發(fā)，有條件、并且有所揚(yáng)棄地接受了城市居民的這種對(duì)唐明皇的理想化，這樣完成了對(duì)唐明皇形象的塑造。詩人被貶江州以后，“獨(dú)善”與“兼濟(jì)”的地位才發(fā)生了轉(zhuǎn)化，他的精神生活與仕宦生涯逐漸轉(zhuǎn)軌，終于以“獨(dú)善”消釋了“兼濟(jì)”，在精神自救的過程中，白居易逐漸從關(guān)注社會(huì)政治轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)體生命，對(duì)于自由人格的鐘愛逐漸超越了對(duì)道德人格的執(zhí)著，甚至于在佛教世界中消極避禍、閑散自適，使其政治、文學(xué)生命黯淡無光。我們也可以感覺到中唐土人在封建政治輾壓下極為渺小而懦弱的一面。實(shí)際已放棄了一度用以自勉的積極、負(fù)責(zé)的現(xiàn)世精神，而佛教思想中妥協(xié)、避世、庸俗、自私的宿命論思想最終左右了他的生活哲學(xué)。

　　我們看到，(長恨歌》中的李、楊愛情故事，由于采用了民間的私誓情節(jié)，明皇、貴紀(jì)兩個(gè)形象也具有了普通男女的思想感情。人皆有情，君王也與普通人一樣有情，一樣為色所迷。所以，當(dāng)《長恨歌》轉(zhuǎn)向描寫此種“色”、“情”時(shí)，便無法貫徹對(duì)唐明皇的批判，而變成對(duì)這位具有普通人性的多情男女的贊嘆。詩中，“重色”已不再具有任何貶義，作者不過用他所知的宮廷生活營造出外在的環(huán)境，淡化其客觀效果并進(jìn)行藝術(shù)處理，而將一個(gè)按照普通人的思想感情邏輯行動(dòng)的唐明皇形象放人其中。當(dāng)然，這也反映了男權(quán)社會(huì)中自然形成的男子中心觀念，而《長恨歌》中的楊貴妃形象則是一個(gè)在這種觀念支配下產(chǎn)生、同時(shí)又反映著男人們的復(fù)雜欲望心理的美婦形象。這一形象首先在描寫方式上與傳統(tǒng)和民間作品中的美婦形象接上了榫：與身份很俗但形象很高雅的琵琶女相反，貴妃的形象描寫反而采取了極俗的方式，一直寫到“溫泉水滑洗凝脂”，如此處理，其實(shí)是在按照民間美婦作品的方式塑造楊貴紀(jì)這一形象，《長恨歌》的主題也就不期然而然地發(fā)生了變化。“女色禍國”實(shí)際上主要是封建史家的觀念，民間傳說中缺少這樣一種故事類型，例如妲已、褒姒的故事，便沒有一種民間流傳形式。相反，某些可能具有這種因素的故事，在民間流傳中主題卻發(fā)生變化，女主人公并沒有被視為“禍水”，楊貴妃形象便是一個(gè)典型例子。民間作品中的美女形象，歷來都是人們所崇拜的對(duì)象，能以自己的聰敏智慧戰(zhàn)勝者，如《陌上桑》中的秦羅敷， 《羽林郎》中的酒家女，甚至《木蘭從軍》中的花木蘭等。楊貴妃的形象無法塑造成這樣，但民間傳說卻讓她成為蓬萊仙女，這等于完全免去了她應(yīng)負(fù)的任何政治或道德責(zé)任。世代讀者對(duì)貴妃形象也頗有爭議，一種傾向滿懷憐惜熱愛之情，而一種傾向則要求追究她的政治責(zé)任，甚至遭到宋人的“理性”批評(píng)。而詩人在這一點(diǎn)上作出了最大膽的創(chuàng)造，實(shí)難能可貴。

　　由于“美”與“惡”的結(jié)合，可以毫不夸張地說，《長恨歌》塑造的貴妃形象是一個(gè)足可與荷馬史詩中的海倫相媲美的美婦形象。征城掠地、政治興亡與這種女性美的力量對(duì)比，甚至都有些黯然失色了。與西方的女性贊歌相比，中國人對(duì)女性美的贊嘆受到封建倫理觀的更多束縛，被制欲說教所抑制，被“禍水”的歷史觀所抵銷，被母性形象或無鹽之類的丑婦形象所遮蓋。但盡管如此，從《神女賦》、《洛神賦》到才子佳人小說，女性美的描寫仍是文學(xué)的最重要主題。對(duì)女性美的崇拜，與歧視、憎恨、恐懼女性的觀念混合在一起，成為封建文化最奇異的景觀之一。白居易在一個(gè)將這種種觀念最觸目地集中于一身的女性人物身上，在語言文字力所能及的程度上和倫理觀念所許可的范圍內(nèi)，使女性美獲得了最完美的表現(xiàn)。與它相比，《神女賦》《洛神賦》的語言過深、過曲，而小說白描語言則過褻、過露。這個(gè)語言運(yùn)用的度的掌握，反映出作者對(duì)有關(guān)女性的崇拜、占有、恐懼等多種心理因素所做的適當(dāng)控制。《長恨歌》用直觀的描寫使貴紀(jì)形象世俗化，造成“近褻”的效果，但又通過馬嵬之死使她的命運(yùn)悲劇化，通過相思、尋仙等情節(jié)使她純情化、崇高化。白居易善于運(yùn)用此種描寫，使它與悲劇化、崇高化的主題構(gòu)成適當(dāng)?shù)膹埩ΑＥc宋詞直至明清小說中更為世俗化、肉體化的女性描寫相比，《長恨歌》帶有神話色彩的處理方式，在對(duì)女性美的歌贊中保留了更多的對(duì)女性的尊重。

　　《長恨歌》所涉及的安史之亂歷史事件，或許可以寫成正義與邪惡的斗爭，但他卻選擇了另外的主題，這源于詩人儒家知識(shí)分子的政治立場。其道德主題并不體現(xiàn)在直接的政治批評(píng)中，而是從更一般意義上來規(guī)范人們的倫理關(guān)系和社會(huì)行為，感情主題與歷史(道德)主題交織在一起。應(yīng)該說白居易在此問題上并沒有太多的道德禁忌，或者說，他對(duì)道德問題的看法比較單純：禮防所不容的事情不能做，人本有的情欲也應(yīng)有適當(dāng)宣泄。但即使在禮防較寬的唐代，白詩的這種公然將“重色”、“風(fēng)情”當(dāng)作詩歌主題，盡情謳歌女性美的描寫也已經(jīng)對(duì)某種道德規(guī)范和文學(xué)軌儀造成了沖擊。也就是說，白居易在這樣處理感情問題時(shí)，早已面臨著道德的壓力。他在道德與感情之間有時(shí)也有非此即彼的選擇，有些可能更為無形但仍約束人心的道德鎖鏈?zhǔn)撬�不愿接受而拋在一邊的。這使我們聯(lián)想到他早年曾有的戀愛經(jīng)歷。正式結(jié)婚前，白居易曾與一名為湘靈的女子自由戀愛，但家庭和社會(huì)不能接受這種婚姻，原因即在于它是非禮結(jié)合，兩人的關(guān)系是屬于兩情相悅的私下結(jié)合，而非父母之命、媒妁之言，這也是其不能長久維持下去的根本原因。再加上家庭對(duì)白居易幼年的影響，使他的世界觀和個(gè)性在兩個(gè)并列的世界中形成：一個(gè)是道德和仕進(jìn)的世界，另一個(gè)是感情和個(gè)人生活的世界;父親代表前者，母親代表后者。這幼年的兩個(gè)世界——道德和感情，實(shí)際上成為白居易人生和文學(xué)創(chuàng)作所圍繞的兩大主題。聯(lián)想到《長恨歌》又未嘗不是對(duì)往事的痛苦回憶，我們便不難理解，白居易在道德與感情問題上也常常陷于困境，在其成長過程中也必然發(fā)生過若干次精神危機(jī)，他的感情生活也肯定會(huì)有不少難言的隱衷。或許應(yīng)該這樣說，這些來自早年生活的情感體驗(yàn)便構(gòu)成了他不畏“結(jié)靡”之攻擊而大膽進(jìn)行感情主題創(chuàng)作的動(dòng)力。

　　正是由于詩人追求功利的淡化與藝術(shù)的深化，以“情”為中心，描繪了中國版的“人鬼情末了”的動(dòng)人場景，是一部現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義完美結(jié)合的作品。其中凝聚著詩人的理念，也層層積演著歷代讀者的美好理想，人性的贊美使作者與讀者之間產(chǎn)生了互動(dòng)。惟其綿綿“長根”的豆古主題和對(duì)真情的向往與追求，

　　使此詩獲得了永恒的魅力。在此之后，元代白樸的《梧桐雨》，清代洪異的《長生殿》等據(jù)此而創(chuàng)作的作品，不論主題思想還是藝術(shù)成就與白詩相比，已然失去了太多的東西。

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