詩歌應(yīng)著眼于終極關(guān)切
越來越多的人成為“詩人”，越來越少的人愿意讀詩——這既體現(xiàn)了讀者品位的提升和詩歌水平未有進(jìn)步之間的反差，也凸顯了人們對現(xiàn)代詩和詩人的失望。在這個(gè)時(shí)代，詩的神秘性和崇高性被消解，現(xiàn)代詩在一些人眼里成了“口水”與“回車”的代名詞。詩歌究竟出了什么問題？當(dāng)代新詩的出路在哪里？回答以上問題，我以為有三個(gè)關(guān)鍵詞：形式、難度和終極關(guān)切。我無意否定當(dāng)代詩人對詩歌創(chuàng)作所作出的努力，只是，當(dāng)代詩壇能夠真正在形式和難度上付出足夠努力的詩人，我以為還是太少了。
如今在圖書館任意翻開一本雜志或者詩集，就會發(fā)現(xiàn)詩歌語句的雜亂無章，像野草一樣，看似茂盛，卻各自生長，缺乏整體感和美感。聞一多曾經(jīng)為詩提煉過三個(gè)美：音樂美、繪畫美、建筑美。如果作者不是任意行使他可以為詩歌分行、分節(jié)的權(quán)利，而是有意識地運(yùn)用這種權(quán)利，并虔誠地執(zhí)行以上三種層面的詩歌美，那完全可能是另外一種效果。
且看一首短詩：“大風(fēng)吹過山梁，是誰/正走在回家的路上/風(fēng)啊 你若從我的故鄉(xiāng)吹來/請告訴我 村口的老槐樹下是否/站著我老娘/大風(fēng)吹過山梁，是誰/跪倒在回家的路上/風(fēng)啊 倘若你能一路吹到我的/故鄉(xiāng)去/別忘了先替我喊一聲娘”(慧瑋《行者》)。我們不妨試想，如果把這首詩中所有的空格刪除，這首詩將會變成怎樣？它在形式上的美感將會打折扣，難以給讀者帶來閱讀震撼。換句話說，這首詩的美離不開它的形式：及時(shí)的空格，準(zhǔn)確的分行。這種形式造成了一種“對話”感，并似有一種欲說還休的余韻。雖然作者最后大膽地表達(dá)了他內(nèi)心的情感——“先替我喊一聲娘”，這一聲喊娘，瞬間喊到了讀者的內(nèi)心深處。
可是，有許多作者完全不能領(lǐng)會空格、分行、分段這些手法之中的深意，濫用這些詩歌形式，隨意地在詩句中加上空格，隨意地分行，完全不顧及詩歌行至此處的需要，更不考慮這樣做能為詩歌帶來什么。短詩是最注重形式的，無論是朗誦還是閱讀，詩歌的形式和結(jié)構(gòu)都直接影響著它自身的節(jié)奏感和畫面感，這些感覺一旦誕生，這首詩的好壞，便已經(jīng)在讀者心中有定論了。
當(dāng)代詩人喜歡寫短詩，以至于隨便一個(gè)有分行結(jié)構(gòu)的“段子”也可能被命名為詩。我們清楚地看到，短詩的形式已經(jīng)被濫用，短詩的美感已經(jīng)被破壞，這種濫用和破壞，不僅損害了詩歌的神秘感和崇高感，也人為降低了詩歌創(chuàng)作的難度，短詩已經(jīng)開始讓人誤解為文字游戲。
詩歌應(yīng)該以它有限的容量表達(dá)人類無限的終極關(guān)切。從某種意義上來說，終極關(guān)切就是信仰。德國宗教哲學(xué)家蒂利希在《信仰的動力》一書中曾這樣解釋“終極”的含義：“如果某種至關(guān)重要的關(guān)切自稱為終極，它便要求接受者完全委身，而且它應(yīng)許完全實(shí)現(xiàn)，即使其他所有的主張不能從屬于它，或以它的名義被拒絕。”我無意探討詩人的信仰問題，只想表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：如果詩人們都能虔誠地對待詩歌寫作，把詩歌創(chuàng)作當(dāng)作生命的一部分，那么，詩歌就不會屢屢成為低俗事件的焦點(diǎn)。像“打工詩人”鄭小瓊這樣一個(gè)在底層生活的年輕女子，短短幾年，就寫出了許多尖銳、徹底、有爆發(fā)力的詩篇，而且具有持續(xù)的創(chuàng)造才能，在當(dāng)代堪稱是一個(gè)意味深長的詩歌事件。如果整個(gè)社會可以為詩歌創(chuàng)作提供一個(gè)健康的創(chuàng)作環(huán)境，“打工詩人”鄭小瓊的出現(xiàn)至多只能算一個(gè)“詩歌事件”，而不至于“意味深長”。在《人民文學(xué)》雜志“新浪潮散文獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)會上，當(dāng)鄭小瓊說“聽說珠江三角洲有四萬根以上的斷指……而我筆下瘦弱的文字卻不能將任何一根斷指接起來”的時(shí)候，鄭小瓊的寫作已然超越了個(gè)體的概念，她在打工妹、失業(yè)者、五金產(chǎn)品推銷員等多個(gè)社會最底層的角色生活中，放大了自己的胃口，把握到了整個(gè)中國底層社會的命脈。作為一個(gè)詩人，她已經(jīng)出色地完成了自己的使命，雖然很難真正改變什么，但至少向人們展示了底層的真實(shí)生活，引起了療救的注意——而這，正是詩人對人生、命運(yùn)的終極關(guān)切。
在當(dāng)代，很多人寫詩不是出于對詩歌的敬畏和熱愛，而是出于一種游戲心態(tài)，只想嘗嘗做“詩人”的滋味。其實(shí)真正的詩人總是在默默寫作，拒絕標(biāo)簽和游戲。詩人為這個(gè)社會提供了什么？這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)越來越成為評價(jià)一個(gè)詩人價(jià)值的核心所在。詩歌應(yīng)當(dāng)回歸它的誠實(shí)，回到個(gè)人對生命的終極關(guān)切。
天地間迸燃的精神光焰：徐志摩的殉愛情結(jié)與死亡結(jié)局
“死是一門藝術(shù)，詩人的死，等于詩人的再生。”——但并不是每一個(gè)詩人都有這樣的幸運(yùn)，一個(gè)死去的詩人再生的前提是他的作品必須具有真正的生命力。這正如一首不朽的詩歌背后必然站著一個(gè)真正的詩人，好的詩歌誕生的前提，往往是詩與人的完美統(tǒng)一。
作為一個(gè)以詩的光彩穿透了歷史的塵埃的詩人，徐志摩早已成為中國現(xiàn)代文壇上的一代傳奇。傳奇的不僅是他那神韻獨(dú)具的詩文、生平動人的愛情悲劇，還有最終的死亡結(jié)局，寓言似地兌現(xiàn)了他作品中多次闡述的意境，更是讓人覺得神秘莫測。表面看，徐志摩的死是因?yàn)橐淮闻既坏娘w機(jī)失事事故，所謂“死于飛機(jī)偶然者”，但從深沉的因素來看，則是其作品中貫穿的死亡意識，也即其在死亡面前所作的潛意識的心理準(zhǔn)備，無形中支配了其現(xiàn)實(shí)中的行為意志，使其最終死于那場與其詩文意境契合的“吻火”結(jié)局具備了可能。
追尋神性的詩人
海德格爾認(rèn)為，人們應(yīng)該學(xué)會“向死的自由”，即把生命本身看作一場走向死亡的自由過程，只有這樣，帶著死亡意識去體驗(yàn)存在深淵的人，才能使短暫的生命個(gè)體免于日常生活的沉淪，從而把“自我”從混沌中超拔出來，保持個(gè)體獨(dú)特性。用徐志摩自己的話講，乃是要達(dá)成自我性靈的啟蒙和覺悟，實(shí)現(xiàn)他“人之所以為人”、“我之所以為我”的自由與自如。
在現(xiàn)代文學(xué)史上，徐志摩是一個(gè)罕見的純粹的詩人，沒有誰像他那樣喜歡天空的無拘無束與自由自在，他寫得最好的詩，譬如《再別康橋》、《偶然》、《雪花的快樂》等，無不是在一種天馬行空的自由境界里抒發(fā)一種輕盈飄逸的情思。沒有誰像他那樣在詩中鐘情于天空的神明意象，譬如云彩、明星、月亮。他是那種在塵世中站出自身的.天空仰望者和聆聽者，他以在詩中對神性的追求與歌詠來確定自我的本真生存，他將“一切天空的燦爛景觀與每一聲行進(jìn)的聲響都召喚到歌詞中來，從而使它們光彩奪目悅耳動聽，同時(shí)也將自身被生存塵埃所遮蔽的本真敞亮出來”。這是一個(gè)真正的詩人的重要特征。他甚至將“明星”這一神秘的意象上升為他視為至高無上的愛情的象征，而甘愿讓自己在這夢想的沉湎中化作一顆追趕愛情的流星，只為了劃出一道美麗的光環(huán)，驚艷那作為他神圣愛情祭壇的五四文壇的飄渺夜空。
作為一個(gè)生命的信徒，徐志摩無比熱愛生命，也充分享受著生命當(dāng)下的每一刻。然而，作為一個(gè)敏銳地意識到生命短暫的詩人，他總是強(qiáng)烈地意識到生命必然會結(jié)束這一無法更改的事實(shí)，意識到個(gè)體生命的獨(dú)特價(jià)值正在于充分地追求和體驗(yàn)人生中愛、美與自由的實(shí)現(xiàn)，他說：“我們空著雙手來到人間，當(dāng)我們滑進(jìn)墳?zāi)沟臅r(shí)辰，金錢和功名像一縷輕煙般消得無蹤無影，唯有曾經(jīng)創(chuàng)建的、不經(jīng)意間釀成的美不死在人間”。于是，不停流逝的現(xiàn)實(shí)中的感喟與“隱藏在幕后的栩栩神通”般的神秘莫測的命運(yùn)，總是微妙細(xì)膩地糾纏于其心靈流動的載體-----文學(xué)作品敘述的情境中，他比常人更深刻地進(jìn)入到對人生終極意義以及死亡的追問中。
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