舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》一書力圖擺脫中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論模式，自成體系，力求用學(xué)科自己的話，論舞蹈自身的問題。以下是小編為大家整理的關(guān)于這本書的讀書筆記，歡迎大家閱讀！
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記（一）
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》作為舞蹈理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性知識它拓寬了我自己對舞蹈藝術(shù)認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。
翻開此書題目為“一種引動社會震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會歷史、文化的根源并以其獨特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會文化現(xiàn)象；從“引動社會震蕩”角度看此書把舞蹈藝術(shù)融入人類社會的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來底蘊豐厚、包羅萬象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
《導(dǎo)論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術(shù)本體以及它在不同時空、系統(tǒng)下的定位和價值并于每章結(jié)尾都提出了較有價值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時間性與空間性對于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術(shù)進行剖析。從中可以看出舞蹈的時空性決定了舞蹈是一種“流動的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈。”因此“動態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個概念道出舞者們在求索舞蹈本質(zhì)時由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。
當(dāng)“進入本體的切入口”時，呂教授指出“能否進入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動律學(xué)”列出了“人體動律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運動四大因素：重力（輕與重）、時間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過了列舉德國現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術(shù)的深遠影響。
“舞蹈作為一個子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀的社會意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀角度來看將舞蹈置于一個合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會系統(tǒng)顯得不太一致。
在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對舞蹈藝術(shù)進行劃分時呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時對現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認可是實踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”
“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂是否是舞蹈的靈魂”這個為舞蹈業(yè)內(nèi)人士時常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書中認為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時只是句比喻性詞語而并非一個定理。真正的“靈魂”只有通過動作與生命互換的形式時靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說舞蹈的真正靈魂時人體動作具有生命意識時也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時舞蹈的靈魂才附體。
在談到舞蹈與音樂的關(guān)系時，呂教授從兩個層面進行了解釋：
1、音樂作為一種時間的因素進入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物。
2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問題時作者通過宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時、空、力”這個舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。
“舞蹈藝術(shù)門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞”這一名稱含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞自然會打上那個時代的烙印如與西方芭蕾舞訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來的中國戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。
但中國古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書法、舞蹈與繪畫等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。
作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈的綜合性時指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨立性藝術(shù)的需求。因為首先舞蹈藝術(shù)的本體容（動作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級階段生活動多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來越遠。
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記（二）
“動作與語言”分析了舞蹈動作的內(nèi)涵價值、動作的生成與構(gòu)筑、舞蹈的力量性及情感性的問題。在動作的內(nèi)涵價值中提到，從生活動作到舞蹈動作需要經(jīng)過兩個轉(zhuǎn)換：
1、從生活動作到舞蹈動作的形式化轉(zhuǎn)換。
2、再從舞蹈動作向舞蹈語言的轉(zhuǎn)化。
在涉及舞蹈動作的力量性時，文章從拉班至魏格曼再到吳曉邦三人對舞蹈要素的概括進行了分析：
關(guān)于力量性問題在圖中可以看到魏格曼將拉班的“重力”與“流暢度”歸納為“力量”；吳曉邦將認為“動作來源與人們高度激動的感情”，而種具有藝術(shù)形象感情是通過人體的“力度”、“幅度”和“速度”來表達的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈藝術(shù)》中的論說：“舞蹈由三種情感方式：1、情節(jié)性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”
“舞蹈本體論”主要談及了舞蹈本體論的研究對象、舞蹈的形式、舞蹈動作的陰陽辨證、舞蹈虛與實的問題。關(guān)于舞蹈本論：舞蹈藝術(shù)既然是人體運動，而“運動（又）是物質(zhì)存在方式”（恩格斯），那個研究它的運動規(guī)律、運動方式也就是研究它存在的本體，它是研究對象終極共性與始基性特征。舞蹈本體論的研究問題是：
1、以舞蹈作為研究對象，進行它自下而上的高層次思考。
2、把舞蹈發(fā)生體當(dāng)作研究對象，探求發(fā)生體運動中思維與動作的內(nèi)在關(guān)系，把情感與肢體的同一性作為理論指點。
3、舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系。
“傳承與創(chuàng)造”主要脈絡(luò)為：舞蹈教育——舞蹈教學(xué)與教材理論——舞蹈編創(chuàng)——舞蹈欣賞。在舞蹈教育的內(nèi)容中，作者介紹了教師在舞蹈藝術(shù)傳承中的重要角色。強調(diào)真正的舞蹈藝術(shù)家不是僅有某種單一天賦所成造就的，他們更不是純感性人才，而是感性與理性兼有的具有多方面素養(yǎng)的天。從中國歷史孔子創(chuàng)辦的.教育“禮樂”在“六藝”中核心地位，到西方15世紀舞蹈教師對民間舞和規(guī)范、整理等，都說明了舞蹈教師古往今來的重要作用及其編、教、跳“三合一”的時代。
“歷史的告誡”帶我們從遙遠的歷史中追尋舞蹈發(fā)展的足跡。從中我們看到，舞蹈藝術(shù)的反扎歷程說明，一方面舞蹈本體的中心越來越想著獨立發(fā)展，并且日益強固；一方面，從本體向邊緣的擴張也更活躍、更多樣，規(guī)模也為之更大。它既固守自己獨立的中心形式，也能寬容它在邊緣地帶發(fā)生的諸多聯(lián)姻形式，盡管新的綜合十分火熱的搶占著審美公眾的地盤。同時，通過若干實例，我們也看到一個共同的現(xiàn)象，即舞蹈史中推動歷史巨輪轉(zhuǎn)動的藝術(shù)家都具有相似的品質(zhì)：敢于超越的精神；勇于創(chuàng)新的意志；身心并用的智能；科學(xué)求實的品格。
“特殊的載體”分為“表演的中心地位”、“技術(shù)與藝術(shù)”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”幾部分。表演的重心地位是由舞蹈藝術(shù)這一特性決定的，即它的“現(xiàn)在時”性和它載體的獨特性。正是由于這個特性使舞蹈不同與現(xiàn)代影視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)，使表演本身成為了舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育、舞蹈理論的核心。對于“技與藝”這一對矛盾體而言，相互的溶解在實際中永遠是相對的，如果要成為審美對象，就要盡可能化解技術(shù)對象的痕跡，將技術(shù)溶解到藝術(shù)中。
從中我們可以清晰看出，一位舞者一聲必須跨越兩大關(guān)隘：普通人——獲取審美對象的技能條件（職業(yè)證明）；化技術(shù)與藝術(shù)中，獲得通向藝術(shù)境界的條件（表演藝術(shù)家）。在舞蹈的情感中，它既不是純感性階段的“人情”，也不是純理性階段的思想、藝術(shù)等，它是介于常人感性與哲人理性的中間層次的情感——“藝術(shù)情感”。
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》為我們認識舞蹈藝術(shù)打開了一扇扇知識之窗。在對舞蹈不同角度的詮釋和解讀中讓我深感舞蹈藝術(shù)的博大精深和源遠流長，更使我對舞蹈藝術(shù)的認識產(chǎn)生了許多新的觀察點和知識面，幫助自己后的學(xué)習(xí)中不斷求索舞蹈藝術(shù)之真諦。
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