漫談詩文中的警句的藝術效果

　　詩文貴有“警句”。讀過高爾基散文詩《海燕》的人，有誰能忘懷那“讓暴風雨來得更猛烈吧”的呼喊；魯迅的《無題》詩，即或人們不知道或記不清這首詩的全文，但其中“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”這兩句名言，卻成為一代又一代革命人民處世的準則。文學史上有不少作家作品，就是因為創造了一些膾炙人口的名言警句，而名垂千古的。唐人許渾的詩句“山雨欲來風滿樓”，是人們至今仍時常引用的名言，而他那首詩的全篇，讀來卻意味平平。宋人潘大臨只寫了一句“滿城風雨近重陽”，就因催租人至，敗了興頭，續寫不出。但僅此一句，卻成為千古佳作。

　　正如陸機《文賦》所說：“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚。”文學作品中那些生動凝煉、飽含哲理的警句，就象山中的美玉、水中的珍珠，令全篇為之生輝。因此，我國古代作家都十分重視警句的錘煉。杜甫自稱：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。他的詩中，確實有不少意味雋永的警句。象寫景的“細雨魚兒出，微風燕子斜”；寫情的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；寫社會現實的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等等。堪稱出語驚人，響絕千古。但這些警句的妙處全在于細膩入微地表達了人情事理，它們是生活圖景的濃縮，是人生哲理的凝聚。如果脫離對生活的真實感受而孤立地去搜章覓句，那就勢必走上形式主義的歧途。那位因“推敲”典故而出名的的唐朝詩人賈島，曾為一句“獨行潭底影”尋找下聯，費了三年心思，最終想出“數息樹邊身”為對，因此自嘆：“二句三年得，一吟雙淚流”。其實在我們看來，他的這兩句詩也并未見得出色。原因就在于，真正好的警句應是詩文思想內容的自然升華，應是詩文意境的有機組成部分，沒有根干枝葉的花朵是沒有生命的。

　　警句都具有震撼人心的藝術力量，但這種藝術力量的產生，卻并非一定要壯言慷慨、麗辭盈篇。“采菊東籬下，悠然見南山”，“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”，這些樸實無華、平白如話的詩句，之所以能感蕩人心、千載流傳，就在于它們準確傳神地表達了作者在特定環境中的特定感受，因而能在讀者心中喚起一種意境、一種共鳴。宋人張戒《歲寒堂詩話》說：“‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’。以‘蕭蕭’、‘悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前；此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。”又說：“荊軻云：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’。自常人觀之，語既不多，又無新巧，然而此二語遂能寫出天地愁慘之狀，極壯士赴死如歸之情，此亦所謂中的也。古詩：‘白楊多悲風，蕭蕭愁殺人’。‘蕭蕭’兩字，處處可用，然惟墳墓之間，白楊悲風，尤為至切，所以為奇。”張戒在這里舉了古詩文中三處用“蕭蕭”的例子，處處貼切，絕無陳詞濫調之感，其原因就在于情之所至，不得不如此說。用張戒的話來說，就是“中的”、“至切”。語言合其情、切其狀，即為佳句。

　　鐘嶸《詩品》說得好：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”好的警句往往是情景交融、有觸而發的產物，決非雕章琢句者搜索枯腸所能得到。古人解釋不了這種奧秘，便把警句的獲得說成是有鬼神相助。清人孫濤《全唐詩話續編》記載，唐“大歷十才子”之一錢起夜宿館驛，聽窗外有人吟誦“曲終人不見，江上數峰青”。十年后，他去應試，考官出的題目是《湘靈鼓瑟詩》。寫了大半，結尾一句久久想不出，猛然想起當年聽到的那句詩，便填了上去，結果一舉成名。這固然是無稽之談，但它也說明，警句是靈感激發的成果，絕不是字斟句酌、勉強湊成的。

　　中國古代詩文理論歷來重視藝術創作的自然天成。劉勰《文心雕龍》要求篇章中的秀句做到“自然會妙，譬卉木之耀英華。”詩文中的警句應該象草木上盛開的花朵，與植株渾然一體，自然秀美。而要做到這一點，作家就必須加強主觀的思想和藝術修養，在深入生活、體察生活的基礎上，做到對生活現象準確的描摹和精湛的評價。只有這樣，錚錚作響的警句才會應運而生、不思而至。陸游在給其兒子的詩中說：“汝果欲學詩，工夫在詩外。”這話可謂充滿了藝術創造的辨證法。當然，只有生活素材而無藝術修養也是不行的。杜甫說他“讀書破萬卷，下筆如有神”，說他“別裁偽體親風雅”，說他“晚來漸于音律細”，正因為他刻苦地、多方面地學習前人文學遺產，注重藝術技巧的鍛煉，他才能寫出堪稱一代詩史的不朽詩篇。深入生活與學習前人、鍛煉技巧，都是藝術創造不可或缺的因素，警句的創造當然也不例外。

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