《人間詞話》十則備課參考(人教版選修備課資料)

發布時間：2016-3-11 編輯：互聯網手機版

《人間詞話》十則備課參考

文化背景

王國維（1877-1927），初名德楨，后改為國維，字靜安，亦字伯隅；初號觀堂，又號永觀。浙江海寧人。我國近代著名的學者，清華研究院開創之初的“四大導師”之一。

王國維生活的時代，正是近代史上各種政治勢力、學術思潮、人生理念劇烈動蕩、沖突、融合的時代。戊戌變法失敗后，中國社會在經濟和文化準備極不充分的情況下，向著畸形的資本主義政治制度轉化，西方文化大量涌入，思想界的動蕩尤為突出，并深深影響了當時的文學。

王國維“體素羸弱，性復憂郁”，在多難的時代面前不斷追尋著人生的真諦。22歲以前，王國維在家鄉接受傳統教育，為以后治文史、考據之學奠定了基礎。但卻不喜科場詩文，參加科舉考試時“不終場而歸”，表現出鄙薄功名、重情多思的人生志趣。1898年后，王國維來到上海，逐漸開始接觸康德、叔本華哲學，對叔本華的《世界是意志和表象》（又譯為《作為意志和表象的世界》）更是“大好之”，希望借助西方哲學來解決現實人生中的困惑。叔本華哲學的社會批判色彩、高揚生命意志的異端精神，和少年王國維求新求異的思想傾向相順應，而二人在“悲觀主義人生論”上的契合，對王國維此后的人生觀、文學觀產生了深遠的影響，也給王國維的文學創作和研究浸染上濃厚的悲觀主義色彩。

1905年，王國維完成了《紅樓夢評論》，這是以西方哲學闡釋中國小說的首次嘗試，也是“紅學”史上最早的一篇具有現代學術性質的論文。他以叔本華的哲學觀點來分析闡述這部中國古代小說名著，把《紅樓夢》說成是一部以“解脫為理想”的“宇宙之大著述”，并且根據亞里士多德的悲劇理論，肯定《紅樓夢》是能喚起“恐懼”和“悲憫”之情、“感發”人的情緒、“洗滌”人的精神的最高級的悲劇。此外，他還批評了舊紅學派主觀主義的索隱和臆斷，提出了“美術之特質，貴具體而不貴抽象”，“就個人之事實，而發見人類全體之性質”的文藝觀點，可以說是以胡適為代表的新紅學派之先聲。

當王國維發現自己醉心研究的哲學無助于解決現實人生困惑時，這位集詩人、哲學家氣質于一身的學者把研究方向轉向了文學和史學，在詩詞創作、文史研究等各方面都取得了巨大的成就。1906年，王國維《人間詞》問世，作為王國維生命底蘊的流露，精神生氣的灌注，《人間詞》給詞的創作開辟了一條精微深美的“哲理化”境界之新道路。1908年，王國維的《人間詞話》開始在《國粹學報》連載。作為王國維文藝哲學成熟的代表作，《人間詞話》沿用中國傳統的詩話、詞話的形式，將康德、叔本華、尼采的美學觀念和中國固有的詩、詞、曲創作的以“境界說”為核心的觀點新穎、立論精辟的劃時代論著。

“境界”原為佛學上的術語。以“境界”論詩，始于唐代。如王昌齡《詩格》云，“詩有三境”，即“物境”“情境”“意境”。到明清兩代，“境界”和“意境”已成為文學藝術評論中普遍使用的術語。王國維曾自詡說：“滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”他所標舉的“境界”，內涵豐富，既是指真切鮮明地表現出來的情景交融的藝術形象，又涉及到作者的體驗、作品的表現、讀者的感受等方面，與傳統文論中的“意境說”有著根本的不同。如開篇云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”接著借用西方美學觀念，依次提出“有造境，有寫境”，“有有我之境，有無我之境”，有大境界，有小境界，有“隔”，有“不隔”，有“客觀之詩人”，有“主觀之詩人”，以及“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”等一系列觀點，為“意境”說注入了新的內涵。可以說，王國維的《人間詞話》熔西方美學思想與中國傳統文學批評于一爐，有助于人們以現代眼光去審視中國傳統詩學，具有很高的價值。

撰著《人間詞話》后，王國維開始將志趣轉移到戲曲方面。1912年，完成了《宋元戲曲史》，開創了一向不被舊時代學者重視的戲曲史研究，和魯迅的《中國小說史略》一道被郭沫若稱為“中國文藝史研究上的雙璧”（《魯迅和王國維》）。

辛亥革命后，王國維的人生志趣和治學方向再次轉折，埋首于古文字、古器、古史的研究，在“國學”考據方面取得輝煌成就。但其政治態度日趨倒退。1923年，他欣然“應詔”北上，擔任皇帝溥儀的“南書房行走”。1924年11月溥儀被逐，王國維視為奇恥大辱，欲投御河自盡未遂。1927年6月，當北伐軍進抵鄭州，直逼北京時，王國維留下“經此世變，義無再辱”的遺書，投北京頤和園的昆明湖自殺。

內容理解

本單元所選十則《人間詞話》，可分為三方面內容。

第一則為總綱，冠于全書之首，作者開宗明義提出“境界”說，并高度概括境界的意義。作者以“境界”來論詞的格調之高下，指出有“境界”則有“高格”，才能產生名句，并論及五代、北宋詞高標獨絕的緣由。可見在王國維心中，“境界”高于一切，在藝術創作中起決定作用。

第二至六則，從不同角度論述“境界”問題。

第二則從創作方法角度談“造境”與“寫境”。包含兩層含義：一是指出“造境”與“寫境”之分主要是由不同的藝術創作方法所造成的。造境主要是由理想家按其主觀“理想”虛構而成，離現實較遠；“寫境”則是由寫實家按其客觀“自然”描寫而成，貼近于現實。“造境”即是“虛構之境”，“寫境”即是寫實之境。由于兩種創作方法的不同，而造成兩種不同的境界，文藝就分成了理想與寫實兩大派。二是進一步分析了兩派的聯系和滲透。指出“造境”并非是胡編亂造，而必須遵循自然規律，植根于客觀世界；“寫境”并非是照搬自然，而必須用審美理想對生活加以提煉、改造。實質上強調了藝術境界既要描寫自然又要表現理想，是理想與現實的統一。這一觀點與我國傳統的“虛實”論有關，并受到西方美學觀的影響，較為精辟地論述了“寫實”與“理想”兩派（即現實主義與浪漫主義兩派）的特點、區別和聯系。

第三、四則從主客體關系角度談“有我之境”與“無我之境”。

作者首先舉例闡明什么是“有我之境”與“無我之境”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”表現的是獨立黃昏、惜春傷逝的“我”，面對著雨橫風狂、落花飄零的“外物”而產生的一種無可奈何的傷感。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”寫的是料峭春寒、杜鵑啼血、夕陽西下之景，在羈旅漂泊的“我”看來，一切外物都滲透著孤獨、寂寞、無限凄婉之意。兩詩的作者均帶著強烈的主觀感情色彩觀察外物，并把這種感情投射到外物之上，是“有我之境”。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，則都表現出心境完全融化在客觀靜穆的景物之中的渾然物化之境，詩人為外物所吸引達到忘我境界，外物以本來生機勃勃的面目呈現于詩人眼底，是“無我之境”。

其次，作者進一步指出“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“于由動之靜時得之”，結果給人的美感為“宏壯”。“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，結果給人的美感是“優美”。可見，“有我之境”與“無我之境”是根據觀物方式的不同及由此而產生的美感性質的不同來區分的。需要注意的是，作者所謂的“無我之境”并非指作品不帶作者任何的主觀感情及個性特征，而是指審美主體達到“寧靜之狀態”，全部沉浸于“外物”之中，達到物我合一的“優美”的境界。所謂“有我之境”，也不單是指感情強烈個性鮮明之境，而是指“我”的意識尚存，詩人不僅鮮明地意識到他自己的心理狀態，而且把它的色彩點染到所見的外物中，即“物皆著我之色彩”。

再次，王國維指出“有我之境”與“無我之境”的創造有難易之別。相對來說，人都有生活之欲，往往帶著“我”的意志觀物，作品總是帶著主觀色彩，所以“寫有我之境者為多”；而能達到物我渾然境地的“無我之境”，就較為難得，“此在豪杰之士能自樹立耳”。不過，王國維認為“無我之境”與“有我之境”乃“優美”與“壯美”之別，都能給人以美感。

第五、六則從作者感受、作品表現的角度談“境界”。包含三層含義：一是“境界”是情與景的統一，即“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，真景物、真感情是構成境界的兩個要素。二是情景要真，即要有“真景物、真感情”。三是“真景物、真感情”應得到鮮明真切的表達，即“著一‘鬧’字而境界全出”“著一‘弄’字而境界全出”。前兩點是從作者感受的角度闡述什么是“有境界”。王國維認為從作品的“原質”看，必須具備“情”“景”，且要“意與境渾”。而崇尚“真”則是王國維的一貫思想。他認為“真文學”應當不受功利的干預，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。其次，王國維從作品表現的角度指出，作者觀物寫景，還需注意恰當表現，否則文不逮意，亦不能算“有境界”。如宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，張先《天仙子》“云破月來花弄影”中的“弄”字，前者生動地渲染出生機勃勃的春景，游興無限的情致；后者傳神地表現出云開月出、花影婆娑之景，意外欣慰之情，都能把“真景物、真感情”表達得極真極活，所以著此兩字，“境界全出矣”。綜上，可見王國維所說的“境界”，乃是強調真切鮮明地表現出情景交融的藝術形象。

第七至十則，談論詩人的思想和藝術修養。

第七則以形象化的比喻描述藝術創作或學術研究的歷程，把“境界說”與人生體驗結合起來。指出一個詩人或學問家，必須要注意后天的修養，進行長期艱苦的探索，并且具備堅忍不拔、百折不撓的精神。第一步，要志存高遠，廣泛涉獵，吸取前人的經驗，獨辟蹊徑；第二步，要苦思苦想，孜孜以求，如追求熱戀中的情人般無怨無悔；第三步，才是在上下求索中頓悟，猶如在人海中突然找到朝思暮想的心上人般豁然開朗，在藝術上或學術上做出獨有的貢獻。

第八、九則把“境界說”與作家本身的內在修養結合起來，強調詩人應該有開闊的胸襟和卓越的見識，修身而成“大家”。一是以蘇東坡、辛稼軒為例，指出蘇詞之所以好，在于超曠的襟懷；辛詞之所以好，在于豪放激蕩的氣度。從而肯定創作者內在的胸襟氣度決定了詞的境界。二是推崇“大家”之作，指出“大家”具有與生俱來的內美氣質，因其“所見者真，所知者深”，言辭脫口而出，率真自然，毫不虛偽作態，所以能寫真景物、真性情、真境界，其作品也會達到沁人心脾，使人豁然開朗的境界。此處所言，揭示了境界各構成元素的特征。沁人心脾，指所抒之情應情深而動人；寫景必豁人耳目，指所寫之景應特征分明，生動形象，給人留下深刻印象；其辭脫口而出，則指言語的自然真切。由此可見，王國維推崇蘇、辛，注重人格的真切，看重內在的修養。這與中國古代美學家的主張是一致的。如葉燮《原詩》言：“有是胸襟以為基，而后可以為詩文。”

第十則把“境界說”與創作者對待現實生活的態度、方法結合起來。首先指出詩人要“入乎其內”，深入生活，才能獲得豐富的創作材料，逼真地描繪生活，作品才有生氣；又需“出乎其外”，超脫出來，“胸中無物”，從一定的高度觀察生活，擺脫生活之欲，從而實現對審美對象的靜觀，寫出深刻獨到的內容。可見王國維注意到了藝術與生活的辯證關系，重視詩人的修養之途。其次，以周邦彥、姜白石為例，進行具體評判。他認為周邦彥的創作“能入不能出”，是因為周詞“模寫物態，曲盡其妙”，但終因出物不夠，而顯得“意趣不高遠”。說姜白石以后的詞人既無出也無入，可能有些偏激，但南宋以后詞壇的不振，與出入的不明是有關系的。

《人間詞話》節選部分以“境界”為核心，闡述了“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“入乎其內”與“出乎其外”等問題，廣泛觸及了主觀與客觀、景與情等美學問題。是中國古典美學和文學理論的集大成者，又是中國現代美學和文學理論的開創者。

此外，《人間詞話》繼承了傳統詩話、詞話的形式，說理形象，清新雅致，也值得借鑒。其形象化主要表現在四方面：一是善于引用古詩詞名句來說理，形象生動。比如以馮延巳、秦觀的詞詮釋“有我之境”，以陶淵明、元好問的詞詮釋“無我之境”；以宋祁、張先的名句表現言辭表達在營造境界中的效果；以晏殊、柳永、辛棄疾的詞表現人生以及學問探索的“三境界”等。二是善于以典型作家為例，增強說服力。如以東坡、稼軒論胸襟，以美成、白石論“出”“入”等。三是善于對比說理，分析透徹，易于理解。如“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“入乎其內”與“出乎其外”等。四是語言含蓄生動，浸透著詩人的真感情真性情，自有含蓄幽微之美，真切感人。

問題研討

一、什么是“有我之境”和“無我之境”？兩者是否有高下之分？

從作者所舉例子看，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，描繪的是落花飄零之景，在獨立黃昏、惜春傷逝的“我”的眼中，外物被浸染上無可奈何的傷感。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，描繪的是春寒料峭、杜鵑泣血、夕陽西下之景，在羈旅漂泊的“我”眼里，外物呈現出孤獨凄婉的色彩。可見，當主體帶著強烈的主觀感情色彩觀察外物，并把這種感情投射到外物之上時所營造出來的境界，是“有我之境”。

“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都描繪出一種心境完全融化在客觀靜穆的景物之中的渾然物化之境。可見，當詩人為外物所吸引而達到寧靜忘我的狀態，以冷靜客觀的態度觀察外物，外物以本來生機勃勃的面目呈現于詩人眼底時，所營造出來的與物俱化的境界，是“無我之境”。

從觀物方式及審美感覺看，“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“于由動之靜時得之”，給人“宏壯”的美感。“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，給人“優美”的美感。兩者的創造有難易之分，這是因為人很難完全忘卻生活之欲而達到靜穆的狀態。所以“寫有我之境者為多”，而能達到物我渾然的“無我之境”，就較為難得。但“優美”與“宏壯”是不同的美感，不必強分高下。

二、文中八次提到“境界”，其內涵是否一致？應該怎樣理解王國維“境界”說的內涵？

不一致。第一則的“境界”，是總說。第五則提到“境界”，說明“情”也是構成境界的元素，而“有境界”的作品應該能真切鮮明地表現出情景交融的藝術世界。第六則提到“境界”，具體說明“境界”應該得到真切生動的表現。第七則提到“境界”，是與人生體驗結合起來，象征人生向前追求而有所得的不同精神狀態。總體而言，王國維所說的“境界”，有時也稱“境”，內涵不盡相同。有的指客觀景物，有的指情，有的指兩者的統一，有的指造詣程度，等等。但就作者感受、讀者審美角度看，崇尚真切、情景交融應該是其主要內涵。

三、作家應該怎樣修養自身，才能寫出有“境界”的作品？

從第七則看，要志存高遠，甘于寂寞；苦苦探索、執著追求。從第八、九則看，要有開闊的胸襟、真切深刻的見識，要有真性情。從第十則看，要能深入生活、觀察生活并注意有所領悟。

追憶

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