論徽州古民居裝飾木雕圖像的文化內蘊的論文

　　徽州木雕歷史悠久，產生于元末明初，流行于清末民初，其地域范圍是黃山腳下的徽州古邑。它是徽文化土壤下誕生的一朵奇葩，扎根于江南傳統的文化氛圍中，是儒學與程朱理學相融合、滲透的結晶。世外桃源般的自然山水與淳樸民風孕育了徽州木雕這樣的自然而不造作的藝術產物，作為徽州民間藝術的代表，木雕承載了徽州人民的心血與智慧，體現了自然與人文的高度結合。

　　“優秀的藝術作品常常被譽為生活的鏡子，它能夠真切而深刻地反映社會生活，幫助人們認識社會生活。”徽州木雕也不例外。徽州民居裝飾木雕的發展是融合了木質材料、木雕匠人、加工工具、社會環境、當地民俗、歷史條件發展起來的。雕刻上的圖形除了能夠反映當時人們的大眾審美與形式美的要求外，還反映出時代性、區域性及風格傳承的延續性。而在圖像深層次的內涵表現下，包含著藝術匠人創作的情感傳達以及徽文化的博大精深。本文所要探討的是，在徽州木雕的裝飾目的背后，通過圖像學的研究方法探究它的深層意義及指向性。從徽州木雕的類別劃分、圖像來源、發現和解釋圖像的傳統意義，直至解釋木雕作品圖像背后的深層涵義———象征意義。通過對徽州木雕圖像的研究，揭示中國傳統工藝美術———木雕———在徽文化背景下的獨特展現，從匠人們創作作品里，發現當時徽州的民風民俗，以及徽州人的文化理想和想象力。

　　一、徽州木雕產生的社會環境及圖像類別

　　徽州古稱歙州，地處長江以南，氣候溫暖，雨量充沛，山清水秀，植被眾多。明代文豪湯顯祖有詩贊曰: “一生癡絕處，無夢到徽州。”在自然環境優越的條件下誕生了徽州木雕，而它之所以自成一派又極富裝飾性，是有其客觀原因和主觀依據的。首先，客觀原因在于徽州地區多林地和山地，森林覆蓋率高，盛產木材，其中不乏有珍貴木材，如: 楠木、紫檀、樟木、青檀和杉木等。原材料的富足和使用的方便，使得與其他地區相比，徽州木雕的發展有其得天獨厚的優勢。其次，明初以來，伴隨著徽商的崛起，徽州的文化和藝術進入了快速發展期。富庶的徽商以投資大量公益事業和進行奢侈性消費來謀求社會的尊重和承認，而方式則是通過修建祠堂、園第來改變傳統思想下的“儒貴商賤，農本商末”的思想。徽州木雕在這種社會背景之下，有了物質發展的基礎和建筑裝飾的用途。最后，徽商“賈而好儒”，深受儒家思想和程朱理學的浸染，且普遍具有一定的文化素養，這直接導致了他們在建筑裝飾中的個性化審美要求，在裝飾中凸顯個人的文化涵養。“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，是南齊謝赫在《畫品》中對于繪畫的教導功能的闡述，同樣富含教育裝飾特點的木雕，迎合了徽商的需求。徽商的心態和行為，直接促成了徽州木雕的蓬勃發展和自身獨特風格的形成。就像丹納所言，藝術的產生不外乎環境、種族和時代，徽州木雕就是在這種狀態下發生、發展及壯大的。

　　在民居建筑裝飾上，徽州木雕的應用極其廣泛，這是因為徽州民居“外樸內實”的特點。從外表看，房屋多為白墻黑瓦，馬頭墻裝飾，單調樸素。內部卻是以天井為中心的對稱結構，雕梁畫棟，從中可以看出徽州人含蓄內斂的審美心理。在建筑媒介上，徽州木雕可依附斗、櫞、木柱、梁枋、斗拱以及門坊、門罩、漏窗、欄板、裙板等。在創作方式上，采用圓雕、透雕、鏤雕、平圓雕、貼雕、高淺浮雕、線刻等雕刻表現方式，進行美化裝飾。在題材上又可劃分為: 民間故事、神話傳說、民俗風情、戲曲人物、儒釋道、帝王將相、先賢事跡等。從圖像組成元素上可以分為: 人物、器物、花卉蔬果、樹木植物、飛禽走獸、文房四寶、幾何紋路、山水名勝等。具體到圖像上各種元素穿插其中，相互結合。建造民居的主人和工匠都有著十分明確的整體設計方案，他們根據自己的心理需求，在題材、內容、形式上做出選擇和安排。徽州工匠不自覺地把徽州文化、先人的夢想及創作者的情感，轉化為實質的圖像痕跡，而這些圖像“痕跡”，也使得徽州古民居具有了深刻的思想內涵和文化表現力。

　　二、徽州古民居木雕的圖像來源

　　美術學界普遍認為，“圖像學”這一方法最早由瓦爾堡開始使用，后由潘洛夫斯基將其理論化。簡單來說，美術中的圖像學研究是對美術作品題材、圖像形式、意義的一種研究方法。

　　對圖像來源進行考證，是圖像學研究的基礎。但正如許多其他的民間藝術，徽州木雕在古代并沒有系統性的文字資料記載。究其原因，一方面，中國傳統文人重藝輕匠的思想和中國文獻有重物不重人的傳統，另一方面，木雕藝人本身的文化水平不高和出于對自家技藝的保護。所以，徽州木雕技藝的傳承，主要以口授形式和圖式的繼承與延續。從木雕創作的一般性規律來看，大多經由想法構思———立意布局———訴至刀法———應物象形幾個過程。因此研究徽州木雕的圖像意義，必先從圖像的來源開始分析，而在徽州木雕圖像的來源上，流傳圖稿、臨摹、借鑒和再創作是其中主要的源頭。

　　流傳圖稿: 指從前人傳承下來的圖文樣式，其多來自木雕匠師的拓版傳承，并由世代積累流傳下來。如: 漁樵耕讀、竹林七賢、三顧茅廬、姜太公釣魚等。

　　臨摹與借鑒: 指摹寫前人之作品，這一作品包括前人的雕刻作品、繪畫作品以及版畫作品，其中徽派版畫對徽州木雕圖像的樣式提供了大量的素材。如: 黃應泰、黃應道的《程氏墨苑》，黃應祖《環翠堂園景圖》中的山水、人物圖示。徽州木雕在構圖、布局上也吸收了一部分新安畫派的圖示語言和繪畫技法。反映在畫面上，就是簡括清淡的表現手法，這也是它不同于其他地方木雕的高雅之處。另外，徽州木雕具有明顯的繪畫性，格調高雅，講求寫實，這也是在徽派繪畫的影響下木雕圖像的反映。

　　創新與創作: 創新指藝匠在習藝過程中，根據接觸的圖稿、構件以及聽聞的典故，經由融合和提煉，按照戶主要求創作出的新圖像。同時，隨著時代的變化和大眾審美的發展，木雕匠人們在前人的圖案基礎上進行創新和發展。

　　“內容決定形式，形式是內容的表現。” “藝術作品的內容和形式，是從主題、題材、結構、藝術語言相繼過渡的由內到外的關系。”反映在徽州木雕上，木雕的題材形象首先是由工匠了解主人的想法，根據內容安排圖形樣式排列組合，然后工匠畫出圖像線稿，最后根據線稿雕刻在木質載體上。組成畫面形式的元素并不是寫實的，而是循木而雕，對象的形象也不是一般見到的自然物象，是工匠在一定的內容的具體要求上進行提煉、概括而成的。雖然徽州木雕的圖像元素組成多種多樣，但我們可以從作品內容的主題上進行分類。

　　民俗型圖示: 展現徽州當地人文自然、風俗面貌，以商旅題材、文化禮儀題材、生活題材為主。例: 《小康之家》、《禽戲圖》、《燃爆竹》、《戲魚燈》、《百子鬧元宵》、《祝壽圖》等。

　　宗教性圖示: 多以道家成仙和佛教典故為主。例如: 《八仙過海》、《劉海戲金蟾》、《和合二仙》、《觀音像》等。

　　儒家教義圖示: 以儒家教義和程朱理學所推崇的倫理道德為模板。例如: 《二十四孝》、《衣錦還鄉》、《忠孝節義》、《五代同堂》、《三顧茅廬》、《狀元及第》等。

　　三、徽州木雕圖像的文化內蘊

　　“解釋作品的更深的內在意義或內容，這稱為圖像學分析，即帕氏所謂象征意義。”從圖像創作的源頭上來看，中國人自古以來就有著對圖騰的崇拜，中國人自喻為龍的傳人。1971 年出土于內蒙古自治區赤峰紅山文化遺址的C 形玉雕龍，可以看作是龍圖騰的始端。雕塑、繪畫、詩歌、傳說、音樂雕作中所涉及的物象，大多有其特殊之含義，可以引發觀者的聯想。從創作目的來看，中國傳統藝術提倡借景抒情和以物明志，而不是單純地對物象的寫實記錄模仿。可以說，賦予圖像審美意識和象征含義，是中國文化一直延續的內在精神的體現，也是中國人內斂的民族性格的反映。在徽州木雕中所呈現的圖像亦是如此，用直觀的形象來表達非物象本身的意義內容，反映了當時的社會文化生活和社會思想意識。

　　徽州木雕由于多依附于裝飾居住的意義，圖像形式首先體現了主人對于人生觀、世界觀和價值觀的看法。木雕圖像的深層含義隱藏于畫面中，一些物品、人物也并非表面上的物象的組合排列。其次，在創作中，木雕匠人根據主人的要求把對于人生的期望、后代的鞭策、心想和人倫的規勸等寄予其中，而這一表達模式也在創作中一代一代地延續下來。再次，每一個圖像組合元素，如人物、花卉蔬果、植物、飛禽走獸、器物和字紋都是按照匠師的表達內容，合理地排列在畫面中。例如在西遞東園學堂廳中的房門上方的門罩: 不規則的木條固定在木板上，看似雜亂無章卻是很有條理，是模仿水流結冰后的冰面紋理，是一幅較寫意的圖像表達。而在這畫面的背后所要傳達出的、告誡學堂讀書的學童們的是，冰凍三尺非一日之寒，非十年寒窗苦讀不能取得功名的道理。又如，在徽雕中常有魚的圖案出現，描述的大多是魚在水中搖頭擺尾，水紋翻滾起伏，畫面動感十足。從形制上我們看不出它的象征意味，但如果我們從讀音上認識到“魚”和“裕”、“余”的諧音相像，那么我們就不難理解，在這些畫面中，魚所指代的是豐收有余，年年富裕，是一種美好、吉祥和富足的象征，具有祝福氏族繁榮昌盛，給人添吉的寓意。再如績溪龍川胡氏宗祠前廳中的四扇房門均雕荷花，荷花雕刻精美，為清代雕刻精品，樣式取自明代畫家徐渭的《畫蓮圖》，故稱“荷花廳”。可它并不是一般性的花鳥寫意作品，戶主人把荷花圖式安放在此有它深刻的用義。荷花出淤泥而不染，亭亭玉立，不蔓不枝，寓主人像荷花一樣，有潔身自好的情趣和清高的思想。

　　從以上例子我們可以看到，徽雕圖像的深層涵義的傳達可分為三種模式。

　　1.“形”的象征

　　“形”的象征，可以解釋為以圖像具體形狀聯想到其象征物。例如: 徽州木雕中的暗八仙圖案，就是以神話傳說中八仙的各自法寶比喻八仙，傳達出八仙護佑，家運長久的美好祝愿。同樣，松鼠和葡萄的形象也是以形作為象征手段。鼠的多子和葡萄與藤的綿延不絕、枝葉茂盛來表達多子、豐收和宗族繁盛。

　　2.“音”的'象征

　　深層內涵是以圖像之發音聯想其象征物。例如: 蝙蝠和鹿各為飛禽走獸，徽州木雕的圖像模式中都是通過兩者諧音表達其深層涵義。“蝠”同“福”、“鹿”同“祿”，間接傳達出吉祥、福壽、晉祿的祝愿。這樣的的方式還有“瓶”同“平”、“冠”同“官”，其內涵層次展現了戶主人對于平安和加官進爵的美好愿景。

　　3.“意”的象征

　　“意”的象征是指圖像模式以圖像之本意或代表意聯想其象征物。此模式在三種手法中最為普遍。例如: 鴛鴦本為水禽的一種，古人用其表達新婚夫婦和睦美滿、福祿雙全的祝愿。使用蟾蜍作為圖像是由于劉海戲金蟾的典故，意為步步掉金錢，表達對財富和功名的向往。同樣，植物中的梅蘭竹菊是以其引申義象征戶主的高風亮節。其他的還有同心結意為永結同心，方天戟寓意節節高升，琴棋書畫意為書香門第，牡丹意為富貴吉祥，石榴意為多子多福，桃子意為吉祥和長壽等。

　　以上的三種象征模式可以清晰地展現: 觀賞者在觀看木雕作品時首先看到的是基本物像，其次是透過基本圖像了解到它的淺層含義，再結合主人的意愿和當時的社會思想意識，通過“形”“音”“意”的表達手段，最終映射到圖像上，完成了從構思———雕刻———成品的過程。

　　四、結語

　　綜上所述，一件成熟的徽州木雕作品，已經不僅是一件民居裝飾品，也是思想意識的載體，木雕圖像的背后是徽州人情感的訴求、社會文化民俗的傳達。雖然過去了幾百年，徽州木雕圖像功能的傳達依舊延續，圖像意義的詮釋依舊清晰，圖像象征意義依然明朗。但有一個先決條件，是圖像的創作者和圖像的欣賞者必須有著共同文化背景，這一文化背景所指的就是中國自古以來的儒家傳統和徽州地區的社會民俗文化習俗，這樣圖像所要表達的深層含義才會明確展現。例如徽州木雕的傳統題材《二十四孝》中的《臥冰求鯉》，表現的是王祥天寒地凍時節，脫衣臥冰求鯉魚以供繼母的故事，屬于“意”的象征模式。欣賞者要有著一定的思想文化深度和對當時社會意識形態的了解，否則理解這些是困難的，這就是作為徽州人的文化使命感———把徽州木雕的圖像通過圖像學的分析傳播給世人，使得今人可以理解圖像的深層內涵。

　　徽州木雕以豐富的內容、生動的形式和精湛的技藝，受到越來越多的關注。作為物質實體的徽州木雕，是思想意識、象征圖示和藝術品的結合體。思想意識引領著匠人們選取藝術題材、藝術風格、藝術圖案，以創作對象為基礎，運用雕刻的手法和技巧，提煉、修改、創新直至塑造出滿意的木雕作品。象征圖示是雕刻者語言輸出的途徑，把徽州人思想價值觀、社會意識形態、民俗風情轉化為由一系列物象組成的畫面。在這些畫面中，運用表層涵義與深層涵義的象征圖示，建立起創作者與欣賞者從輸出到接收的對話模式。

　　優秀的徽州木雕作品是徽州歷史文化資源的重要縮影，包含了經濟、文化、政治等諸多因素，是巨大的歷史文化寶庫。今天，我們更要去延續它的使命，把裝飾性和文化性通過它的圖像內涵反映出來。

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