戲曲表演的四種藝術(shù)手段--唱念做打
戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補充，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。
戲曲在長期發(fā)展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術(shù)手段，為搬演故事、塑造人物服務(wù)。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節(jié)目，通過武術(shù)和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“艷段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集于一臺，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、昆山諸腔勃興以后，在聲樂和舞蹈技藝的結(jié)合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間，徽調(diào)與漢調(diào)合流，繼承昆、弋的傳統(tǒng)，吸收各種地方戲的優(yōu)點，逐步向京劇演變，大致到了同治、光緒前后，一個以唱念做打多樣統(tǒng)一的完整藝術(shù)形式才臻成熟。
戲曲劇種為數(shù)眾多，表演上運用的藝術(shù)手段各有側(cè)重。大抵搬演生活小戲的花鼓、采茶等系統(tǒng)的劇種，載歌載舞；由坐唱形式搬上舞臺的灘簧、曲子等系統(tǒng)的劇種，側(cè)重說唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系統(tǒng)的劇種，唱念做打四功并重。中華人民共和國成立以來，各劇種相互促進，共同提高，上述差別已逐漸縮小。目前，各劇種大都具備了唱念做打的藝術(shù)手段。
戲曲演員按照傳統(tǒng)的規(guī)程，從小就從唱念做打幾個方面接受嚴格的基礎(chǔ)訓練，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯，而后才能進行藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲諺語說，“師傅領(lǐng)進門，修行在個人”，“領(lǐng)進門”是指口傳身授的傳藝，“靠個人”則指個人的揣摩、發(fā)揮與創(chuàng)造。戲曲演員幼時一面苦練基本功，一面拍曲學戲，學會幾出或十幾出傳統(tǒng)折子戲后，就開始登臺演出，在藝術(shù)實踐中逐漸學會體驗角色，熟悉并發(fā)揮唱念做打的藝術(shù)功能。缺少基本功，就失去創(chuàng)作的手段；僅擅基本功的技法和程式，也是難于創(chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象的。
基本功之一：唱
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善于運用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結(jié)合起來，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。
戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正象做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由于演員的體驗、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風格。
不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術(shù)上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。
從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱“清板”，以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內(nèi)心世界的手段。
由于唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強藝術(shù)效果，并給人以美感享受。為了便于傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在于雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲里，唱作為主要藝術(shù)手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術(shù)手段有機結(jié)合，融為一體，為塑造人物服務(wù)。
基本功之二：念
念白與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術(shù)手段。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，還須結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的特點和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節(jié)奏變化，達到既能悅耳動聽，又能語氣傳神的藝術(shù)境界。
戲曲念白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各自方言為基礎(chǔ)、接近于生活語言的“散白”如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等。無論韻白或散白，都不是普通生活語言，而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言，在傳統(tǒng)劇目中，唱和念才相互協(xié)調(diào)，而無鑿枘之感。
幾百年來，在戲曲研究方面，有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：“唱為主，白為賓”，并把念白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認為“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”。近代和現(xiàn)代戲曲演員亦各有側(cè)重，戲曲界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣，說明念白具有不可低估的重要作用。實際上，戲曲演員塑造人物，大都善于充分調(diào)動和發(fā)揮各種藝術(shù)手段的獨特功能，而不局限于一得之功。唱和念不僅并重，而且要求安排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生發(fā)出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。
基本功之三：做
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標志之一。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演好。演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的演員表演時既有內(nèi)心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應手，而不流于形式。
基本功之四：打
打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎(chǔ)。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)，并分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù)，單獨地看，類似武術(shù)。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結(jié)束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術(shù)功底與情節(jié)相結(jié)合時，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾得到藝術(shù)享受。
唱、念、做、打是戲曲表演的特殊藝術(shù)手段，四者有機結(jié)合，構(gòu)成了戲曲表現(xiàn)形式的特點，是戲曲有別于其他舞臺藝術(shù)的重要標志。
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