戴望舒的詩歌淺談
在平凡的學習、工作、生活中，大家對詩歌都再熟悉不過了吧，詩歌具有音韻和諧，節奏鮮明，讀起來朗朗上口的特點。那么什么樣的詩歌才是好的詩歌呢？以下是小編為大家整理的戴望舒的詩歌淺談，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
戴望舒以《雨巷》的問世而聞名于中國詩壇，他早期的詩受法國象征派詩的影響較深，他對法國象征派獨特的音節有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽為開辟了新詩音節的新紀元，這首詩表現了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學特色，它以浮動朦朧的音樂暗示詩人迷茫的心境。可是《雨巷》剛寫成不久，戴望舒又開始對新詩的“音樂成分”勇敢地反叛了。這種反叛主要是對新月派所倡導的詩歌格律的挑戰。戴望舒針對新月派的“三美”要求，指出“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情”。他主張以情緒的消漲為內在韻律的無韻詩的寫法。戴望舒的過人之處在于他從實踐上找到了代替格律的詩形，及時地寫出了《我的記憶》那樣以散文美為特點的自由體詩歌，找到了“適合自己腳的鞋子”。有研究者認為由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的現代詩時代。
在詩歌創作方面，戴望舒經由早年浪漫主義的感傷抒情到成為現代派代表詩人。他的詩作內容多寫愛情的苦悶和個人的憂愁（如《我的素描》：“我是青春和衰老的結合體，／我有健康的身體和病的心”），也有抑憤之音，如《憂郁》、《古神祠前》。他的詩中所表現的抒情形象可分為兩類：苦悶的孤獨者；飄忽愁怨的少女。代表作有《我底記憶》、《斷指》、《尋夢者》、《樂園鳥》等。這些詩作顯示出戴望舒的個人特點：脫盡格律體的外殼；在日常生活中尋覓抒情意象；介乎隱藏自己與表現自己之間的藝術傳達方式；現代自然口語的運用。
比如在詩《我的記憶》中，就選取了大量生活中最常見的意象：煙卷、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調也是平靜的，不動聲色，確實是一種“有節制的瀟灑”。再如《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠；它已墮到古井的暗水里。／／林稍閃著頹唐的殘陽，／它輕輕地斂去了／跟著臉上淺淺的微笑”。在這首詩里，既是聽覺意象、視覺意象的疊加，又是具象的直觀與抽象的暗示（聯想）的融合。中間一段是“人”感覺著自然，又仿佛是寫“人”對“自然”的追隨之意。無論怎樣，所有的意象最后定格在“人”的意象上。這種“意”與“象”的渾然一體，“人”與“自然”的渾然一體，正是30年代現代派詩歌的主要追求與特征。也反映出了３０年代現代派詩人對傳統的繼承，以及其所倡導的“象征派的形式與古典派的內容的統一”。
抗戰爆發后，戴望舒的詩風發生了深刻的變化，他關注國家民族的命運，在民族苦難中審視個人的不幸；詩中回蕩著愛國主義的激情。洗盡鉛華后的樸素詩句，有一種堅實的力度和崇高的韻致。這一時期的詩歌仍然以寫實與象征方法的融合，形式上以半格律的自由體為主。此時的代表作如《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。
擴展資料：
戴望舒是中國現代象征派詩歌的代表人物，其成名作《雨巷》就開始顯露象征派感傷的情調和思緒。其詩歌的藝術特色主要表現在兩個方面：
其一、把傳統詩歌的意象、類似于民歌的夸飾、復沓和意象朦朧的現代象征手法不露痕跡地結合在一起，表現詩人身處理想失落的現代社會，不愿舍棄、卻又無力追回的掙扎的無奈和哀傷。如在《尋夢者》中，“尋夢者” “攀九年的冰山”、“航九年的旱海”，當“夢開出花來時”，他已經“鬢發斑斑”、“眼睛朦朧”，執著的追求精神寄予在眾多的朦朧的意象中，在一種類似于民歌的詩歌形式中，表達得既明白，又蘊藉，既清楚，又朦朧。同樣，在《樂園鳥》中，作者的矛盾的、對自己理想追求的懷疑和追問，也是通過“樂園鳥”等意象來表現的。
其二、用親切的日常口語說話的調子，將復雜化、精微化的現代人的感受含蓄地表達出來。《尋夢者》和《樂園鳥》兩首詩，語言是明白如話的，但顯然同民歌不同，表達的思想情緒不是單一的，而是復雜的。現代人追求理想的執著的情緒的表達是清楚的，但追求中的疲倦和感傷又是迷惘的、朦朧的、含蓄的，這種既明朗又迷惘的風格，正適合于表現現代人矛盾的心緒。
戴望舒詩的風格
戴望舒一生的詩歌創作主要集中在二十年代到四十年代，詩作數量不滿百首，但卻在中國新詩史上占據了一個重要地位，這一方面是因為戴望舒詩歌本身的質量決定了他的地位，另一方面是因為戴望舒的詩歌風格多變，基本上代表了那一段時期中國詩壇的演變史，具有相當的典型性。
詩人生前出的詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》，其詩歌按照詩風的變化，可分為三個較明顯的階段：早期（1924年-1929年）、中期（1929 年-1937年）、晚期（1939 年-1945年）。 《我底記憶》為第一期，包括戴望舒早期詩作二十六首，分為《舊錦囊》《雨巷》《我底記憶》三輯。
這三輯中也體現出在同一時期內戴望舒詩歌趨向的微妙變化。《舊錦囊》有著舊體詩詞，特別是晚唐詩、宋詞的哀艷感傷纏綿華麗的特色，也顯現出英國頹廢派和法國消極浪漫派的影響。
《雨巷》輯則體現了詩人“對詩的音樂美，詩的形象的流動性和主題的朦朧性的追求；法國早期象征派詩人魏爾倫的意象‘模糊和精密緊密結合’、把強烈的情緒寓于朦朧的意象的主張，對他的影響甚為明顯”[1]，而《我底記憶》輯中的詩作則追求詩的口語化和淳樸自然，受到法國后期象征派果爾蒙、耶麥等人的影響。施蟄存曾說： “戴望舒的譯外國詩，和他的創作新詩，幾乎是同時開始”， “譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩的時候。
后來，在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創作詩也用起韻腳來了”[2]。可以看出戴望舒詩歌每次詩風的轉向都與西方詩歌的影響有關。
戴望舒二十年代中期開始寫詩，當時詩壇的狀況一方面正流行以坦白奔放為標榜的新詩，另一方面聞一多、徐志摩等人又正在進行新詩的格律化實驗。戴望舒的詩作是對前一種取向的反叛，而對新月派等人的成果卻有所借鑒。
《舊錦囊》輯尚未脫去舊詩的痕跡，除了詩的外在形式是新詩而外，辭藻華麗雕飾、色彩濃艷，其意象古典化、題材意境也接近古詩，詩歌的情緒情感則顯豁明白，悲哀傷感。從其用詞中，我們可略窺一斑，如其景物詞匯多為晚云、溪水、古樹、遠山、落葉、寒風、殘花、蝴蝶、香淚等，抽象詞匯則大多是憂愁、寂寞、傷感、孤苦、凄涼等，更像是古詩今譯。
不過在形式上還是有多方面的嘗試，除對舊詩詞的模仿外，也有注重口語化的'《靜夜》以及十四行詩的擬作。 戴望舒很快轉向了《雨巷》階段，著重表現在對新詩音韻的追求上，雖然此輯中的詩仍還有濃重的古詩意味，但已化用得很自然了。
戴望舒雖非新月派詩人，但他《雨巷》一詩對新詩音樂化的貢獻，卻使得葉圣陶稱贊他替新詩的音節開了一個新紀元。《雨巷》以三頓詩行為主，間以二頓詩行，皆以雙音節收尾，交錯押韻，每節詩末一行以相同的腳韻呼應。
間用句中韻，首尾二節重復一遍，特別是用了連續意義音節的跨行法，使音節的停頓若斷若續，使詩義的連綿與音節的回環相應相合，同時又采用了幾組排比句，更增加了詩的音樂感。朱湘曾贊美《雨巷》兼采有西詩行斷意不斷的長處，在音節上比起唐人的長短句來，實在毫不遜色。
另一首《不要這樣盈盈地相看》則很注意音韻的回旋往復，全詩共五段，一、三、五段的前三句重復同樣的內容，只有末一句稍有變化，形成反復詠嘆的效果。 -戴望舒并未在追求音韻上停留太長時間，不久之后，他寫出了《我底記憶》，從對外在韻律的注重，上升到追尋詩的內在情緒的節奏和旋律。
中國最初的白話新詩追求自然音節，近乎散文而失去詩的韻味，后來新格律詩派矯枉過正，對詩的音樂化作出了貢獻。戴望舒在經歷了新詩的格律化后，另辟新路，他吸取兩種方式的優長，使不講傳統音律的新詩，在散文化的外表之下，也具有了內在的音樂美。
《我底記憶》句式長短不齊，而且沒有固定的韻腳，詩句舒緩自然，為其后期的《我用殘損的手掌》等詩作開了先聲。《獨自的時候》以兩組對立的意象相互映襯，一邊是笑聲、夢、音樂、白云等流逝把握不定的東西，一邊是穩固不變的物象木器、煙斗等，形成詩歌的張力，寫出了“人在滿積著的夢的灰塵中抽煙”這樣具有表現力的句子。
《秋天》中“我對它沒有愛也沒有恨，我知道它所帶來的東西的重量”等自由的語句，有著娓娓道來的平實親切。 二 戴望舒中期詩作包括《望舒草》和《望舒詩稿》，他這一時期的詩作受法國象征派詩歌影響。
象征派詩反對客觀描述，強調表現自我內心，而這種對于內心的表達又不是用理智解釋得明白的情緒，而是一種朦朧、復雜、幽微、深潛的感覺和情境。象征派主張這種情境應該通過對與之對應的大自然等外在景象的暗示描寫才能捕捉到，因此在寫詩時多采用象征、暗示等手法。
象征派的這些特點又與中國傳統詩詞講究含蓄、比興的特點相契合。因此，新詩人們將其用來矯正新詩平白淺露的弊病，形成現代詩派。
戴望舒就以其《望舒草》成為現代派的代表詩人。 《望舒草》帶有很明顯的象征派詩歌特點，摒棄了《雨巷》時期對音樂性的追求，以口語入詩，注重感覺和情緒的微妙對應，也注重通過暗示、通感等手法來表達內在不確定的情感。
正如詩。
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