小說的寫作技巧及方法

　　【例一】

　　小說語言可分為敘述語言(敘述人語言)與人物語言。本節(jié)介紹敘述人語言。

　　敘述人語言對小說敘述的格調起一種奠基作用。因此，要想使敘述格調與敘述內容相契合，就必須對敘述人語言有清楚的認識，并能熟練地運用。

　　敘述人語言色彩紛呈、五光十色，很難一一介紹、說明。有人從主觀情感滲入的程度與方式角度上來區(qū)別敘述語言的不同品類。比如同是敘述海水潮汐情景。

　　"海水上了海灘，又退了回去。"--客觀敘述語言。中性，無情感色彩。

　　"海潮從天外涌來，又向天外去了。"--有主觀感受在，不純客觀描述了。

　　"海潮擁抱了沙灘，又戀戀不舍地一步三回頭地囁嚅歸去"--通過擬人化，主觀情感更為強烈。

　　"西風緊，晚潮急。"--無具體描述，抽象為一種意境的傳達。主觀性亦強，卻與上面一句屬不同韻味。

　　也有人從敘述語言的遣詞造句上區(qū)分出不同的語言風格。比如說魯迅小說的敘述語言冷峻嚴正，孫犁小說語言則淡泊平緩，王蒙語言靈動灑脫，鄧友梅的語言老到深厚，張承志的語言富麗堂皇，何立偉的語言精巧韶秀……如此等等。這種分法也有一定道理。但有時未免隨意性較大，如果不認真仔細地直接品味各個作家的傷口語言單只從"秀麗"、"雅致"、"精致"之類形容詞中間，是很難確實體會出彼此的不同來的。

　　嚴格的說，語言是難能人為劃分成幾種類型或模式的，漢語言尤其難。但為了使人們對小說敘述語言的現(xiàn)狀有較清楚的了解，我且試把我國當代小說的敘述語言從語體角度，分成以下幾類，并分別對它們加以評價、解說：

　　【例二】

　　這種語言在何立偉的小說中有突出體現(xiàn)，也是他有意為之、極力提倡的。他寫道："漢文字在文學的繪事物傳情傳神上，它所潛在的無限的表現(xiàn)的可能，則尚示得以應有的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘，而似乎僅只停留和滿足在它最初級的功能--表意的翻譯作用上，這就實在是叫人遺憾的事情。文學既作為語言的藝術，從大量作品無藝術語言而言，從即或是一些內容上很好的小說因語言的平庸而但見其工不見其雅而言，從大量的文學批評忽視語言批評而言，從語言即藝術個性、即思維、即內容、即文化、即文氣、即……非同小可而言，提倡漢語表現(xiàn)層的墾拓，促成文學作品瑯瑯一派民族氣派的美的語言，這大約不能說是沒有道理的。"簡言之，他是說："漢語在小說中的價值與作用，除了敘述，表達小說內容之外，還應有自身的藝術價值。"籠統(tǒng)而言，這是沒有錯誤的。因之，有意在小說創(chuàng)作中努力形成一種美的語言與與情調，努力用一種詩的語言去進行小說的敘述，是值得稱道的。詩的語言往往成就了詩的小說。反之，若有意將小說當作詩來寫，其語言也必然詩化。何立偉等人就是有意將他們的小說當作詩、當作唐人絕句來創(chuàng)作的。就是不著重寫人物、寫故事，而著重寫意境、寫印象、寫感覺，物我同一，作者的主體意識極強。這樣，其小說語言也就不同于廣泛運用于其他的小說中的純散文式語言，而產生詩句般的變化：句與句之間跨度增大，往往超越邏輯;語句不甚遵循現(xiàn)代語法而呈古詩詞的色彩;詞類活用現(xiàn)象普遍;重字詞句的推敲;……等等。

　　何立偉談到自己的小說語言時說道：我自己在小說習作中，也很做過一些擺過來擺過去的試驗的。譬如《小城無故事》中，"劈里啪啦地鼓幾片掌聲，"改成"鼓幾片掌聲劈里啪啦"，文字于是就起伏了一種韻律感。又如"城外是山，天一斷黑，就要把城門關上，"合成"天一斷黑，就要把無數(shù)座青山關在城門外頭"，使語言因此更具感覺，更具住處的密度，同時竊以為把話也說得含蓄，有反芻的意味了。實詞的推敲可以鮮人耳目，虛詞的布設又添了蕩氣回腸;忽張忽弛的音節(jié)節(jié)奏，使情緒的流瀉如溪穿澗石;妙用的斷句，就叫語氣有了頓挫抑揚;而某種對語法規(guī)范的沖決，便得了感覺的釋放……這樣種種試驗的結局，不會不叫人意識到，語言的美的可塑性，實在是極大的藝術空間。

　　這段語十分細致地向人們介紹了詩化小說作者是如何制造詩化語言的。下面舉幾例文字來看：幾棵鬼棗子樹，拿指頭凌凌亂亂戳著夜，到底戳不出一個眼，因此沒有米粒星子透出來。(何立偉《死城》)

　　忽然感覺背后站得有人，同時驚聞一股花香;轉腦殼即看到極嫵媚極燦爛一朵微笑。那上下牙齒又白又細如珍珠。(何立偉《小城無故事》)

　　"唉……"他說，遂用肩膀撞開夜，走了。……就從褲襠里，掏出一線尿來。(何立偉《一夕三逝》)

　　峭壁上草木不甚生長，石頭生鐵般銹磁著。一塊巨石和百十塊斗大石頭，昏死在峽壁根，一動不動。巨石上伏兩只四腳蛇，眼睛眨也不眨，只偶爾吐一下舌蕊子，與石頭們賽呆。(何立偉《一夕三逝》)

　　太陽一沉，下去了。眾山都松了一口氣。天依然亮，森林卻暗了。路自然開始模糊，心于是提起來，賊賊地尋視著……

　　煙在腔子里脹脹的，待有些痛，才放它們出來，急急的沒有蹤影，一尺多遠才現(xiàn)出散亂，扭著上去。那火說說笑笑，互相招惹著，令人眼呆。漸漸覺出尷尬，如看別人聚會，卻總也找不出理由加入，于是悶悶地自己想。(阿城《遍地風流。雪山》)

　　淺黃色的麻一縷一縷地加進旋轉中來，仿佛不會終了似的，把絲絲縷縷的歲月也擰在一起，……下午的陽光被漫山遍野的黃土揉碎了，而后又慈祥地鋪展開來，你忽然就覺得，下沉的太陽不是墜向西山，而是落進了她那雙昏花的老眼。

　　不遠處，老伴帶著幾個人正在刨開那座墳。锨和镢不斷地碰撞在磚石上，于是，就有些金屬的脆響冷冷地也揉在這一派夕陽的慈祥里來。(李銳《厚土合墳》)

　　從上述例子可看出詩化語言確實產生了與敘述內容相對脫離的自身的藝術美感與魅力。讀這樣的語言，確實是一種美的享受，而且也對被敘述的內容有了一種作者暗自既定的美的觀照。

　　詩化語言本身也是有不同風格的。何立偉所代表、所提倡的詩語言是向古詩詞靠攏，是從傳統(tǒng)文學中汲取營養(yǎng)，其特點是精巧、雅致，但有時失于過度"苦吟"，給人一種雕琢、造作感覺。而且也往往局限、羈絆住自己手腳，陷于斟酌語句中，難以寫出大氣勢的大文章，而顯出一股"小家碧玉"氣，作品也總有"盆景"意味。把語言的詩化追求當成小說創(chuàng)作的第一目標，就難免反為所累了。

　　詩化語言的另一種風格是向現(xiàn)代詩的意境、感覺、色彩上的靠攏，不過分追求某一字、某一詞甚或某一句的推敲、斟酌，而追求一種語言上的總體詩境。這類語言。單看局部字句不甚明顯，而通讀全篇后，卻可以強烈感到一股詩情撲面而來或充盈心腹。這方面，我們讀張承志的《北方的河》、《大坂》、《春天》，讀楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等作品，可以體味。自然，這方面的作品還不甚多，也還沒有形式引人矚目的作者流派群。但對小說詩化語言的這種趨向的追求努力，是應引起我們重視的，也是更應人們推崇、借鑒的。