成安三中 楊瑩瑩
【摘要】在語文學(xué)習(xí)中，鑒賞古典詩歌是一個(gè)難點(diǎn)，也是一個(gè)必考點(diǎn)，絕大多數(shù)學(xué)生在解讀古典詩歌時(shí)常常會(huì)無從下手。詩歌是最集中、精煉、概括地反映社會(huì)生活和自我感受的一種文學(xué)式樣，其特點(diǎn)是用精煉的語言塑造形象來表情達(dá)意。要讀懂一首陌生的詩歌，除了要有一定的文學(xué)功底外，還必須掌握一些解讀詩歌的方法。下面我們就結(jié)合實(shí)例來談一談如何解讀古典詩歌。
【關(guān)鍵詞】 意象 意境 對比 企慕情境 人類精神
新課程標(biāo)準(zhǔn)對閱讀鑒賞文學(xué)作品的目標(biāo)作出了新的要求：“注重審美體驗(yàn)，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，能感受形象，品味語言，領(lǐng)悟作品的豐富內(nèi)涵，體會(huì)其藝術(shù)表現(xiàn)力，有自己的情感體驗(yàn)和思考。努力探索作品中蘊(yùn)涵的民族心理和時(shí)代精神，了解人類豐富的社會(huì)生活和情感世界。”中國古典詩詞的閱讀鑒賞教學(xué)，對于豐富學(xué)生的精神世界，感受思想和道德的力量，受到美的熏陶，調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，促進(jìn)個(gè)性發(fā)展，具有重要的作用。
宋代文豪蘇東坡當(dāng)年就說過：“賦詩必此詩，定非知詩人。”①詩人做詩是這樣，讀者讀詩又何嘗不是這樣？倘或讀詩一味追求解讀內(nèi)容一致，答案確定，這就犯了文學(xué)閱讀之大忌，也就算不得“知詩”之人了。古典詩詞的創(chuàng)作，并不全依賴創(chuàng)作者的顯意識，詩歌的內(nèi)在意蘊(yùn)，有的訴諸其潛意識或非自覺意識，有的甚至是人類或民族“集體無意識”的表現(xiàn)。這就好比一座大冰山，冰山浮于水面上的部分，是我們?nèi)庋勰芸吹降模?dāng)然是容易感受的，但冰山在水下的那個(gè)部分，就真有點(diǎn)“高深莫測”了。
一、突破詩歌答案禁區(qū)
長期以來，兩極對立思維在語文教材編寫和語文教學(xué)中表現(xiàn)得根深蒂固，其表現(xiàn)就是非此即彼，非對即錯(cuò)。作為一線教師的我，常常會(huì)遇到學(xué)生高舉答案與我“爭是辨非”的狀況，于是，課堂上便花費(fèi)不少時(shí)間與學(xué)生重新“求同存異”，即便這樣，學(xué)生們還會(huì)唏噓一片，仿佛老師犯了多大的罪過，只是會(huì)自圓其說罷了。究其根本原因，我認(rèn)為是思想觀念的僵化和封閉造成了語文詩歌學(xué)習(xí)中的刻板，教條。
茅盾曾提出“現(xiàn)實(shí)主義是貫穿中國文學(xué)史的紅線”的觀點(diǎn)，后來的文學(xué)史教材基本上都加以遵循。在作家的評價(jià)上，凡是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、百姓疾苦、階級斗爭的，都是最優(yōu)秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因?yàn)椴粚儆诂F(xiàn)實(shí)主義系統(tǒng)，就被戴上了感傷主義、唯美主義、甚至是形式主義的帽子。重視現(xiàn)實(shí)主義有它的合理性，在某個(gè)歷史階段甚至是必須的，但縱觀整個(gè)文學(xué)史，用多維的眼光來公正客觀地衡量文學(xué)成就，特別是考慮到生活和人的心靈世界的多樣性和文學(xué)自身的無限豐富性，這種現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義兩分的觀念是存在很大缺陷了。
如果說上面說的誤區(qū)側(cè)重表現(xiàn)在對作家的思想傾向、作品思想內(nèi)容的分析評價(jià)上是思想誤區(qū)的一方面表現(xiàn)的話，那么內(nèi)容與形式的兩分是思想誤區(qū)的另一個(gè)表現(xiàn)。這個(gè)誤區(qū)更多地表現(xiàn)在對文學(xué)作品（詩歌）的整體認(rèn)識上，尤其是對詩歌的藝術(shù)分析上。我們長期以來流行的觀點(diǎn)是內(nèi)容與形式一分為二，似乎文學(xué)作品（詩歌）可以一刀切開分成兩部分，一部分稱為內(nèi)容，另一部分稱為形式，或一部分稱為思想，另一部分稱為藝術(shù)。而在潛意識里，實(shí)際是認(rèn)為形式即器皿，里面注入的液體便是固有的不變的內(nèi)容，或者說，形式即包裹軀體的衣裳，而里面的軀體與其沒有裹進(jìn)衣裳之前的狀態(tài)是一樣的。這實(shí)際上是違反辯證法的，是機(jī)械論思想方法的表現(xiàn)。
文學(xué)史教材為了表述條理性的方便，把思想內(nèi)容與藝術(shù)形式分開論述，是可以允許的，但也是不得已的；而如果就此形成一種思維方式，真的認(rèn)為作品是由內(nèi)容和形式、思想和藝術(shù)兩部分構(gòu)成的，就會(huì)造成很大的問題。縱觀我們的語文教學(xué)，可能最普遍的課文分析思路，就是先歸納出內(nèi)容的幾個(gè)要點(diǎn)，再歸納藝術(shù)特點(diǎn)的幾個(gè)要點(diǎn)，我們就認(rèn)為對作品的解讀完成了。我們很少能夠從內(nèi)容與形式統(tǒng)一的角度，從作品整體構(gòu)成的角度，甚至從形式要素切入的角度，來分析文學(xué)作品，我們除了兩分法，找不到一些好的、既關(guān)系內(nèi)容、也關(guān)系形式的切入點(diǎn)。其實(shí)，中國的詩歌理論就提供了這樣的切入點(diǎn)，如意象、意境、氣韻等概念，就是既與內(nèi)容相關(guān)、又與形式相關(guān)的。
二、關(guān)于詩歌的意象與意境
意象和意境是詩家寫詩、評論家評詩經(jīng)常用到的兩個(gè)術(shù)語，也是我們欣賞古詩詞時(shí)必須要掌握的兩個(gè)的重點(diǎn)，更是要分辨的兩個(gè)難點(diǎn)。比如全國語文高考卷曾考過李白的《春夜洛城聞笛》一詩：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情。”詩中“折柳”的寓意是什么？“折柳”在這首詩里就是一個(gè)意象，表達(dá)了兩層意思：一是指曲名，即一支漢樂府古曲《折楊柳》，此曲抒寫的是離別行旅之苦。二是指一種習(xí)俗，一個(gè)場景，一種情緒，古代離別的時(shí)候，往往從路邊折柳枝相送，楊柳依依正好借以表達(dá)戀戀不舍的心情。折柳幾乎就是離別的同義語。在古詩詞學(xué)習(xí)和鑒賞中，類似“折柳”的意象還很多。下面談?wù)動(dòng)嘘P(guān)意象和意境問題。
意象
意象就是（物）象與（情）意的組合。即詩中的形象，它不僅包含人物形象，也包括詩中所寫的景和物，還包含了作者的情思。詩歌意象因物象的不同，有的是景，有的是物；有的是事，有的是人；有的是單一的，有的是多個(gè)的。
如蘇軾的《卜算子黃州定慧院寓居作》“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”詞人的悵惘心境正是由“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鴻”、“寒枝”等意象來表達(dá)的。王維《竹里館》“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”由“竹林”、“孤琴”、“長嘯”、“明月”等構(gòu)成了清幽絕俗的意境。白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”。“江花”、“江水”兩個(gè)意象就足以說明白居易的快樂生活。再如柳永的《雨霖鈴寒蟬凄切》“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆敝校ㄟ^“楊柳”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆钡纫庀螅湍苤浪鶄鬟_(dá)出來的是傷別情懷。
意境
意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界。詩歌創(chuàng)作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是詩的基礎(chǔ)；組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的詩的藝術(shù)境界才是目的。意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀與客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，都是情與物的結(jié)合體。但它們又有區(qū)別：從形式上看，意象與詞句相關(guān)，意境則與全篇對應(yīng)。
如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些意象組合起來便成了一幅融情于境的畫面：詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷念，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩人形象，表達(dá)送別友人的深情摯意。字面上句句寫景，實(shí)際上句句都在抒情，可謂一切景語皆情語。
心理學(xué)研究曾提到在每一個(gè)人的無意識深處，都沉積著人類世代經(jīng)驗(yàn)的記憶，即集體無意識形成的原型。“每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點(diǎn)殘余，并且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌。”②與屬于民族“集體無意識”的固有情感關(guān)系密切的原型意象，在我國的《詩經(jīng)》民歌中多有出現(xiàn)，但我們在解讀時(shí)常常忽略了。陶淵明在《歸園田居》（其一）中寫到“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”，這樣的句子無異于大白話，我們不禁要懷疑：“這也能稱為詩嗎？”“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田。” 古人說的“趣”，其實(shí)正是作品透發(fā)出來的“生氣”與“靈機(jī)”。陶淵明是在身邊的普通事物中發(fā)現(xiàn)了美，領(lǐng)悟到生活的真諦，也只有在田園生活中，人與自然之間才存在和諧的關(guān)系。這就形成了“閑適之趣”。難怪著名學(xué)者陳寅恪先生要稱陶淵明是魏晉“新自然派”的哲學(xué)家了③。
杜甫在《登高》中勾畫出一幅秋肅臨天下的動(dòng)人圖景，夔州向來以猿多著稱，峽谷以風(fēng)大聞名。這里的描寫，決非偶然，它是融合著詩人復(fù)雜而深沉的感情的。首聯(lián)登上高處，感受獵獵之風(fēng)，聆聽空谷猿鳴。移動(dòng)視線，由高處又轉(zhuǎn)向江水洲渚，在水清沙白的背景上，點(diǎn)綴著迎風(fēng)飛翔，不住回旋的鳥群，真是一幅精美的圖畫。詩一開始便有悲涼的氣氛：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”。這畫面是慘淡的，同時(shí)也映照出詩人心上的凄涼，特別是“猿嘯哀”和“鳥飛回”這兩個(gè)細(xì)節(jié)，跟詩人素有的傷時(shí)感情聯(lián)系起來看，簡直就是包括詩人在內(nèi)的千千萬萬個(gè)流離失所者的寫照。但詩人的思緒并不停留在這上面，接著又給我們勾畫出一幅極其廣闊的圖景：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。頷聯(lián)寫詩人仰望茫無邊際，蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息，滾滾而來的江水。句中的“無邊”、“不盡”再加上落葉的“蕭蕭”之聲，長江的“滾滾”之勢，更使人覺得氣象萬千，其狀物之工，到了出神入化的境地。更為重要的是，從這里我們還能看出詩人心情激蕩不已：葉落意味著一年將盡，會(huì)使他引起韶光易逝的感覺。或許，這又加重了他的鄉(xiāng)愁，他會(huì)這樣問自己：這長年飄泊的生涯何時(shí)是盡頭？而長江“不盡”，亙古如斯，甚至?xí)顾綍r(shí)間的限制，聯(lián)想到歷代的一些優(yōu)秀人物的不幸遭遇，不禁要“悵望千秋一灑淚”（《詠懷古跡其二》）以抒發(fā)自己韶光易逝、壯志難酬的感慨。這兩聯(lián)，確實(shí)已將詩人的“艱難苦恨”包含無遺，用語之精當(dāng)，氣象之宏偉，在所有的登高詩篇中可謂絕唱。
三、注意詩歌中的對比手法
在古典詩歌中，對比是一種常見的表現(xiàn)手法，是指把兩種對立的事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面放在一起相互比較，以達(dá)到強(qiáng)烈的表達(dá)效果，或使對立的事物的矛盾鮮明突出，揭示本質(zhì)，給人深刻啟示；或使事物對立的兩個(gè)方面互相映襯，相得益彰，給人深刻印象。構(gòu)成對比的前提條件必須是兩種對立的事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面。在古典詩歌中常見的對比方式有動(dòng)與靜的對比、虛與實(shí)的對比、今昔盛衰的對比、哀與樂的對比等，它們方式雖各異，但表達(dá)效果一樣的，都是為了增加詩歌的表現(xiàn)力和感染力
白居易在《長恨歌》詩中以“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”、“花鈿委地?zé)o人收”、“君王掩面救不得，回看血淚相和流”等詩句形象地描繪了馬嵬驛千古悲劇中令人刻骨銘心的一幕，而這一幕悲劇的受害者卻偏偏又是悲劇的制造者。晚唐詩人李商隱在《馬嵬（其二）》一詩中認(rèn)為，這場悲劇的根源在唐玄宗自己身上，是他迷戀女色、荒廢朝政才帶來了安史之亂，結(jié)果他不僅失去了愛妃，空前強(qiáng)盛的唐王朝從此也走向了衰亡。這種深刻的歷史反思正是通過對比手法來實(shí)現(xiàn)的。
在虛與實(shí)的對比中觀照歷史。開頭“海外徒聞更九州”兩句中，唐玄宗聽方士說在海外仙山上尋訪到了楊貴妃是“虛”，二人當(dāng)初盟誓“他生”為夫婦的事渺茫而未可知，也是“虛”。實(shí)際情況是怎么樣的呢？是“徒聞”音訊，聊以告慰；是“此生休”，陰陽兩隔，形影相吊，“此恨綿綿無絕期”。詩人將傳說與現(xiàn)實(shí)、愿望與現(xiàn)實(shí)作對比，在對比中回顧歷史，在巨大的反差中凸顯現(xiàn)實(shí)的失落和凄涼，進(jìn)而讓人深思：悲劇的原因何在？
在治與亂的對比中渲染氣氛，揭示原因。“虎旅鳴宵柝”，“六軍同駐馬”渲染出戰(zhàn)亂中動(dòng)蕩緊張的氣氛，更為緊張的是，“六軍”“虎旅”卻不是為了保障皇帝和貴妃的安全，而是為了發(fā)動(dòng)兵變逼死楊貴妃！與之形成鮮明對照的是當(dāng)時(shí)二人在皇宮時(shí)“雞人報(bào)曉籌”的寧靜，“七夕笑牽牛”時(shí)的悠閑。在這種動(dòng)蕩緊張的氣氛下，當(dāng)初的寧靜悠閑便越發(fā)令人留戀回味。作者的高明之處在于，通過這種對比手法巧妙自然地啟示人們?nèi)ニ伎歼@場悲劇的根源在哪里。原來詩句已告訴了讀者答案：正是當(dāng)初未能居安思危，貪戀女色、荒廢朝政才釀成了二人“此生休”的悲劇。
在尊與卑的對比中抒發(fā)感慨。“四紀(jì)為天子”，尊榮之極；“盧家有莫愁”，平凡卑微。可是為什么當(dāng)了四十多年皇帝，并開創(chuàng)了“開元盛世”局面的唐玄宗居然保不住自己的寵妃，甚至不能像普通百姓那樣享受家庭的幸福呢？詩人在強(qiáng)烈的對比和冷峻的詰問中抒發(fā)感慨，啟發(fā)讀者去作更深層次的思考。
我們在解讀一些古典詩歌時(shí)，如果能夠注意到詩歌中對比的表現(xiàn)手法，在對比中分析內(nèi)容，在權(quán)衡下感悟作者的情感，往往能夠達(dá)到事半功倍的效果。
四、企慕情境與人類精神
被各種教材選為課文的《詩經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》，人們一般作為愛情詩來解讀：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
但是毛傳卻箋曰：“一方，難至矣。”突出了雙方被一水阻隔而難以相會(huì)的情境意蘊(yùn)。如據(jù)此思路想開去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“在水一方”的情境在古典詩文中不斷地出現(xiàn)，楚辭《九歌》中《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”曹植《洛神賦》 “睹一麗人，于巖之畔，……浮長川而忘返，思綿綿而增慕”，還有蘇軾《前赤壁賦》“桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方”，如此種種其意境和情感的表現(xiàn)，都有與美人隔水相望的情境，似乎都可看成是《蒹葭》“在水一方”的情景再現(xiàn)！
若把《蒹葭》當(dāng)愛情詩讀，我們可以讀出情感纏綿往復(fù)的特點(diǎn)。與此相似，漢代無名氏所作《古詩十九首迢迢牽牛星》：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復(fù)幾許？
盈盈一水間，脈脈不得語。
就是借用牛女故事重新演繹“在水一方”母題的好例，放在東漢后期這一特定的時(shí)代氛圍中讀此詩，具有一種總體性的象征意義，它以“游子”與“思婦”為表征的人世間普遍存在的理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。后則有唐代李商隱著名的《無題》：
相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。
楊瑩
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