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梅嵐
轉(zhuǎn)發(fā)：廖偉棠的《讀古詩(shī)詞對(duì)我的幾點(diǎn)啟發(fā)》
一、詩(shī)人形象
讀古詩(shī)詞給我的第一點(diǎn)啟發(fā)竟然是來(lái)自古詩(shī)人本身的，這和我們所受的現(xiàn)代主義教育傳統(tǒng)背道而馳：以前我們總是冷靜地提醒自己，要把詩(shī)人和詩(shī)分開(kāi)，詩(shī)本身是一個(gè)自足的主體，而詩(shī)人幾乎是無(wú)足輕重的。為什么古詩(shī)詞令我迫近詩(shī)人本身？首先我想是因?yàn)樵诠旁?shī)中有一個(gè)強(qiáng)烈的詩(shī)人形象在突顯著，它參與了詩(shī)歌本身，并成為了這首詩(shī)之所以能建立起來(lái)的一個(gè)重要力量。
需要廓清的是，詩(shī)人形象不是那種故作姿態(tài)的為了公眾對(duì)詩(shī)的關(guān)注或者為了自我對(duì)詩(shī)的沉湎而塑造的，一個(gè)符號(hào)化的波希米亞人或?qū)W究式等等的生活形象，它非關(guān)實(shí)質(zhì)的人類表現(xiàn)，而是圍繞詩(shī)歌本身建構(gòu)的人格表現(xiàn)。形象是立場(chǎng)，而不是姿態(tài)。在那些優(yōu)秀的古代詩(shī)歌的字里行間我總是能感受到一個(gè)詩(shī)人──也許可以說(shuō)是一個(gè)靈魂站了出來(lái)，向我說(shuō)話，向我呈現(xiàn)他那個(gè)人的整體──他的人格、氣質(zhì)、風(fēng)骨，這些就是我說(shuō)的形象。
而這形象是走在詩(shī)之前引領(lǐng)、在詩(shī)之中結(jié)合并為下一首詩(shī)的充沛作著準(zhǔn)備的，正所謂“瞻之在前，忽焉在后”般自由完整地彌漫著。我明白了前人常說(shuō)的“要寫(xiě)好詩(shī)，先作好人”其真正的意義，這并非簡(jiǎn)單的道德教誨，而是指你本身要是一個(gè)飽滿的、對(duì)自己的生活和藝術(shù)有相當(dāng)充分的自知和自信的人，這里的“好”更多是指“完好”的好，而不是“好壞”的好，因?yàn)閴娜艘材軐?xiě)出好詩(shī)，雖然好詩(shī)并不追隨壞人。在“好人”的基礎(chǔ)上，一首好詩(shī)自然有一股強(qiáng)大的人格之力貫穿、支撐其中。
在古詩(shī)詞中顯現(xiàn)出獨(dú)立自為的詩(shī)人形象的人太多了，以致好些詩(shī)一看就能看到詩(shī)人是誰(shuí)，他的身影明明的在詩(shī)中站著──呈現(xiàn)他身影的不是技巧而已，而是個(gè)中的真氣，且毋寧說(shuō)，他的技巧就已是他形象的一部分。在現(xiàn)代詩(shī)中能說(shuō)有強(qiáng)烈形象的首推魯迅、穆旦，當(dāng)代有多多、海子、柏樺、西川、肖開(kāi)愚等，當(dāng)然最完整的是不自覺(jué)的成立了自己的詩(shī)人形象的海子。反而另一些本應(yīng)有強(qiáng)烈詩(shī)人形象的人，像郭沫若、馮至、何其芳、李金發(fā)以及后來(lái)的北島，因其搖擺不定而使形象變得模糊起來(lái)了。
從詩(shī)人形象出發(fā)，我想到詩(shī)人對(duì)世界的態(tài)度問(wèn)題。在那些優(yōu)秀的古詩(shī)中，無(wú)論詩(shī)人當(dāng)時(shí)的境遇有多厄困，他在詩(shī)中對(duì)其書(shū)寫(xiě)的世界總是從容自若的，寫(xiě)作者和被寫(xiě)作者并不存在“被”的關(guān)系，兩者互不凌越與歸屬，而是互相統(tǒng)攝、交換彼此。就像李白說(shuō)的“相看兩不厭”的境界，詩(shī)人稍加援引、敞開(kāi)，世界就自然流涌于詩(shī)中──其中最從容的當(dāng)然是山水漫生的陶淵明和奔流回旋的李白，但磅礡堅(jiān)韌的杜甫又是另一番酣暢的從容。從容來(lái)自勇敢，詩(shī)人無(wú)畏地面對(duì)他書(shū)寫(xiě)的世界和將要產(chǎn)生的詩(shī)，全面端詳，然后直取核心。正如柏樺的話“詩(shī)人要勇敢、要有形象”所呈示，勇敢和形象是互相成就的。
拋開(kāi)原本意義，我愿意這樣理解那句“發(fā)憤以抒情”：此“憤”，可想作上述之勇敢。有了勇敢，方有抒發(fā)──方使抒發(fā)成為一種直接、從容、氣醞深厚的抒發(fā)。就好象一個(gè)人他本來(lái)是在世上艱苦地跋涉著的，但他勇敢地抒情──他邊走邊唱，面對(duì)世界、素材、藝術(shù)本身的紛紜驟變，他駐足審視、敞開(kāi)接納，然后，他神氣地開(kāi)腔，一個(gè)真正的世界就脫穎而出了。
其實(shí)這又關(guān)涉龐德所言準(zhǔn)確的問(wèn)題，準(zhǔn)確向是詩(shī)藝的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而在古詩(shī)中又有一番新意義。像柏樺在一篇關(guān)于古詩(shī)的文章中指出的：好詩(shī)應(yīng)該像許多古詩(shī)句一樣，是你處在某一情境時(shí)，自然就想引用來(lái)抒情的詩(shī)句。這準(zhǔn)確不只是煉句，更是詩(shī)人本身的大氣驅(qū)使的他可以勇敢地去捕捉準(zhǔn)確的詞語(yǔ)、繼而淋漓盡致地代替萬(wàn)物發(fā)言的力量。
李杜的詩(shī)，尤其是長(zhǎng)詩(shī)組詩(shī)，無(wú)論從結(jié)構(gòu)上還是情緒上來(lái)說(shuō)，都給人一種左右逢源的感覺(jué)，就像一個(gè)人行走在一個(gè)大森林中，且行且停，每一駐足便是一個(gè)新的景觀在你面前展開(kāi)──彷佛章臺(tái)走馬，一夜看盡長(zhǎng)安花。這也是我心目中理想的長(zhǎng)詩(shī)狀態(tài)，自由開(kāi)放、強(qiáng)韌不絕，它與西方傳統(tǒng)長(zhǎng)詩(shī)的不同就像《比薩詩(shī)章》和《荒原》的不同──如果說(shuō)龐德早期的意象主義詩(shī)歌是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌（主要是絕句）的技巧、片斷的理解，那么《比薩詩(shī)章》則從結(jié)構(gòu)到精神上學(xué)習(xí)了中國(guó)古代長(zhǎng)詩(shī)（包括散文）。
回到詩(shī)人形象的著重問(wèn)題，我有趣地發(fā)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)地理上有兩個(gè)地方幾乎是自然地看顧了形象在詩(shī)中互相建立的可能，那就是四川和江浙地帶的詩(shī)人們，也許是因?yàn)樗麄兦逍愕纳剿颓逍愕男摒B(yǎng)。但他們的形象豎立形式偏向弱的一方面，大概就像大歷十才子、溫庭筠、晏幾道那樣的建構(gòu)，而缺乏像李杜那樣的統(tǒng)攝能力，尤其是杜甫那種對(duì)頑劣的、不可能的題材的處理能力。杜甫不但處理，而且承擔(dān)──更甚者，他不只是承擔(dān)，他體現(xiàn)：“他身上體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的風(fēng)物”（黃燦然語(yǔ)）。
從而想想，在那些偉大詩(shī)人面前，當(dāng)我們想到他們的詩(shī)，出現(xiàn)在我們心中的是一個(gè)整體的“某某的詩(shī)”，而非單獨(dú)的某一首詩(shī)。這也是偉大詩(shī)人和優(yōu)秀詩(shī)人的不同：說(shuō)到李白，我們說(shuō)的就是“李白”，但說(shuō)到賈島，我們卻完全可以用“僧推月下門(mén)”來(lái)替代，李白的每一首詩(shī)必然的只能出現(xiàn)在李白手上，“僧推月下門(mén)”卻完全可以出現(xiàn)在另一個(gè)詩(shī)人手上。一個(gè)偉大詩(shī)人就是詩(shī)歌本身亦即是他那個(gè)時(shí)代。
二、情之所致，自然成詩(shī)
接下來(lái)我可以談及詩(shī)歌了──當(dāng)然這仍是和詩(shī)人緊密相關(guān)的詩(shī)歌。古詩(shī)詞在它的生發(fā)、進(jìn)行方式上都給我不少啟示，或者說(shuō)剛好呼應(yīng)了我正在思考的一些問(wèn)題。而詩(shī)歌的生發(fā)和進(jìn)行，對(duì)我而言就是詩(shī)的全部、詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)，因?yàn)槲倚哪恐械暮迷?shī)是不存在目的和結(jié)果的。
有一次一個(gè)朋友在聽(tīng)完一節(jié)詩(shī)歌寫(xiě)作課后問(wèn)我：“詩(shī)歌要這么復(fù)雜嗎？”我聽(tīng)出她的問(wèn)題指的不只是詩(shī)的成品，更指向詩(shī)的動(dòng)機(jī)。我?guī)缀跏邱R上答道：“無(wú)所謂簡(jiǎn)單和復(fù)雜，情之所致，自然成詩(shī)。”“ 情之所致，自然成詩(shī)。”不知道是否哪個(gè)古人說(shuō)的話了，在其中我們可以看出，對(duì)于一個(gè)成熟的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)已是生命的一部分，絕不需要在詩(shī)的生發(fā)之前和生發(fā)之際刻意營(yíng)造之。黑山詩(shī)人羅伯特．鄧肯深得個(gè)中三味，所以他從容的說(shuō)：“詩(shī)，自然而然的事”，詩(shī)，就是流水、鮭魚(yú)、換角的麋鹿。
為什么我要強(qiáng)調(diào)是“一個(gè)成熟的詩(shī)人”，因?yàn)槲以谡f(shuō)的一直是動(dòng)機(jī)，而非過(guò)程。純正的動(dòng)機(jī)，當(dāng)然得在成熟的技術(shù)支持下，才能自然成詩(shī)。“詩(shī)三百，思無(wú)邪”，這個(gè)“思”指的就是動(dòng)機(jī)，而非一直被議論紛紛的詩(shī)中的思想感情等等，“思無(wú)邪”是指在詩(shī)的生發(fā)過(guò)程中不能有不純正的動(dòng)機(jī)──不但指不能功利地在詩(shī)以外的角度利用詩(shī)、猜度詩(shī)，還更嚴(yán)格地要求你不能以寫(xiě)好詩(shī)的名義去制造詩(shī)、和詩(shī)作斗智較量。真正的詩(shī)你是不能騙它的，就像真正的愛(ài)情一樣。
“情之所致”，也可稱之為“靈感”，“靈感”不只是指某個(gè)在腦海跳出的意象、詞句，甚至整體構(gòu)思，它更正確的是指一首詩(shī)在詩(shī)人內(nèi)心呼喚著要產(chǎn)生出來(lái)的強(qiáng)烈沖動(dòng)。這個(gè)沖動(dòng)一直醞釀著，已經(jīng)和詩(shī)人的生命融為一體，到了適當(dāng)時(shí)刻就順利脫穎而出。在古詩(shī)中有個(gè)奇特的例子：就是大量的酬唱詩(shī)、應(yīng)景詩(shī)，這種詩(shī)在今天我們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌存在意義的必要性看來(lái)，似乎是極不成立的──怎么可以為那么多只是屬于社交、行狀紀(jì)存等偶然場(chǎng)景寫(xiě)作詩(shī)歌呢？然而這就是我所說(shuō)的奇特之處：恰恰在這些詩(shī)歌中出現(xiàn)了許多偉大作品（看看李白就知道了），每首詩(shī)看似是率意的──在某個(gè)場(chǎng)景而言，但又是必然的──當(dāng)你把它置于詩(shī)人的整個(gè)創(chuàng)作呈現(xiàn)空間中。只要一點(diǎn)觸動(dòng)──甚至幾乎沒(méi)有特定要求，詩(shī)人因?yàn)槠浞e蓄、培育的詩(shī)人形象的飽滿而自然流溢出詩(shī)歌來(lái)。
我想到兩句外國(guó)人的詩(shī)，剛好可以說(shuō)明在“生發(fā)”這一點(diǎn)上我們熟知的西方詩(shī)歌和我這里談?wù)摰闹袊?guó)古詩(shī)的不同。在奧登著名的《悼葉芝》中有云：“愛(ài)爾蘭把你刺穿流出詩(shī)”；而當(dāng)代一位我認(rèn)為最得中國(guó)古詩(shī)深味的詩(shī)人加里．斯奈德卻說(shuō)出了更從容的句子：“溪水漲時(shí)／詩(shī)涌流／溪水降時(shí)／堆石頭。”這正是詩(shī)歌如春水旋生的自如狀態(tài)，而堆石頭則是我們“漫不經(jīng)心”地培育自身的過(guò)程。
“漫”，這個(gè)在古詩(shī)詞中常常悠然出現(xiàn)的詞，貼切地說(shuō)明了詩(shī)歌的自生之力和詩(shī)人對(duì)之的從容態(tài)度。像杜甫說(shuō)的：“老去詩(shī)篇渾漫與，春來(lái)花鳥(niǎo)莫深愁。”和遙相呼應(yīng)的姜夔的詞：“新詩(shī)漫與，好風(fēng)景長(zhǎng)是暗度。”何其坦然的境界！詩(shī)歌從開(kāi)啟，到開(kāi)啟的過(guò)程，都獲得詩(shī)人帶來(lái)的自然生成的力量。
到了開(kāi)啟的過(guò)程，詩(shī)歌甚至自己擁有了一種自我生長(zhǎng)的能力。這里涉入詩(shī)歌的進(jìn)行方式──也許是技巧上的問(wèn)題了，但關(guān)于怎樣從古詩(shī)學(xué)習(xí)細(xì)部的技巧已經(jīng)有太多的論述，這里我要談的只是一個(gè)我在結(jié)構(gòu)上繼而是生長(zhǎng)方式上的發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)至詩(shī)經(jīng)中那種在民歌迭句中不斷變奏成篇的方式，到巨細(xì)無(wú)遺地開(kāi)發(fā)題材的一切可能性的賦（我視之為一種長(zhǎng)詩(shī)）直到李白彌漫八荒的歌行、宋詞那些抑揚(yáng)曲折的長(zhǎng)調(diào)，我們看到的詩(shī)歌形勢(shì)就如爵士樂(lè)的即興樂(lè)章，詩(shī)歌一邊進(jìn)行一邊建構(gòu)、消解、修改、變化自身，那過(guò)程就是一首詩(shī)的全部，到最后，如創(chuàng)世紀(jì)：“一切就這么成了，神看著是好的。”這種進(jìn)行方式絕對(duì)是反對(duì)那種為了奔向一個(gè)“靈感”得來(lái)的句子、意思而安排、制造一首詩(shī)的寫(xiě)作方式的，它是“東風(fēng)動(dòng)百物，草木盡欲言”（李白）的自由，而非“胸有成竹”的保守。
想及當(dāng)代詩(shī)，從龐德至黑山、垮掉一脈的強(qiáng)調(diào)自由即興，神奇的畢肖普擅長(zhǎng)的離題繞圈，都可與上者結(jié)合相看，從中看看我們一直說(shuō)學(xué)古詩(shī)學(xué)古詩(shī)有多少屬于盲人摸象的拘泥，在結(jié)構(gòu)上的學(xué)習(xí)也許比字眼、意象上的琢磨更能直接導(dǎo)引到精神上的繼承。
當(dāng)然，這種自由引起的最大咎病是容易導(dǎo)致詩(shī)的散文化。先引廢名的一個(gè)觀點(diǎn)說(shuō)說(shuō)，他說(shuō)古詩(shī)和新詩(shī)的最大不同應(yīng)該是古詩(shī)是散文的內(nèi)容配以詩(shī)的形式，新詩(shī)則是要用詩(shī)的內(nèi)容配以散文的形式。這說(shuō)法有對(duì)有不對(duì)，的確從我們看到的大部分古詩(shī)看來(lái)，它們是占了形式（更多是詞藻）的詩(shī)化的好處，令它們成為在形式上就已經(jīng)有自足意義的詩(shī)。但在那些優(yōu)秀的古詩(shī)上，它們的內(nèi)容：包括材質(zhì)的結(jié)構(gòu)、情緒的結(jié)構(gòu)等雖然和散文有很大的相同之處，它們達(dá)到的意醞上的效果卻絕對(duì)是詩(shī)的──而且因?yàn)樗鼈儗?duì)散文結(jié)構(gòu)的吸納，而在內(nèi)容并推致形式上獲得了更多的起伏曲折，令其表達(dá)能力更加豐富。這也剛好和目前的詩(shī)歌變化相符：八九以來(lái)原先相對(duì)單薄的抒情詩(shī)逐漸加入更多的敘事和戲劇的因素，使之擁有了應(yīng)付世界日益復(fù)雜化的相稱力量。而這，又恰好跟上了廢名的預(yù)言──到如今，非如此不可了。
三、重情的書(shū)寫(xiě)
深入到古詩(shī)的情緒核心，我的發(fā)現(xiàn)和一般習(xí)慣認(rèn)為古詩(shī)是“逍遙”和出世的看法很不一樣：優(yōu)秀的古詩(shī)詞，顯如宋詞，隱如兩晉、初唐詩(shī)，皆是一種極為重情的書(shū)寫(xiě)。何謂重情的書(shū)寫(xiě)，就以中國(guó)詩(shī)歌一個(gè)奇異的范疇為例：艷情詩(shī)──它和玄學(xué)派約翰．鄧恩的“艷情詩(shī)”和印度的性愛(ài)詩(shī)固然不同，亦比康正果等今人研究的情色詩(shī)更為深刻沉重。
艷情詩(shī)，其艷情非只文字上的旖旎艷麗或內(nèi)容的情愛(ài)繾綣，而更重要的是詩(shī)人的“癡情”──簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是對(duì)這個(gè)世界上那蕓蕓短暫之物的重視和珍惜、對(duì)詩(shī)人與這些短暫之物所結(jié)下的關(guān)系（古人稱之為“緣”）的重視和珍惜。詩(shī)人對(duì)必將消逝的事物力求以筆留之，而正因?yàn)檫@“力求”與實(shí)際上的挽留之“不可能”之間的沖突、拉扯，造成了文字和形式上的纏綿悱惻。
實(shí)際上這種癡迷和執(zhí)著亦從屬于詩(shī)歌的本源：為什么寫(xiě)詩(shī)的問(wèn)題。詩(shī)歌的存在很大程度就是反抗遺忘（一個(gè)隱喻：繆斯是記憶女神的女兒）。我曾說(shuō)過(guò)：最低限度上，我們之所以寫(xiě)詩(shī)，是覺(jué)得這個(gè)世界多少有一些值得紀(jì)念的事。對(duì)事物、對(duì)時(shí)間的依依不舍，就如浮士德所云：多么美好啊，請(qǐng)讓時(shí)間在這一刻停留。詩(shī)歌融合音樂(lè)和建筑的特質(zhì)：既讓時(shí)間流淌以呈現(xiàn)情緒生變，又讓時(shí)間凝固以重新仔細(xì)找尋。
像姜夔從“樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得青青如此。”的惋惜，到“衛(wèi)娘何在，宋玉歸來(lái)……今夕何夕恨未了”的幽恨，到“萬(wàn)里乾坤，百年身世，唯有此情苦。”的絕望，最后老年時(shí)自嘲“仙人云表，笑汝真癡絕。”的苦澀，直如賈寶玉：唯一個(gè)癡字說(shuō)得！然而這就是詩(shī)人對(duì)世界（甚至只是塵世）的執(zhí)著，不能超脫，也不想超脫──既欲超脫者，尚作詩(shī)何為？當(dāng)代詩(shī)歌反撥八九前的虛無(wú)飄渺、泛形而上化，跟隨英美現(xiàn)代詩(shī)回歸對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重視，未嘗不是對(duì)這“不想超脫”的理解，因?yàn)椋o(wú)一個(gè)別處可言。
劉小楓如是論說(shuō)西方和東方的詩(shī)者精神：拯救與逍遙。但實(shí)際上并無(wú)逍遙可言，拯救與逍遙實(shí)則一體，都是對(duì)由人生之不完全所致的痛苦的較量──在這緊密相擁又猛烈拋擲的較量中，詩(shī)人得以深味痛苦。詩(shī)人咀嚼這苦仁，卻知道了這就是人生的蜜。
但古詩(shī)詞的偉大之處并不到這執(zhí)著為止，在好些詩(shī)中我們常會(huì)感到有一種巨大的、屬于不可理喻的突變的力量：在凡塵的低回中突變至一個(gè)蕩然無(wú)羈的境地、一個(gè)無(wú)關(guān)人事的時(shí)間段之中。就如姜夔著名的《齊天樂(lè)．庾郎先吟愁賦》一詞，前面大半的篇幅都是寫(xiě)對(duì)蟋蟀鳴聲的傾聽(tīng)，從場(chǎng)景寫(xiě)到人又寫(xiě)回場(chǎng)景，但到最后兩句詩(shī)人突然抽身而起：“笑籬落呼燈，世間兒女”，以一個(gè)“天”的角度去俯瞰人間悲歡，其中流露的慨嘆之大遠(yuǎn)超越了悲哀和愁怨。
還有他的另一首《漢宮春．一顧傾吳》亦猶如此，從對(duì)世事的感嘆自然擴(kuò)展到一個(gè)寬廣的角度：“大夫仙去、笑人間千古須臾。”，又從這俯瞰中落至一個(gè)人身上：“有倦客扁舟夜泛、猶疑水鳥(niǎo)相呼。”，而這個(gè)人明顯就是詩(shī)人自己，他不僅從世事抽脫，還從自身也抽脫了出來(lái)，但他又沒(méi)有就此轉(zhuǎn)身逍遙離去，而是返觀之、珍重之。到下半闋他更悠然鋪展出一個(gè)彷佛無(wú)人而自在的世界：“秦山對(duì)樓自綠”、“千巖月落”，使在其間“倩松風(fēng)為我吹竽”的“我”更顯坦然飽滿地與這個(gè)世界共在著。
夏承燾先生謂姜夔：“以硬筆高調(diào)寫(xiě)柔情”即如此，柔情因此變得幽峭冷拔，令詩(shī)篇神秘超然又震撼動(dòng)人──名之為“宏觀”絕不能把握其“于我心有戚戚焉”的觸感。就像喬伊斯的《死者》的效果一樣，在詩(shī)文到達(dá)此極境之一剎那，只有世界在靜靜生滅、流轉(zhuǎn)。
執(zhí)著于流變，在流變之間把那種耿耿的執(zhí)著就交予流變本身去解決，未嘗不是一種真正的超脫，而且是一種不存在拋棄的超脫。
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