表演和導演細節(jié)下《等待戈多》中的荒誕內核論文
摘要：荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》自1953年首演以來， 產(chǎn)生了諸多舞臺版本。其中1988年由德國導演沃爾特·阿斯姆斯所導、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作。本文將以他對此版表演細節(jié)和導演細節(jié)的雙重把控展開評述， 以探尋舞臺深處所展現(xiàn)出的“荒誕”內核。
關鍵詞：表演細節(jié)； 導演細節(jié)； 荒誕； 沃爾特·阿斯姆斯； 等待戈多；
荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院， 此后的近半個世紀諸多戲劇導演熱衷于將此劇搬上舞臺。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書中詳細闡釋了“荒誕”一詞的來源， 它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國導演沃爾特·阿斯姆斯 （WalterD·Asmus） 所導、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作�！霸谪惪颂刂�， 他可謂是世上闡釋其作品的第一人�！盵2]對于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長達十五年的默契合作， 另一方面從舞臺表演和導演細節(jié)的雙重把控可以看出作為導演的沃爾特對于荒誕派戲劇中“荒誕”內核的獨立思考及洞察。
一、從表演細節(jié)演繹“荒誕”內核
�。ㄒ唬� 戲劇臺詞的處理�；恼Q派戲劇自誕生以來， 給人的深刻印象即是以反對十九世紀現(xiàn)實主義戲劇的姿態(tài)而出現(xiàn)的。其中無論是傳統(tǒng)戲劇所追求的“戲劇情節(jié)”營造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆， 而構筑主要劇情和塑造人物的臺詞也得到了極大的消解。《等待戈多》中人物之間的對話荒誕離奇， 多數(shù)語言只為消磨“等待”中的時間。劇中飾演愛斯特拉貢的演員在處理臺詞時， 前半句常以正常語調、語速講述， 而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語將其表達；這種情況多出現(xiàn)在其對于過往美好的回憶和對今后生活的憧憬中。而面對百無聊賴的長篇調侃時、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語速， “這兩個人物顯然得之自雜耍劇場中的兩個拌嘴的喜劇演員”[3], 劇中有如急口令般的臺詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統(tǒng)戲劇臺詞要求演員輔以的字正腔圓， 此版臺詞的別樣演繹恰恰展現(xiàn)出荒誕派戲劇對語言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過程；也直喻了人與人之間交流、溝通的無效及無意義性。
（二） 戲劇動作———“停頓”的使用�！巴ｎD”是戲劇動作中非常重要的一種表現(xiàn)手法。在舞臺表演中， 它具備多重功效：控制舞臺節(jié)奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺時空、外化人物心理等。我國著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出：“一個人靜止不動、不言不語， 并非意味著思想活動的停止；而且， 在一個人受到巨大沖擊、內心活動十分劇烈的時候， 也可能是沉默不語的�！盵4]《等待戈多》中“等待戈多的到來”是全劇最為重要的一個貫穿行動， 其他活動都必將圍繞著這個主要行動而展開�？v觀舞臺上幾次明顯的“停頓”， 分別運用在次要人物波卓和幸運兒、信使小男孩的上、下場中。上場的“停頓”預示著“等待”希望的來臨和對于來者是否為“戈多”身份的再三確認， 而下場的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現(xiàn)實困境中。一方面劇中人物心理狀態(tài)由于“停頓”手法的運用、得到了外化及強化， 同時流露出外在喜劇之下的內在悲劇感， 如同電影中的特寫鏡頭；另一方面由于配合次要人物上、下場的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉場的情況下自然得以流變， 延展了戲劇舞臺的內、外時空。據(jù)荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述：“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個世界悲傷……”[5], 作為對貝克特本人深有了解的'導演沃爾特， 有意指導演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內在節(jié)奏， 使觀眾從視知覺觸及到原作者欲借劇中人所傳達出的人生痛苦、荒誕、無望之感。
�。ㄈ� 人物造型的契合。戲劇表演中， 人物造型根植于劇本對于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現(xiàn)的描述。貝克特在《等待戈多》中對此雖無過于詳細的指涉， 但通過人物之間的對話及舞臺提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開篇愛斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過夜， 弗拉第米爾也表示無家可歸， 兩個落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來打發(fā)時間時， 弗拉第米爾回答愛斯特拉貢：“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺詞間接給觀眾造成了導向性的想象空間， 于是沃爾特版的舞臺上即出現(xiàn)了兩個衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合， 其中最可圈可點的恰是人物被異化的肢體特征。創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的荒誕派戲劇旨在通過人物外在的肢體異化強調內心的彷徨、苦悶。舞臺上， 飾演愛斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內八字”站位， 配合貝克特在劇中給兩位主人公設置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無聊肢體活動， 舞臺上的人物從外在造型到內在精神都明顯存在著某種缺失。
二、以導演細節(jié)展現(xiàn)“荒誕”內核
�。ㄒ唬� 高度簡潔的舞美。舞美作為劇作風格的外在呈現(xiàn)， 體現(xiàn)著導演對于劇本思想的把控。無論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》， 導演沃爾特都堅持按照劇本中所描繪的場景來設置舞美， 沒有多余的修飾、高度簡潔�！兜却甓唷返谝荒坏奈杳罏槲枧_后方一棵白色的枯樹、舞臺左前側一塊石頭， 地面和天空以淺灰白色連為一體；在結尾時一輪圓月于舞臺后方升起， 整個舞臺由淺灰白色變?yōu)橐鼓坏乃{。第二幕與第一幕除了樹上多了幾片綠葉， 幾乎沒有任何變化， 結尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達的信息一致：我們無法判斷人物所處的具體時空， 只粗略知道那是“鄉(xiāng)間一條路， 有一棵樹。傍晚�！盵7]所謂陰晴月缺， 也不過指代了時間的消逝和“等待”的長久。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離， 不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關聯(lián)， 人所生存的時空正如舞臺中所展示的那樣、即是如此虛無的世界。
�。ǘ� 精準有力的場面調度。摒除部分現(xiàn)代劇場為追求感官刺激而增添的聲、光、電， 高度簡潔的舞美之下， 對于導演而言場面調度就成為極其重要的表達手段。場面調度亦稱“舞臺調度”， 而這一切絕大部分須通過演員的表演而實現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)戲劇多場景的轉換， 《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹下展開戲劇行動。其中需要指出的是：“如人物的上場和下場， 雖然場景沒有變化， 但人物變化必然帶來戲劇情境的改變， 也可以達到空間流動的效果”[8];換言之：舞臺第一幕當波卓和幸運兒上場之后， 原兩個流浪漢所在的情境已得到轉變。場上四人分別帶著各自的屬性進行著“刺激———反應”[9], 而在此時導演沃爾特的場面調度選擇讓演員形成一個類似“三角形”的舞臺站位。三角形給觀眾外在視覺感受上是人物關系的穩(wěn)定， 而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時間的推移， 兩個流浪漢試圖進一步走向幸運兒進行言語上的溝通、期望獲得有用的信息， 演員們又再次圍成三角形；可是情況依舊未變， 溝通并未取得任何進展。這種外在三角形帶來的穩(wěn)定性卻恰恰反映出內在“非理性”狀態(tài)的根深蒂固和無法打破；導演作這樣的場面調度無疑是為了直擊“荒誕”的內核———人生的痛苦、壓抑、掙扎與無意義。這種外在變化與內在穩(wěn)定的似是而非性， 使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩意。
三、結語
作為當代德國著名戲劇導演， 沃爾特·阿斯姆斯始終堅持在舞臺上展現(xiàn)薩繆爾·貝克特原著之風貌， 無論是外在形式或內在意蘊都與“荒誕”內核相輔相成；誠如導演本人在一次訪談中所言：荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的， 可它的內核卻是真實的”。[10]導演沃爾特的創(chuàng)作對于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助；同時對于后世相關表、導演藝術有強烈的啟示意義。
參考文獻
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