儀俗與少數(shù)民族小說審美特性論文

　　本文所指的儀俗則主要由儀式和習俗綜合而來，強調(diào)一個民族傳統(tǒng)性的、重復的、集體的和程式的行為和活動。之所以采取該術(shù)語，是因為這樣能借鑒人類學、民俗學等學科廣泛的理論資源，而不僅僅是民俗(文化)與文學的循環(huán)互證。在各種文化形式交流越來越頻繁、各種理論的對話越來越深入的學術(shù)趨勢下，固守學科邊界必然是畫地為牢，多學科資源的互動是研究的必然要求。除了高屋建瓴地構(gòu)建了理論的可能性，儀俗批評強調(diào)文本。因為可能性并不意味著存在的必然性，具體的文本是如何體現(xiàn)的、在體現(xiàn)的過程中有哪些差異這些問題不是沉思就能解決的。因此，有必要進一步深入到文本，研究可能性與文本現(xiàn)實之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從而得出更經(jīng)得起推敲的成果�？偠�言之，本文所要探討的問題用一句話來概括就是:研究當代少數(shù)民族小說中的儀俗所體現(xiàn)的民族審美內(nèi)涵。之所以強調(diào)“小說”中的儀俗，是因為文本內(nèi)和文本外的儀俗同中有異，不可等一視之。循此思路則立足于文學，在文化傳統(tǒng)與小說文本的雙向交流中，探討小說文本是如何通過儀俗來構(gòu)建自己的民族審美意蘊。這項艱巨的任務不可能一蹴而就，本文嘗試以“空間”為切入點，對儀俗與民族審美意蘊進行階段性研究。上世紀70年代開始，空間批評興起，其中的領(lǐng)航者是�？�、列斐伏爾等學者，他們實現(xiàn)了空間研究從地理學到社會學的轉(zhuǎn)向。90年代后，邁克克朗、菲利普E韋格勒、大衛(wèi)哈維、愛德華W索杰、羅伯特戴維薩克、弗雷德里克詹姆遜等學者借鑒多種后現(xiàn)代理論和方法，使空間批評逐漸成為了文學、政治學、社會學、人類學、美學等多學科的研究焦點。因此本文所說的“空間”也不同于(但包括)傳統(tǒng)意義上的地域環(huán)境，主要有三個方面的內(nèi)涵:地理空間(文化空間)、精神空間(無意識空間)、生態(tài)空間以及小說結(jié)構(gòu)的空間形式。這里主要探討儀俗與這些空間形式所體現(xiàn)出來的民族美學意蘊之關(guān)系。

　　地理空間及其文化隱喻

　　在這個層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點在現(xiàn)實和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象�！保�6］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來的民族美學氛圍。進一步看，正因為儀俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統(tǒng)一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中，隨著現(xiàn)代化的推進，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術(shù)了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］�，F(xiàn)在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸�！�，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導讀者對兩個地理空間所象征的文化形態(tài)進行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來。未來通常給人以強烈的希望和期待，但通過兩個空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔憂。反過來說，也就是對歷史、傳統(tǒng)的深深擔憂。澳大利亞學者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果。”［8］在我國，五十六個民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會通過文學這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認同予以應對這場危機。這正是當代中國少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進而思考民族文化價值、民族命運的現(xiàn)實根源。

　　無意識空間的酒神美學特征

　　在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個關(guān)鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現(xiàn)象世界�！�…過度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸�！保�9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強調(diào)酒神精神的美學特征。整體而言，日神美學強調(diào)整體、經(jīng)驗、理性、寧靜、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學則強調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產(chǎn)的強烈渴求。另外，尼采也認為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的酒神美學特征。需要注意的是，尼采本人也一直強調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數(shù)民族小說中也如此，強烈的情感沖動、神秘的內(nèi)在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細描述，更有梯瑪做法、初夜、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統(tǒng)具有強烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜權(quán)又成了文化沖突的焦點;另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當濃郁，可見，土家族文學作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無意識。對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學作品獨特意蘊的來源之一。

　　儀俗空間的生態(tài)美學意蘊

　　隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學技術(shù)的急速發(fā)展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態(tài)危機。因此，20世紀70年代以來，各學科對生態(tài)問題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學科，如生態(tài)科學、生態(tài)人類學、生態(tài)美學、生態(tài)倫理學、生態(tài)民俗學等等。而生態(tài)問題進入文學研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學的生態(tài)批評成為了顯學。從21世紀以來，國內(nèi)有一大批學者陸續(xù)進入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態(tài)批評是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導下探討文學與自然之關(guān)系的文學批評，它要揭示文學作品所反映出來的生態(tài)危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］�！吧鷳B(tài)批評遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評的主題就是環(huán)境與文化(特別是語言和文學)之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對少數(shù)民族文學進行生態(tài)批評的學理基礎在于:民族文學較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對其生態(tài)意識的揭示及研究，可以促進生態(tài)問題的思考;另一個層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問題，將這些生態(tài)問題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評的必然內(nèi)容。儀俗書寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態(tài)批評的.角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態(tài)審美意蘊。檢視民族文學作品，會發(fā)現(xiàn)一個比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動物要么被當作食物，要么被當作寵物，兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動物或者是農(nóng)作的時間信號，或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞，在生態(tài)危機的當下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點，在朱瑪拜比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對民族文學生態(tài)美學的揭示和批評勢在必行，這為應對日益惡化的生態(tài)危機提供了更多的思考。同時，生態(tài)危機不是單獨出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學作品中所體現(xiàn)出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評的重中之重。

　　少數(shù)民族小說的空間結(jié)構(gòu)美

　　最后，儀俗還可以賦予小說結(jié)構(gòu)以空間形式，從而形成文學形式上的空間美學價值。回到次仁羅布的小說《神授》上來看，小說的獨特之處是通過儀俗的展演改變地理空間從而推進故事，這一點類似于旅行小說以地點變化來結(jié)構(gòu)全篇。但兩者的區(qū)別是明顯的，旅行小說的空間變化雖然推進了故事，但各個空間之間的聯(lián)系往往是隨意的�！渡袷凇穭t不同，每一次表演，每一次表演空間的變化，都被賦予了獨特的意義，也都參與了整體意蘊的表達，這其中又以文化空間、精神空間的對立作為核心的線索。因此，小說不是以時間變化而是以空間轉(zhuǎn)換推進敘事進程。同時，如上面所分析的小說不同空間的共時并置、說唱表演的反復呈現(xiàn)、狼意象的多次重復等藝術(shù)手法都使得該文本的空間形式復雜而獨特。當然，還需說明的是，作者并沒有拋棄時間結(jié)構(gòu)，草原和拉薩兩個空間的對立也是時間上不同內(nèi)涵的對立�？偨Y(jié)而言，作者將時間空間化，用空間轉(zhuǎn)換凸顯時間變化，同時也用空間融合激化對立、深化主題。而之所以能實現(xiàn)這一切，作為藏文化儀俗的說唱表演是關(guān)鍵。通過這一個案可以發(fā)現(xiàn)，所謂結(jié)構(gòu)的空間形式，指的是作品不再采取傳統(tǒng)的、單一的按故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘述方式，而是通過敘述順序的打亂、意象的重復、主題的并置、不同空間的組合、故事時間的停頓等多種方式，讓作品的結(jié)構(gòu)變得更加復雜和立體化。正因為這種立體化，文本具有了多重的闡釋途徑，顯得更加含蓄雋永，從而具有了空間美。除了《神授》，土家族作家蔡測海的《舍巴日》，則利用文化個體將土家文化發(fā)展的不同時代并置;而葉梅的《撒憂的龍船河》，經(jīng)由神話傳說、巫術(shù)儀式，將不同歷史空間、巫術(shù)空間、現(xiàn)實空間巧妙組合，同時也借助儀俗將不同視角共時組合，形成文本獨特的審美張力。類似的作家舉不勝舉，扎西達娃、阿來、張承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……隨手可列一大串，可見其普遍性和重要性。

　　進而言之，形成民族文學作品獨特空間結(jié)構(gòu)的因素是多重的，但毫無疑問儀俗是一種重要的因素。因為優(yōu)秀的民族文學作家通常會挖掘民族文化的精髓并以各種方式在作品中予以展現(xiàn)，儀俗既是生活內(nèi)容，又是民族文化、民族精神的載體，這自然而然會使得民族作家以儀俗來形成文本的空間形式。再者，少數(shù)民族文化中具有強烈的巫術(shù)—宗教傳統(tǒng)，這使得生活于其中的民眾感知世界的方式絕不是線性的、單一的。不過，需要注意的是，也并非所有的民族文學作品都會出現(xiàn)這種情況，一些具有空間美學特征的民族文學作品甚至也可能與民族文學傳統(tǒng)沒有關(guān)系，比如一些僅具有民族身份、在寫作過程中也從未關(guān)注民族傳統(tǒng)的作家，還比如在特定的政治、社會語境中的作家。因此，考察民族文學的空間美學特征，始終要將民族文學放在中國文學整體中甚至放到世界文學潮流中來加以細致的甄別和分析，進而得出具有說服力的研究成果。通過以上四個方面的考察，可以發(fā)現(xiàn):儀俗在優(yōu)秀的少數(shù)民族小說作品中并不僅僅是作為文化飾品來點綴民族風情，它與小說的審美意蘊、敘述方式、主題結(jié)構(gòu)等各方面都具有復雜而深層的聯(lián)系，通過儀俗凸顯出來的空間美學意蘊只是這其中的一個方面。從儀俗角度展開文本分析，在以往的民族文學研究中并沒有受到重視，該課題的重要價值在于:這為挖掘并論證民族文學的獨特性提供了一個新的途徑，同時也為讀者理解、闡釋少數(shù)民族小說提供了新的視角。

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