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《詩經》分為哪三部分
《詩經》，是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，下面是小編收集整理的《詩經》分為哪三部分，僅供參考，希望能夠幫助到大家。（點擊對應目錄可以直接查閱哦！）
| 【1】《詩經》的簡介 | 【4】《詩經》的作品鑒賞 |
| 【2】《詩經》的表現手法 | 【5】《詩經》的學術研究 |
| 【3】《詩經》的成書過程 | 【6】《詩經》的價值影響 |
《詩經》的簡介
《詩經》就整體而言，是周王朝由盛而衰五百年間中國社會生活面貌的形象反映，其中有先祖創業的頌歌，祭祀神鬼的樂章；也有貴族之間的宴飲交往，勞逸不均的怨憤；更有反映勞動、打獵、以及大量戀愛、婚姻、社會習俗方面的動人篇章。
《詩經》現存305篇（此外有目無詩的6篇，共311篇），分《風》《雅》《頌》三部分。
風篇
《風》包括了十五個地方的民歌，包括今陜西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌。多半經過潤色后的民間歌謠叫“十五國風”，有160篇，是《詩經》中的核心內容。“風”的意思是土風、風謠。
十五國風分別是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）風19篇、鄘（yōng）風10篇、衛風10篇、王風10篇、鄭風21篇、齊風11篇、魏風7篇、唐風12篇、秦風10篇、陳風10篇、檜風4篇（檜即“鄶”kuài）、曹風4篇、豳（bīn）風7篇。周南中的《關雎》《桃夭》，魏風中的《伐檀》《碩鼠》，秦風中的《蒹葭》等都是膾炙人口的名篇。
雅篇
《雅》是周王朝國都附近的樂歌，共105篇。
《雅》為周王畿內樂調。《大雅》主要歌頌周王室祖先乃至武王、宣王等之功績，有些詩篇也反映了厲王、幽王的暴虐昏亂及其統治危機。
《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是貴族，謂高尚雅正等。舊訓雅為正，謂詩歌之正聲。《詩大序》：“雅者，正也，言王政之所廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”
《小雅》共有74篇，創作于西周初年至末年，以西周末年厲、宣、幽王時期為多。《小雅》中一部分詩歌與《國風》類似，其中最突出的.，是關于戰爭和勞役的作品。
大雅的作品主要有《文王》《卷阿》《民勞》，小雅有《鹿鳴》《采薇》《斯干》等。
頌篇
《頌》共有40篇。
對于《頌》的釋義，最早見于《詩·大序》：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”孔穎達《毛詩正義》說：“頌者”之下省略了“容也”二字。朱熹《詩集傳》說：“頌”與“容”古字通用。
據阮元《□經室集·釋頌》的解釋，“容”的意思是舞容，“美盛德之形容”，就是贊美“盛德”的舞蹈動作。如《周頌·維清》是祭祀文王的樂歌，《小序》說：“奏象舞也。”
鄭玄《毛詩傳箋》說：“象舞，象用兵時刺伐之舞。”就是把周文王用兵征討刺伐時的情節、動作，用舞蹈的形式表現出來，這可以證明祭祀宗廟時不僅有歌，而且有舞，“載歌載舞”可以說是宗廟樂歌的特點。
近代學者也多以為《頌》是宗廟祭祀之樂，其中有一部分是舞曲。
頌的名篇主要有《清廟》《維天之命》《噫嘻》等。
《詩經》的表現手法
在賦、比、興之中，賦的解釋比較簡單。
《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”
劉勰的說法是根據鄭玄來的。這個概念很好理解，象大家都知道的名篇《魏風·伐檀》、《豳風·七月》都是“賦”。
由于“鋪陳”的意義，又演變出《離騷賦》、《漢賦》的“賦”。 至于比、興，歷來的解釋既紛紜，又復雜，但追本溯源，都是從東漢兩位姓鄭的大經學家鄭眾、鄭玄的說法中派生出來的。
在《周禮·大師》注中，鄭眾說： 比者，比方于物也。興者，托事于物。
鄭玄說： 比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。
很顯然，鄭玄的解釋是對孔子“興、觀、群、怨”說的誤解，也是漢人解經牽強比附，把一切都扯到政治上去的老毛病，而且他的理論和實踐又互相打架。比如《王風·揚之水》，鄭玄說這是“興”，比喻周平王的“政教煩急”，恩澤不及于百姓。
先不管詩的本身是否能這樣解釋，但照鄭玄的理解，明明是“見今之失，不敢斥言”的“比”，又如何就變成了“興”呢？然而鄭玄這條自相矛盾的意見卻影響深遠。連劉勰這樣富有創造性的理論家也未能出其窠臼，《文心雕龍》中專門有一篇《比興》，通篇都是講比興的技巧，一開頭給比興下了定義說：“比顯而興隱。
……故比者，附也；興者，起也”，似乎同意鄭眾的意見，但緊接著一轉，“比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷（勸喻）”，唱的依然是鄭玄的老調子。劉勰以后也陸續有不少解釋，但大多隔靴搔癢，沒有說到要害。
一直到朱熹的《詩集傳》，才對比、興下了比較切合實際的定義： 比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。
這兩種解釋不僅完全撇開了鄭玄，而且比鄭眾要周密明快。本文中申述的一些意見，就是以朱熹的解釋作為基礎的。
比，就是比喻。比喻是古今中外文藝作品中都存在的表現技巧，是一種常見的思維活動現象。
事物具有多種屬性，把不同事物屬性中某一相同點在思維中聯系起來，使難言的情狀變得鮮明，抽象的事理變得形象。《詩經》中的比喻方法，已經相當多樣化，有的專家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、對喻、詳喻等等。
這種分類，在修辭學上也許有意義，但是在實際欣賞分析中，就不一定要這樣去硬套了。大致來說，《詩經》中的比有兩種情況。
第一種通篇是比，例如《魏風·碩鼠》、《豳風·鴟鸮》，以碩鼠比剝削者，以鴟鸮比強暴者。這類作品不多，它類似于寓言詩，無須多說。
要說的是第二種情況，就是個別的、局部的比喻。一般來說，這種比喻在使用的喻體之前，往往加上“如”、“若”、“猶”或者否定的“匪”字，明確地表明這里是在用比。
從手法上來說，可以認為這是比喻的'技巧還處在初級階段的表現。然而值得我們注意的是詩人所使用的喻體，往往貼切而新穎，譬如常常為人稱道的《衛風·碩人》便是一例。
這首詩形容那位大美人衛侯夫人莊姜： 手如柔荑②，膚如凝脂③，領如蝤蠐④，齒如瓠犀⑤，螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮，美目盼兮。
同樣是形容白而且嫩，一連使用了四種生活中常見的事物，而且無不恰當自然。這一串比喻，對后代的文藝創作影響極為深廣，幾乎成了描寫美人的一個套子。
《長恨歌》“溫泉水滑洗凝脂”，《討武瞾檄》“蛾眉不肯讓人”，凝脂、蛾眉還成了皮膚和女性的代指。《楚辭》里對美人的那些“鋪陳排比”的寫法，大多是從這里發展出來的。
文藝貴在創新，《登徒子好色賦》“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，不僅在表現方法上仍然使用《詩經》的老一套，而且喻體也并沒有新鮮之感，所以沒有人記得。可是“增之一分則太長，減之一分則太短。
著粉則太白，施朱則太赤”卻成了著名的片段，而且發展而為寫美人的另一種套子，那就因為宋玉從一個新的角度寫出了“東家之子”的美，她的身材、容貌是一切美女的標準、典范，那怕增減一點點，都會成為“過”或者“不及”。同樣的意思在《神女賦》中概括成“襛不短、纖不長”，就缺乏形象感。
再到后來，就是曹植的《洛神賦》。“皎若太陽升朝霞”⑦、“灼若英蕖出淥水”雖然新鮮，但更精采的還是“翩若驚鴻，婉若游龍”，“若輕云之蔽月，若流風之回雪”，描繪洛神凌波微步的輕盈、飄逸，同樣是“比”，已經由寫形進而寫神，即寫到了體態風度。
這些出色的名句，多少可以說明文學創作中的繼承發展關系。上面說的《碩人》是喻體前加“如”“若”等字的一個最突出的例子，舉一端可概其余。
還有的比喻，從詩人的用意和表達來說，比《碩人》還要深刻而高一個層次，例如《小雅·大東》：“維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄”，“雖則七襄，不成報章。
睆彼牽牛，不以服箱”，“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”。天上的銀河如同鏡子，然而不能照見影子；織女星一夜移動七次位置，然而不能織成紋理；牽牛星那么明亮，然而不能駕車；箕星不能簸揚糧食；斗星不能酌取酒漿：這一串比喻，既無“如”“若”等字明白標出，而且喻體是實，主體是虛，就是孔穎達所說比喻“徒有名而無實也”。
這樣無拘束的想象，對于形象的高。
《詩經》的成書過程
名稱由來
《詩經》約成書于春秋中期，起初叫做《詩》，孔子曾多次提及此稱，如：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”。“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”
司馬遷記載的也是這一名稱，如：“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”
因為后來傳世的版本總共記載有311首，為了敘述方便，就稱作“詩三百”。之所以改稱《詩經》，是由于漢武帝以《詩》《書》《禮》《易》《春秋》為五經的緣故。
產生年代
《詩經》是中國第一部詩歌總集，最早的記錄為西周初年，最遲產生的作品為春秋時期，上下跨度約五六百年。產生地域以黃河流域為中心，南到長江北岸，分布在現今陜西、甘肅、山西、山東、河北、河南、安徽、湖北等地。
經文史專家考定，《詩經》中的作品是在周武王滅商（公元前1066年）以后產生的。
《周頌》時代最早，在西周初年產生，是貴族文人作品，以宗廟樂歌、頌神樂歌為主，也有部分描寫農業生產。
《大雅》是周王朝盛隆時期的產物，是中國上古僅存的史詩。關于《大雅》這十八篇的創作年代，各家說法不同：鄭玄認為《文王之什》是文王、武王時代的詩，《生民之什》從《生民》至《卷阿》八篇為周公、成王之世詩。朱熹認為：“正《大雅》……多周公制作時所定也。”但均認為“正大雅”是西周初年之詩。
《小雅》產生于西周晚年到東遷以后。
《魯頌》和《商頌》都產生在周室東遷（公元前770年）以后。
創作背景
周代的祖居之地周原宜于農業，“大雅”中的《生民》《公劉》《綿綿瓜瓞》等詩篇都表明周是依靠農業而興盛，農業的發展促進了社會的進步。周在武王伐紂之后成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領主的統治成為這一歷史時期的社會政治特征。
西周取代殷商，除了商紂暴虐無道，主要與其實行奴隸制經濟制度有關。西周建立以后，為緩和生產關系與生產力的尖銳矛盾，緩和階級斗爭，變奴隸制為農奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過一家一姓之興亡，與都邑之轉移。自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……”
西周較之殷商，由于經濟制度的巨大變革，促使社會在精神文明方面產生飛躍性的進步，作為文學代表的《詩經》出現是時代進步的必然產物，而它反過來又促進了社會的文明進步。
創作者
相傳周代設有采詩之官，每年春天，搖著木鐸深入民間收集民間歌謠，把能夠反映人民歡樂疾苦的作品，整理后交給太師（負責音樂之官）譜曲，演唱給周天子聽，作為施政的參考。這些沒有記錄姓名的民間作者的`作品，占據詩經的多數部分，如十五國風。
周代貴族文人的作品構成了詩經的另一部分。《尚書》記載，《豳風·鴟鸮》為周公旦所作。2008年入藏清華大學的一批戰國竹簡（清華簡）中的《耆夜》篇中，敘述武王等在戰勝黎國后慶功飲酒，其間周公旦即席所作的詩《蟋蟀》，內容與現存《詩經·唐風》中的《蟋蟀》一篇有密切關系。
傳承歷史
據說春秋時期流傳下來的詩有3000首之多，后來只剩下311首（其中有六首笙詩有目無詩）。孔子編纂詩經之后，最早明確記錄的傳承人，是“孔門十哲”、七十二賢之一的子夏，他對詩的領悟力最強，所以由其傳詩。
漢初，說詩的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱三家詩。齊詩亡于三國魏，魯詩亡于西晉，韓詩到唐時還在流傳，而今只剩外傳10卷。現今流傳的詩經，是毛公所傳的毛詩。
《詩經》的作品鑒賞
現實主義
《詩經》關注現實、抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力，是中國現實主義文學的第一座里程碑。《詩經·國風》是中國現實主義詩歌的源頭，在《七月》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剝削者階級意識的覺醒，憤懣的奴隸向不勞而獲的統治階級大膽地提出了正義質問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？”有的詩中還描寫勞動者對統治階級直接展開斗爭，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠》具有震顫人心的力量。
詩經六義
《詩經》分為風、雅、頌三部分。“風”是各諸侯國的樂調；“雅”是宗周地區的正樂；“頌”是宗廟祭祀之樂。至于“大雅”和“小雅”當從音樂分，“廣大而靜，疏達信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。《詩經》的藝術技法被總結成“賦，比，興”，與“風，雅，頌”合稱“六義”。
“詩六義”是《詩大序》（《毛詩序》）最先提出，這個提法又是以《周禮》“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說為根據，對《詩經》中作品的分類和表現手法所做的高度概括。
孔穎達在《毛詩正義》中解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用；風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’。”
一般認為風、雅、頌是詩的分類和內容題材；賦、比、興是詩的表現手法。其中風、雅、頌是按不同的音樂分的，賦、比、興是按表現手法分的。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了中國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。
一、比，就是譬喻。
朱熹《詩集傳》說：“比者，以彼物比此物也。”這是至今仍常常使用的一個主要修辭手法，包括比喻與象征。比喻可以使描述形象化。如《衛風·碩人》寫莊姜的美貌用了一連串的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因為有前后的一系列比喻，所以末尾的點睛之句才能使其形象躍然紙上。
比喻還可以突出事物的特征。因為比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有夸張的性質。如《碩鼠》，就其外形、生物的類別及其發展程度的高低而言，本體與喻體的差別是相當之大的；但是，在不勞而獲這一點來說，卻完全一致，所以這個比喻實際上是一種夸張的表現。
又由于喻體在人們長期的社會生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象征意義，故根據與不同喻體的聯系，可以表現不同的感情，如《碩鼠》《相鼠》等。《詩經》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛風·氓》：“桑之未落，其葉沃若”。“桑之落矣，其黃而隕”。前者用以比喻形體，后者用以比喻感情之變化。
《邶風·簡兮》：“有力如虎，執轡如組。”以形態比形態；
《唐風·椒聊》：“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋”。以某種繁多之物喻人之多生；
《王風·黍離》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感覺喻感覺；
《詩經》中的`“比”有兩點應特別加以注意：
一為象征。手法上比較含蓄，但往往從多方面進行比喻，即用“叢喻”之法，有時同于今日的“指桑罵槐”的。如《小雅·大東》：“跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。”前半通過一系列的比喻說明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據高位、不恤百姓的憤怒（皆有名無實之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北開口挹取，指出西人對東人的批判。實際上是用了象征的手法。
另一種為同時運用通感的修辭手法。也就是說比喻中打破了事物在人的聽、說、觸方面的界限。如：
《小雅·節南山》：“節彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具爾瞻。”以山之高峻，比喻師尹地位之顯赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。
《小雅·天保》：“如月之恒，如日之升。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承。”以山岡之永恒，河水之不斷，日月之長在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。
《邶風·谷風》：“習習谷風，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒。”以山谷之風，喻人之盛怒，以自然現象喻人情緒之變化，是通感之比。
《詩經》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個別為全詩皆含比意，如《碩鼠》。
二、興是借助其他事物作為詩歌的開頭。
朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”興即引發、開頭。包括兩種情況：
一、情觸于物而發為歌詠（即用一個同表現內容相協調的事物為開頭）。
二、借助某事某物起韻。
從文學發源的整個過程來說，興是早期詩歌的特征；從詩歌作者的層次來說，它是民歌的特征；如從創作方式來說，它是口頭文學的特征。采用興的手法的作品多在《國風》之中。漢代以后，雖《詩經》被視為經典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩經·國風》一樣單純起韻的興詞并不見于文人的創作；而從引發情感的事物寫起的興，同比和賦的手法很接近。
朱熹對賦、比、興概念的解釋十分明確，但他將《詩經》每章表現手法都一一標出，其所言的類型和對詩的解釋中，就顯示了矛盾。如《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱標：“興也。”但他在具體解釋此章時又說：“雎鳩，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常并游而不相狎，故《毛傳》以為摯而有別，《烈女傳》以為人未嘗見其乘居而匹處者。蓋其性然也。”串講全章時又云：“言彼關關然之雎鳩，則相與合鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎？言其相與和樂而恭敬亦若雎鳩之情摯而有別也。”則又成了“比”。
再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”他也標為“興也”，解釋時卻說：“周禮，仲春令會男女，然則桃之有華，正婚姻之時也。”又成了“賦”。
這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較適合的劃分是，凡與當時情景之描述有關聯者，都應歸于賦，如《卷耳》《黍離》《蒹葭》《七月》；凡有比喻、象征意義者，都應歸之比，如《關雎》《桃夭》《谷風》《無衣》；只有無法與詩本義聯系的，才是興，如《黃鳥》《采薇》等。
興包括“情觸于物而發為歌詠”的情形，是指由于人們生活閱歷各不相同，每個人的經歷都會有種種偶然的情形，某些事物對一般人來說是漠不相關，但對某一具體人來說，就可能會勾起對舊的經歷的回憶，引起很深的感慨。
三、賦。
《詩集傳》說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”
這里所謂“直言之”，是說不以興詞為引，也不用比的手法，并不是不要細致的形容描繪。因此可以說：興、比以外的其他一切表現手段，都可以包括在“賦”的范圍之內。作為一種寫作手段，它包括得十分廣泛。就《詩經》言之，它包括敘述、形容、聯想、懸想、對話、心理刻畫等。《七月》《生民》全詩都用賦法，無論對于棄兒情節的敘述，還是對于祭祀場面的描寫，都極為生動。《東山》《采薇》二首，除《東山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用賦法。但這兩首詩寫行役征人之心緒，可謂淋漓盡致：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這是最上乘的寫景詩。所以，《詩經》的賦法不只是指敘述，不只是所謂“直陳其事”，在抒情寫景方面，也達到很高超的地步。
《詩經》中也常體現于一些簡單的敘事。如《邶風·靜女》寫了一個女子約他的男朋友晚間在城隅相會，但男青年按時到了約會地點，卻不見這位姑娘，等之不來，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躕”。過了一會，姑娘忽然從暗中跑出來，使小伙子異常高興。詩中所寫姑娘藏起來的那點細節，可以理解為開玩笑，也可以理解為對小伙子愛的程度的測試，充滿了生活的情趣，表現了高尚純潔的愛情。后面贈彤管的細節也一樣。其中既無比，也無興，卻十分生動。
《詩經》中也有通過人物的對話來抒情、敘述的。如《鄭風·溱洧》，表現三月間水暖花開之時，男女青年在水邊游玩戲謔的情景。通篇并無興詞，也全無比喻，卻描繪出一幅充滿歡樂氣氛的民俗畫。《東山》的第二章寫其想象中的家可能會出現的情況，第四章前半寫設想妻子可能正在家中想念自己等。
《詩經》中有些純用賦法的詩中，也創作出了很深遠的意境。《黍離》《君子于役》《蒹葭》全用賦法，既無興詞，也無比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調之感人，后來之詩，少有其比。詩人寫景不是專門描摹之，從抒情中帶出；而情又寓于景。
前人用賦、比、興來概括《詩經》的表現手法，十分精到。但對《詩經》“賦”這種表現手法注意得不夠，在興和賦、比的關系上也一直未能劃分清楚。再就是將比、興看作詩的特征的主要體現。這是將《詩經》中的“比興”和后代的“比興”混同之故。其實，對《詩經》中賦法的研究，應是探討《詩經》藝術手法的重要方面，這同古代文論史上探討“比興”概念的流變是兩回事。
《詩經》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯系。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前后相承，是一種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情于形象之中的創作手法。
重章疊句
《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”
除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。
《詩經》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。
《詩經·國風》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經·國風》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛風·淇奧》）、“爰居爰處”（《邶風·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風·甫田》）等。
語言風格
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。
《詩經》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》）等等。
《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同，雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
皆有曲調
詩與樂的關系密切，詩三百皆有曲調。《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對于社會和政治問題的看法。
明代大音樂家朱載堉《樂律全書》說：“《詩經》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調。小雅七十四篇，皆徵調。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。十五《國風》一百六十篇，皆角調。《商頌》五篇，皆商調。”詩與樂的這種關系在上博簡《采風曲目》中得到了部分證實。馬承源先生認為：“簡文是樂官依據五聲為次序并按著不同的樂調類別整理采風資料中眾多曲目的一部分。每首歌曲弦歌時可依此類別定出腔調，如《詩經》那樣，而簡文所記約是楚地流行的音樂。
《詩經》的學術研究
歷史考據
中國“詩經學”的發展，從春秋彰始，有三個重要階段，即漢唐經學、宋元義理、清代的考據。
一、先秦時期。
春秋時三百篇最初流傳、應用和編訂，孔子創始儒家詩教。他的詩教理論，以及后來戰國時孟子提出的方法論、荀子創立的儒家文學（學術文化）觀，奠定了后世《詩經》研究的理論基礎。
二、漢學時期（漢至唐）。
漢初《詩》成為“經”。魯、齊、韓、毛四家傳詩，反映漢學內部今文經學與古文經學的斗爭。以毛詩為本，兼采三家的鄭玄的《毛詩傳箋》，實現今文、古文合流，是《詩經》研究的第一個里程碑。漢初傳授《詩經》的共有四家，也就是四個學派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡稱齊詩、魯詩、韓詩、毛詩（前二者取國名，后二者取姓氏）。齊、魯、韓三家詩在西漢被立為博士，成為官學。“毛詩”雖然晚出，西漢也未被立為官學，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒了三家詩，盛行于世。后來三家詩先后亡佚，現代看到的《詩經》就是“毛詩”一派傳本。
不過，這四個學術中心區域在漢初的《詩》學傳授，絕不只限于齊、韓、魯、毛四家《詩》的四位始祖。《漢書·儒林傳》說：“漢興……言《詩》，于魯則申培公，于齊轅固生，燕則韓太傅。”這只是說申、轅、韓數人是在魯、齊、燕等涌現出的大師級人物而已。其《詩》學也只是形成了區域性特點，并沒有明確的派系之分。只有在政治力量介入之后，才使《詩》學的傳播由無序進入有序狀態。而《詩》學傳播史上的劃時代事件就是《詩》學博士的設立。
魏晉南北朝時，漢學內部發展為鄭學王學之爭、南學北學之爭。北學基本繼承漢代章句之學，南學則承襲魏晉以來以玄解儒的學風。各有所師、各有所本的狀況，不但造成思想上的混亂和理論上的歧異，而且也使國家在科舉考試中缺乏統一的標準。
唐初，經學依然沿續著南北朝以來的師承關系，“師說多門”的情形顯然與唐初統一思想的要求不相適應，統一南北經義和學風，成為政治上、思想上統一的當務之急。孔穎達的《毛詩正義》，完成了漢學各派的統一，成為《詩經》研究的第二個里程碑。
三、宋學時期（宋至明）。
宋人為解決后期封建社會的矛盾而改造儒學，興起自由研究、注重實證的思辨學風，對漢學《詩經》之學提出批評和詮爭，壓倒了漢學。朱熹的《詩集傳》是宋學《詩經》研究的集大成著作，它以理學為思想基礎，集中宋人訓詁、考據的研究成果，又初步地注意到《詩經》的文學特點，是《詩經》研究的第三個里程碑。
元、明是宋學的繼續。《詩集傳》在幾百年中具有必須信從的權威地位，宋學末流僵化而空疏。到了明代后期，在《詩經》音韻學和名物考證上，才取得一些成績。明人詩話中也有對《詩經》的文學研究。
四、新漢學時期（清代）。
清人提倡復興漢學，是以復古為解放，要求脫離宋明理學的桎梏。清初疏釋《詩經》的著作宋學漢學通學，經過斗爭，漢學壓倒宋學。乾嘉時期的政治高壓，產生了以古文經學為本的考據學派，對《詩經》的文字、音韻、訓詁、名物進行了浩繁的考證。道咸以后的社會危機，又產生了今文學派，他們搜輯研究三家詩遺說，通過發揮微言大義，來宣傳社會改良主義。新漢學內部又展開今文學與古文學的斗爭。超出宋學、漢學以及清今文、清古文各派斗爭之外的，還有姚際恒、崔述、方玉潤的獨立思考派。
現代研究
作為《詩》學史上的重要轉折點，二十世紀前葉的《詩經》研究具有不同于之前及之后的《詩經》研究的獨特之處。二十世紀二三十年代是一個特殊的歷史時期，社會轉型、文化更替、學術轉軌，一切都處于新舊雜陳，日漸趨新的狀態。早在“五四”以前舊民主主義革命時期，以魯迅為代表的民主革命派就以革命民主主義思想來研究《詩經》。
在《詩經》研究領域中，研究主體方面既有傳統舊式學者如章太炎、吳闿生、林義光等，又有接受過現代教育，學貫中西，具有較高綜合素質的新式學者，如胡適、聞一多。
在研究成果方面，傳統學者在經學思想的支配下，延續著傳統的傳注箋疏之學，并取得一定成就，以吳闿生的《詩義會通》和林義光的《詩經通解》為代表。雖是經學研究的繼續，但其中頗有通達之舉，這些舉動暗合了現代《詩經》的研究原則，是新舊雜陳研究局面的一種表現。
新式學者以現代研究理念為指導，在新研究模式下取得的學術成果，是這一時期《詩經》研究的主流，代表了當時《詩經》研究所能達到的水平。胡適是現代《詩經》研究的開山人，顧頡剛的.《<詩經>在春秋戰國間的地位》、朱自清的《賦比興說》、朱東潤的《詩心論發凡》、聞一多的《歌與詩》等現代學者的著作，以其系統、條理、縝密的特性遠勝傳統《詩》學著作。最具代表性的是聞一多，他在研究《詩經》的豐富著作中提出許多新穎的見解，把民俗學的方法、文學分析的方法和考據的方法結合起來，揭示《詩經》的內容和藝術性，并且創始了《詩經》新訓詰學。
民國時期《詩經》研究處于新舊學術范式交替的特殊時期，決定了其學術思維必然存在絕對、片面的一面。急于推倒傳統經學研究模式，打開《詩經》研究的新局面，使這代學人多注目于傳統《詩經》研究的種種不足，尤其排斥正統《詩》學觀點。這種認識帶有鮮明的時代色彩，有其特定的歷史價值與意義，但其缺陷與不足也是毫無疑問的。長此以往，必將導致歷史虛無主義，妨礙研究的客觀公正和繼續深入。
郭沫若是《詩經》今譯的創始者，并且提出一個把《詩經》運用于古代史研究的科學研究體系。1930年出版的《中國古代社會研究》廣泛利用《詩》《書》《易》及甲骨文、金文等歷史文獻資料開始探討中國古代社會形態。1945年出版的《十批判書》和《青銅時代》，對前期觀點作了進一步發展，并修正了部分論點，確切地建立了關于西周奴隸社會的學說。兩書普遍征引《詩經》作為論證。1952年出版的《奴隸制時代》收輯建國后的研究論文，書中許多文章論及《詩經》，尤其是《關于周代社會的商討》和《簡單地談談詩經》，對《詩經》的史料價值和文學價值作出全面的評價。
二十世紀對《詩經》的文學研究完全超越了單一的訓詁、疏解、感悟和鑒賞的傳統研究模式，無論在觀念和方法上，還是從深度、廣度上都有重大的突破。在掌握文學本質特征和發展規律基礎上的現代的文學闡釋，注意使實證性、感悟性與理論性相結合，在作品內容與歷史環境、形象與認識、形式與內容、感情與思想的統一中展開分析，從而通過作品表面，挖掘其深刻內涵，并從時代思想和文化精神予以觀照；在藝術上，注意總結其塑造藝術形象、創造詩歌意境的方法，揭示其藝術創作個性、風格特征和具體的表現手段以及對于文學發展的影響。
從以上筒略的發展輪廓可以看到，兩千余年的《詩經》研究，主要集中于四個方面：
一、關于《詩經》的性質、時代、編訂、體制、傳授流派和研究流派的研究；
二、對于各篇內容和藝術形式的研究；
三、對于其中史料的研究；
四、文字、音韻、訓詁、名物的考證研究以及校勘、輯俠等研究資料的研究。
研究發現
2019年2月3日，海昏侯劉賀墓出土簡牘初步釋讀工作完成，海昏簡本《詩經》現存竹簡1200余枚。簡文內容分為篇目與詩文，可以見到“《詩經》三百〇五篇”“《頌》丗篇”“《大雅》卅一篇”“《國》百六十篇”等記載篇目數量的內容。值得注意的是，海昏簡本《詩經》的總章數記載為“凡千七十六章”（1076章），與今本1142章之間存在較大差距。海昏簡本《詩經》的發現，不僅提供了現今所見存字最多的《詩經》古本，更提供了漢代《魯詩》的可能面貌。
《詩經》的價值影響
社會功用
《詩經》的編集本身在春秋時代，其實主要是為了應用：
其一，作為學樂、誦詩的教本；其二，作為宴享、祭祀時的儀禮歌辭；其三，在外交場合或言談應對時作為稱引的工具，以此表情達意。
通過賦詩來進行外交上的來往，在春秋時期十分廣泛，這使《詩經》在當時成了十分重要的工具。《左傳》中有關這方面情況記載較多，有賦詩挖苦對方的（《襄公二十七年》），聽不懂對方賦詩之意而遭恥笑的（《昭公二十年》），小國有難請大國援助的（《文公十三年》）等等。這些引用《詩》的地方，或勸諫、或評論、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一個共同之處，即凡所稱引之詩，均“斷章取義”——取其一二而不顧及全篇之義。這種現象，在春秋時期堪稱“蔚成風氣”。這就是說，其時《詩經》的功用，并不在其本身，而在于“賦詩言志”。想言什么志，則引什么詩，詩為志服務，不在乎詩本意是什么，而在乎稱引的內容是否能說明所言的志。這是《詩經》在春秋時代一個實在的，卻是被曲解了其文學功能的應用。
賦詩言志的另一方面功用表現，切合了《詩經》的文學功能，是真正的“詩言志”——反映與表現了對文學作用與社會意義的認識，是中國文學批評在早期階段的雛形。如《小雅·節南山》：“家父作誦，以究王讻”。《大雅·民勞》：“王欲玉女，是用大諫”等。詩歌作者是認識到了其作詩的目的與態度的，以詩來表達自己的思想感情，表達自己對社會、人生的態度，從而達到歌頌、贊美、勸諫、諷刺的目的。這是真正意義上的賦詩言志，也是使賦詩言志真正切合《詩經》的文學功能及其文學批評作用。
《詩經》社會功用的另一方面，是社會（包括士大夫與朝廷統治者）利用它來宣揚和實行修身養性、治國經邦——這是《詩經》編集的宗旨之一，也是《詩經》產生其時及其后一些士大夫們所極力主張和宣揚的內容。
孔子十分重視《詩經》，曾多次向其弟子及兒子訓誡要學《詩》。孔子認為：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《陽貨》）這是孔子對《詩經》所作出的具有高度概括性的“興、觀、群、怨”說，也是他認為《詩經》之所以會產生較大社會功用的原因所在。孔子的“興、觀、群、怨”說闡明了《詩經》的社會功用，既點出了《詩經》的文學特征——以形象感染人，引發讀者的想像與聯想，又切合了社會與人生，達到了實用功效。
詩經價值
1、歷史與民俗價值
從歷史價值角度言，《詩經》實際上全面反映了西周、春秋歷史，全方位、多側面、多角度地記錄了從西周到春秋的歷史發展與現實狀況，其涉及面之廣，幾乎包括了社會的全部方面——政治、經濟、軍事、民俗、文化、文學、藝術等。后世史學家的史書敘述這一歷史階段狀況時，相當部分依據了《詩經》的記載。如《大雅》的《生民》等史詩，本是歌頌祖先的頌歌，屬祭祖詩，記錄了周自母系氏族社會后期到周滅商建國的歷史，歌頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王等的輝煌功績。這些詩篇的歷史價值是顯而易見的，它們記錄了周氏族的產生、發展及滅商建周統一天下的歷史過程，記載了這一歷史發展過程中大遷徙、大戰爭等重要歷史條件，反映了周氏族的政治、經濟、民俗、軍事等多方面情況，給后人留下了寶貴的史料。雖然這些史料中摻雜著神話內容，卻無可否認地有著可以置信的史實。
《詩經》的民俗價值也顯而易見，包括戀愛、婚姻、祭祀等多個方面。如《邶風·靜女》寫了貴族男女青年的相悅相愛；《邶風·終風》是男女打情罵俏的民謠；《鄭風·出其東門》反映了男子對愛情的`專一。這些從不同側面和角度反映表現各種婚姻情狀的詩篇，綜合地體現了西周春秋時期各地的民俗狀況，是了解中國古代婚姻史很好的材料，從中也能了解到古代男女對待婚姻的不同態度和婚姻觀。
《詩經》中不少描述祭祀場面或景象的詩篇，以及直接記述宗廟祭祀的頌歌，為后世留下了有關祭祀方面的民俗材料。如《邶風·簡兮》中寫到“萬舞”，以及跳“萬舞”伶人的動作、舞態，告訴人們這種類似巫舞而用之于宗廟祭祀或朝廷的舞蹈的具體狀況。更多更正規的記錄祭祀內容的詩篇，主要集中于《頌》詩中。如《天作》記成王祭祀岐山，《昊天有成命》為郊祀天地時所歌。這些詩章充分表現了周人對先祖、先公、上帝、天地的恭敬虔誠，以祭祀歌頌形式，作謳歌祈禱，反映了其時人民對帝王與祖先的一種良好祈愿和敬天畏命感情，從中折射出上古時代人們的心態和民俗狀況，是寶貴的民俗材料。
2、禮樂文化及其它價值
周代文化的鮮明特征之一，產生了不同于前代而又深刻影響后代的禮樂文化。其中的禮，融匯了周代的思想與制度，樂則具有教育功能。《詩經》在相當程度上反映、表現了周代的這種禮樂文化，成了保存周禮有價值的文獻之一。
例如，《小雅》的《南有嘉魚》《南山有臺》，均為燕饗樂章，它們或燕樂嘉賓，或臣工祝頌天子；而《寥蕭》則為燕遠國之君的樂歌。從中可知周朝對于四鄰遠國，已采取睦鄰友好之禮儀政策，反映了周代禮樂應用的廣泛。又如《小雅·彤弓》，記敘了天子賜有功諸侯以彤弓，說明周初以來，對于有功于國家的諸侯，周天子均要賜以弓矢，甚而以大典形式予以頒發。相比之下，《小雅·鹿鳴》的代表性更大些，此詩是王者宴群臣嘉賓之作。“周公制禮，以《鹿鳴》列于升歌之詩。”朱熹更以為它是“燕饗通用之樂歌”詩中所寫，不光宴享嘉賓，還涉及了道（“示我周行”）、德（“德音孔昭”），從而顯示了“周公作樂以歌文王之道，為后世法”。
除燕饗之禮外，《詩經》反映的禮樂文化內容還有：《召南·騶虞》描寫春日田獵的“春蒐之禮”；《小雅·車攻》《小雅·吉日》描寫周宣王會同諸侯田獵；《小雅·楚茨》《小雅·甫田》《小雅·大田》等描寫祭祀先祖，祭上帝及四方、后土、先農等諸神；《周頌》中多篇寫祀文王、祀天地，可從中了解祭禮；《小雅·鴛鴦》頌祝貴族君子新婚，《小雅·瞻彼洛矣》展示周王會諸侯檢閱六軍，可分別從中了解婚禮、軍禮等。
傳統影響
《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優良傳統，中國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
一、現實主義精神與傳統
《詩經》立足于社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，描述的祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的產物，對時政世風、戰爭徭役、婚姻愛情的敘寫，展現的是周代政治狀況、社會生活、風俗民情，這一“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神傳統為后世所代代繼承和發揚。
二、抒情詩傳統
從《詩經》開始，抒情詩成為詩歌的主要形式之一。
三、風雅與文學革新
《詩經》中關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，為屈原所繼承和發揚，被后人概括為“風雅”精神。
后世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。陳子昂感嘆齊梁間“風雅不作”，李白慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”杜甫更是“別裁偽體親風雅”，白居易稱張籍“風雅比興外，未嘗著空文”，以及唐代的許多優秀詩人，都繼承了“風雅”精神。而且這種精神在唐以后的創作中，從宋代的陸游延伸到清末的黃遵憲。
四、賦比興的垂范
《詩經》的“賦、比、興”的表現手法，在古代詩歌創作中一直被繼承和發展著，成為中國古代詩歌的一個重要特點。《詩經》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創造才能，《詩經》民歌重疊反復的形式，準確、形象、優美的語言，被后世詩人、作家大量的吸取運用。《詩經》以它所表現出的深刻的社會內容和優美的藝術形式，吸引著后代文人重視民歌，向民歌學習。《詩經》靈活多樣的詩歌形式和生動豐富的語言也對后代各體文學產生了重要影響。魏晉時期，曹操、嵇康等人都學習《詩經》，創作四言詩。文學史上的賦、頌、箴、銘等韻文也都與《詩經》不無關系。
《詩經》的誕生（包括產生、采集與編成），首先在詩歌體裁形式上創立了中國詩歌史上的新體式——四言體。在《詩經》之前，詩歌雖說已誕生，但尚無自己固定的體式，且還流于口頭形式，一般以二言為主；到《詩經》時，中國詩歌開始真正奠定了自己的創作格局，形成了相對穩定的體式，也就是說，中國詩歌的真正起步，始于《詩經》時代。
《詩經》不僅創立了中國詩歌史上第一個有形的歷史階段——四言詩，且這種體式影響波及了后世各代的詩歌創作：
一、后代的五、七言詩，尤其五言詩，是在它基礎上的突破與擴展；
二、即便在五、七言時代，也還有作者創作了不少四言詩，沿襲了《詩經》形式。
從詩歌的節奏韻律上說，《詩經》也為后世詩歌創了先例，尤其在詩歌的押韻形式與韻部等方面，為后世詩歌提供了范式與典型，這在詩歌創作史上具有重要價值與意義。
更重要的是，《詩經》在創作上首開了寫真的藝術風格——以其樸素、真切、生動的語言，逼真地刻畫和表現了事物、人物及社會的特征，藝術地再現了社會的本質，為后世文學創作（尤其詩歌創作）提供了藝術寫真的楷模與借鑒范式。具體地說，《詩經》為當時和后世活畫了一卷社會與歷史圖畫，真實地反映了上古時代社會的面貌，謳歌了上古時代人民的勤勞、勇敢，鞭撻了統治階級的卑劣、無恥，為后世留下了立體的、具象的歷史畫卷，是一部豐富生動的上古時代百科全書。
域外影響
《漢書》記載，西漢時西域各國貴族子弟多來長安學習漢文化，1959—1979年在新疆連續發掘的吐魯番出土文書中有《毛詩鄭箋小雅》殘卷，確證是5世紀的遺物。新、舊《唐書》也記載，通過絲綢之路中國與西亞、羅馬進行經濟文化交流，波斯人多有通漢學者。唐建中二年（781年）所立《大秦景教流行中國碑》的撰寫者景凈是敘利亞人，他在碑文中引用《詩經》二三十處，這證明《詩經》從絲綢之路外傳歷史相當悠久。
中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流也始于漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經之首的《詩經》必然進入。在古代漫長的交往中，這些地區的國家都有通曉漢學的人士。在越南據史書記載：李朝十世以《詩經》為科試內容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無不熟誦《詩經》。從12世紀開始出現古越南文學多種譯本，越南詩文、文學故事中廣泛引用《詩經》詩句和典故，影響了越南文學的發展，某些成語并保存在現代越南語言中。
魏晉南北朝時期，中國五經傳入朝鮮。當時朝鮮半島百濟、新羅、高麗三國分立，據《南史》記載，南朝梁大同七年（541年），百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩》的博士，梁武帝派學者陸詡前往。新羅王朝于765年規定《毛詩》為官吏必讀書之一。高麗王朝于958年實行科舉制，定《詩經》為士人考試科目。講學《詩經》在朝鮮形成幾個世紀的風氣。到16世紀，朝鮮大學者許穆精研中國經學，現仍保存著他的《詩》說，《詩》說全面貫徹了孔子的詩教思想。18世紀初編纂出版的朝鮮第一部時調集《青丘永言》，開拓了朝鮮近代詩歌創作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑒孔子編訂《詩經》的思想和經驗。韓國67所大學中文系講授《詩經》，其中34所專門開設了必修或選修的《詩經研究》課程。
唐代日本遣唐使來長安留學，以后也不斷有中國學者去日本講學，從而促進了日本封建文化的發展。第一個日譯本出現于9世紀，以后選譯、全譯和評介未曾中斷，譯注、講解、漢文名著翻刻，成為幾個世紀的學術風氣，使《詩經》廣泛流傳。日本詩歌的發展與《詩經》有密切聯系，和歌的詩體、內容和風格都深受《詩經》影響，作家紀貫之（？—946）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩大序》的翻版，目加田誠的譯本被評價為信、達、雅，受到研究者和文學愛好者的歡迎。日本當代學者于20世紀70年代成立日本詩經學會，出版會刊《詩經研究》。
《詩經》在歐洲的傳播開始于16世紀，通過來華的傳教士譯介給歐洲讀者。19世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學升溫，《詩經》譯介呈現繁榮景象，歐洲的主要語種都有了全譯本，而且趨向雅致和精確。關于是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之爭。韋理的譯本可作為西譯追求“雅”的典型，把原著譯成優美的抒情詩，為了體現原著的思想性和藝術性，打亂原來的體制和作品次序，重新按內容分類，附錄又將《詩經》作為中國詩歌的代表與歐洲詩歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求“信”的典型，他是語言學家，在訓詁、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著在西方產生幾十年的影響。
北美在二十世紀初期才開始《詩經》譯介。單篇譯文大量散見于期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩運動領袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，1885—1972年）的選譯本《孔子頌詩集典》（1954年），海陶瑋（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈討論，他向美國讀者特別推崇以《詩經》為源頭的中國古典詩歌。
沙俄時期原已有15種《詩經》譯本（選譯和全譯），20世紀50年代以后，由于中蘇兩國關系、文化交往大有進展，從事譯介的都是中國古代文學專家和科學院院士，以王西里院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。
波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩經》譯本。隨著世界政治格局的變化，一些經濟文化發展遲緩的國家和地區，獨立后迅速發展，新加坡、馬來西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩經》。越南社會科學院列《詩經》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即將完成。《詩經》正以幾十種語文在世界傳播，在各國的《世界文學史》教科書上都有評介《詩經》的章節。詩經學是世界漢學的熱點。
拓展：
《詩經》摘抄
鵲巢
維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。
維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。
維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。
采蘩
于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。
于以采蘩？于澗之中。于以用之？公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸。
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