《紅樓夢》的敘述藝術(shù)

發(fā)布時間：2016-4-21 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機(jī)版

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作者：應(yīng)必誠

小說是一種敘述藝術(shù)，作家根據(jù)時代社會生活用想象虛構(gòu)手段創(chuàng)造出來的小說世界，只有通過敘述才能呈現(xiàn)出來，才能存在。離開了敘述，也就沒有作家創(chuàng)造的小說世界，也就無所謂小說藝術(shù)了。

各民族小說的敘述藝術(shù)，都有自己發(fā)展的歷史，包括《紅樓夢》在內(nèi)的明清通俗小說的直接源頭是宋元說話藝術(shù)。“話本”就是宋元說話人說話的底本。什么是“說話”呢？這里“說”是動詞，意思是講解、敘述，“話”是名詞，指敘述的內(nèi)容，主要指故事。說話，就是講故事。“說話”形式的形成也有文學(xué)自身的原因，但它無疑與當(dāng)時城市經(jīng) 濟(jì)的繁榮發(fā)展有密切的關(guān)系，說話是當(dāng)時城市市民用以娛樂自己的主要的藝術(shù)形式。當(dāng) 時說話人直接在城市市民聚居的地區(qū)叫勾欄、瓦舍這樣的娛樂場所演出。這種說話藝術(shù) ，就它的敘述方式來說，說書人就是敘述人，說書人直接面對接受對象聽眾。說書人出于招徠聽眾的營利目的，在敘述內(nèi)容方面，力求貼近市民生活，適應(yīng)市民的審美要求。在藝術(shù)形式上追求情節(jié)的曲折，故事的生動，運用巧合、懸念等敘述技巧，以引起聽眾的興趣。說話人在講到緊要處，常常嘎然而止，且聽下回分解，使聽眾欲罷不能，如此一回一回繼續(xù)下去。

包括《紅樓夢》在內(nèi)的明清小說繼承了宋元說話的藝術(shù)傳統(tǒng)，又超越了宋元話本藝術(shù)的傳統(tǒng)。就敘述藝術(shù)形式來說，明清小說的創(chuàng)作擺脫了說書人在勾欄瓦肆賣藝的直接營利目的，從“聽”的藝術(shù)變成“讀”的藝術(shù)。個轉(zhuǎn)變，對小說敘述藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義。在敘述結(jié)構(gòu)上，宋元話本的“說書人──敘述對象──聽眾”的模式發(fā)生了變化。首先，作者和敘述人開始分離；其次，敘述者也不象說話那樣直接面對接受對象，作者面對的是虛擬的、隱含的讀者，到了作品實際被閱讀，虛擬的隱含的讀者才變?yōu)閷嵲?nbsp;的讀者；最后，敘述內(nèi)容在擺脫了“說”的束縛以后，日趨多樣、豐富、復(fù)雜，開始從以故事為中心走向以人物為中心。敘述的模式也變成：作者──敘述人──敘述對象─ ─虛擬的隱含的讀者──讀者。敘述模式的變化也有一個過程，《紅樓夢》最終完成了這一歷史性變化的過程。

在作了以上的說明以后，我們下面就可以進(jìn)入對《紅樓夢》敘述藝術(shù)的分析研究了。在整個《紅樓夢》研究中，這還是一個需要我們開拓和深入研究的領(lǐng)域。本文只就作者曹雪芹與敘述人的分離，石頭敘述人形象的創(chuàng)造；《紅樓夢》敘述的客觀性，《紅樓夢》敘述中的概述和描繪；以及《紅樓夢》的敘述視角等問題作一點探討，就正于專家和讀者。

一

在話本小說中，說書人就是敘述人。小說藝術(shù)世界是說書人直接敘述出來的。說書人也是一個普通人，何以能上天入地，縱論古今，無所不知，無所不曉呢？這是由于說書人把自己假定為一個全知全能的敘述者進(jìn)入敘述的領(lǐng)域，只是由于說書這種直接面對聽眾的形式，掩蓋了作者說書人與敘述人的分別。在現(xiàn)象形態(tài)上說書人與敘述人是同一個人，這就使得這個小說敘述學(xué)上的秘密長期不為人知。當(dāng)小說從“聽”的藝術(shù)變成“讀” 的藝術(shù)后，這個秘密就顯露出來了，“讀”的藝術(shù)為作者與敘述者最終分離提供了可能性，《紅樓夢》把這種可能性變?yōu)楝F(xiàn)實性，這也就是說作者可以虛擬一個敘述人進(jìn)行敘述了。

《紅樓夢》正文劈頭第一句話就是：“列位看官：你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下文將此來歷注明，方使閱者不惑。”原來女媧氏煉石補(bǔ)天，單單剩了一塊未用，棄在青埂峰下。因眾石俱得補(bǔ)天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。一日，一僧一道來至峰下，大展幻術(shù)，將一塊大石變成一塊鮮明瑩潔的美玉，乘警幻仙子案前神瑛侍者和絳珠仙子等一干女子下世之際，夾帶于中，到昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔高貴鄉(xiāng)去安身樂業(yè)，享受十?dāng)?shù)年。又過了幾世幾劫，空空道人訪道求仙，從大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過，看見一塊大石上字跡分明，編述歷歷，記載著無材補(bǔ)天，幻形入世，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。《石頭記》就是石頭在紅塵在賈府中親身經(jīng)歷的記錄。石頭自稱蠢物，是《石頭記》的作者和敘述者，曹雪芹根據(jù)空空道人從石頭上抄錄回來的故事“披閱十載，增刪五次，篡成目錄，分出章回。”反而成了一個編輯者。

當(dāng)然，真正的作者是曹雪芹，曹雪芹虛構(gòu)一塊石頭作為這個故事的敘述人，造成真正的作者與敘述者的分離，所以，毫不奇怪，石頭作為敘述者，在敘述自己在賈府親身經(jīng)歷的故事時，常常直接出面發(fā)表議論，比如第六回，在說到千里之外，芥豆之微，有一個小小人家與賈府有些瓜葛的，設(shè)問這一家姓甚名誰，又與柴府有甚瓜葛？這時石頭直接向讀者發(fā)表議論：

諸公若嫌瑣碎粗鄙呢，則快擲下此書，另覓好書去醒目，若謂聊可破悶時，待蠢物逐細(xì) 言來。（甲戌本第六回）

又如第十七、十八回“大觀園試才題對額，榮國府歸省慶元宵”。當(dāng)寫到元妃省親，上輿進(jìn)園之時，園中香煙繚繞，花新繽紛，燈光相映，細(xì)樂聲喧，說不盡太平氣象，富貴風(fēng)流，此時石頭大發(fā)感慨：

此時自己回想當(dāng)初在大荒山中，青埂峰下，那等凄涼寂寞；若不虧癩僧、跛道人攜來到此，又安能得見這般世面。本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》，以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙；即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒省了這工夫紙墨，且說正經(jīng)的為是。（庚辰本第382頁）

當(dāng)回敘到大觀園中匾額均為賈寶玉所為，又設(shè)問：賈政世代詩書，來往諸客屏侍座陪者，悉皆才技之流，豈無一名手題撰，竟用小兒一戲之辭茍且塘塞？此時，石頭直接向讀者交待原因，發(fā)表議論：

諸公不知，待蠢物將原委說明，大家方知。當(dāng)日這賈妃未入空之時……　（庚辰本第383 頁）

此處文長不錄。從敘事藝術(shù)角度看，作者與敘述人的分離是敘事藝術(shù)發(fā)展的需要和進(jìn)步，為敘事藝術(shù)的發(fā)展和各種敘事技巧的運用、開拓，提供了更廣闊的空間。但程本或者出于疏忽，或者出于對這種變化缺乏敏感和了解，把已經(jīng)分離的作者與敘述者又合在一起了。

那時這個石頭因媧皇未用，卻也落得逍遙自在，各處去游玩，一日來到警幻仙子處，那仙子知他有些來歷，因留他在赤霞宮居住，就名他為赤霞崖神瑛侍者。

石頭就是神瑛侍者，下世為賈寶玉，石頭在全書中也就失去了敘述人的資格了。

石頭是曹雪芹創(chuàng)造的一個非常獨特的敘述人。有的論者提出，《紅樓夢》的敘述者是曹雪芹，而不是石頭，因為石頭在書中也是被描寫的對象。“說石頭是敘述人，而書中又有‘通靈’這個客觀描寫的對象，豈不矛盾？”[1]在一般情況下，全知全能敘述者是獨立于故事之外的敘述者，不能同時是故事的參預(yù)者，不能是敘述的對象，但在《紅樓夢》中，因為敘述者是一個石頭，是一個有了靈性的石頭，作者就付予了某種靈活性，它所敘述的既然是它自己在紅塵世界賈府的經(jīng)歷，在這個世界中它又扮演了“通靈” 這個角色，它在敘述賈府所見所聞的同時，偶爾把自身也作為敘述的對象，也是很自然的，這不僅不能否定石頭是個敘述者，而且也說明，《紅樓夢》這樣獨創(chuàng)性的作品，是不能用一般的小說理論限制它、認(rèn)識它的。

還有論者認(rèn)為，《紅樓夢》是用全知視角敘述的，石頭并非全知全能，因此，它不是敘述人，敘述人應(yīng)該是曹雪芹。根據(jù)就在第十五回。這一回作寫鐵檻寺秦鐘與智能兒偷情被賈寶玉發(fā)現(xiàn)后，寶玉聲稱等一回兒睡下再細(xì)細(xì)算帳。“這時，‘通靈’被風(fēng)姐塞在自己枕邊。所以，‘通靈’說：‘寶玉不知與秦鐘算何帳目，未見真切，未曾記得。此系疑案，不敢纂刻。’如果‘通靈’是《紅樓夢》的第三人稱敘述人，對于它就絕不會存在因‘未見真切’而寫不出來的問題。這句看似敘述人自居的表白，恰恰說明它并不是敘述人。‘通靈’的全知全能是假，真正的合知全能者只是作者曹雪芹。”[2]全知的敘人只是藝術(shù)上的一種假定，我們說石頭是敘述人，是一個全知的敘述人，并非要事事全知，更非要事事都寫出來。此點脂評針對石頭“不敢篡創(chuàng)”發(fā)了一通議論，就很懂得其中的道理，脂評說：“忽有作如此評斷，似自相矛盾，卻是最妙之文。若不如此隱去，則又有何妙文可寫哉。這方是世人意料不到的大奇筆。若通部中萬萬件細(xì)微之事俱備，《石頭記》真亦覺太死板矣。故特因此二三件隱事，若借石之未見真切，淡隱去，越覺得云煙渺茫之中無限上壑存焉。”[3]這是真正懂得曹雪芹藝術(shù)的解味之言。這里，我們要強(qiáng)調(diào)指出的是：作者與敘述人分離以后，就存在著作者與敘述人的關(guān)系問題。并非作者確定了敘述人，作者就無事可做了。和作品中其它人物一樣，敘述人也是作者的藝術(shù) 創(chuàng)造。作者虛似敘述人的目的僅僅在于，通過敘述人特有的敘述觀點和視角來進(jìn)行敘述，以達(dá)到某種思想和藝術(shù)上的目的。就《紅樓夢》來說，曹雪芹并非像作品第一回所表白的那樣真是一個編篡者，脂觀齋在針對此點有一條批語很耐人尋味，他說：“若云曹雪芹披閱增刪，然后開卷至此這一篇楔子又系誰撰，足見作者之舉狡猾之甚。”曹雪芹是一個實實在在的真正的作者，一切敘述都是作者曹雪芹在敘述，連敘述者石頭也是作者創(chuàng)造出來敘述出來的，在這個意義上，曹雪芹才是一個真正的敘述者。曹雪芹“用事狡猾”之處，也就在于他創(chuàng)造了敘述者石頭并通過他來進(jìn)行敘述賈府及其男男女女們故事，也就是全書開頭所說的：“此開卷第一回也。作者自云：因曾經(jīng)歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。”

二

在敘事文學(xué)中，作家對想象虛擬的敘述人，存在著多種多樣的選擇。男性作者可以虛擬女性的敘述人，女性作者也可以虛擬男性敘述人，成年作者可以虛擬兒童為敘述人，城市作者可以虛擬鄉(xiāng)下人作為敘述人，中國作者可以虛擬外國人作為敘述人，如此等等。但作者與敘事人最重要的關(guān)系就是確定，作者與敘事者對所敘事的對象的思想感情與審美態(tài)度是一致的，還是相距甚遠(yuǎn)，還是正好相反，這就有可靠的作者敘述者與不可靠的敘述者之分。在《紅樓夢》中，曹雪芹選擇了石頭作為敘述者，是一個可靠的敘述者，也就是與作者思想感情和審美態(tài)度一致的敘述者。第一回石頭與空空道人有一段關(guān)于創(chuàng) 作思想的對話，石頭的思想其實代表了曹雪芹的思想。

石頭作為可靠的敘述者，與曹雪芹的思想感情是一致的，曹雪芹也總是有意無意地把自己的思想感情與審美態(tài)度溶入石頭的敘述之中，同時，石頭作為一個獨立的敘述者，在賈府中，與賈府眾多的人物不同，它并非賈府事件的直接參與者，石頭更多地處于觀察的地位，在這種情形下，作者不宜越過敘述人石頭直接評論人物與事件，他必須把自己巧妙地隱藏在石頭背后，通過石頭把賈府發(fā)生的事件和人物真實地敘述出來，就如石頭所表示的“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，　為供人之目而反映其真?zhèn)髡摺！币惨虼耍都t樓夢》的敘述比與歷史上同時代的小說相比具有更多的客觀性。

作品這種客觀性特色，表現(xiàn)在敘述藝術(shù)方面，就是更加重視客觀的觀察和描繪。前面我們已經(jīng)指出，作家創(chuàng)造的小說世界只有通過敘述才能存在。敘述一般采取概述和描繪兩種手法：概述指敘述者把發(fā)生的事件和故事概括地敘述出來，具有間接性，讀者聽到的是敘述者的聲音；而描繪是敘述者直接描繪人物的行動和語言，把人和事如同戲劇那樣呈現(xiàn)出來，具有直接性，讀者不必經(jīng)過敘述人的中介，就能直觀通過描繪呈現(xiàn)出來場景，就如同親臨其景一般。

《紅樓夢》描寫一個家庭興衰的歷史，活動著成百的人物，內(nèi)內(nèi)外外一天至少也有幾十件事，時間的跨度又很長。在這種情形下，敘述者不可能也沒有必要事無巨細(xì)不加選擇去詳盡地描繪所有的事件和人物，因而概述是不可少的。比如劉姥姥的出場，敘述者對她的介紹就采取很簡潔的概述的手法：

方才所說的這小小之家，乃本地人氏，姓王，祖上曾作過小小的京官，昔年與鳳姐之祖王夫人之父認(rèn)識。因貪王家的勢利，便連了宗認(rèn)作侄兒。那時只有王夫人之大兄鳳姐之父與王夫人隨在京中的，知有此一門連宗之族，余者皆不認(rèn)識。目今其祖已故，只有一個兒子，名喚王成，因家業(yè)蕭條，仍搬出城外原鄉(xiāng)中住去了。王成新近亦因病故，只有其子，小名狗兒。狗兒亦生一子，小名板兒，嫡妻劉氏，又生一女，名喚青兒。一家四口，仍以務(wù)農(nóng)為業(yè)。因狗兒白日間又作些生計，劉氏又操井臼等事，青板姊妹兩人無人看管，狗兒遂將岳母劉姥姥接來一處過活。這劉姥姥乃是個積年的老寡婦，膝下又無兒女，只靠兩畝薄田度日。今者女婿接來養(yǎng)活，豈不愿意，遂一心一計，幫趁著女兒女婿過活起來。[4]

以上王狗兒一家的故事，包括他的家庭的歷史以及與劉姥姥、與賈府的關(guān)系，如果用描繪敘述手法，甚至可以寫成一本書。但因其在小說中不占重要的地位，作者只用概述的方法敘述出來，僅三百余字。即便如此，無論對讀者，還是對作者作品來說，都已經(jīng)足夠了。但在《紅樓夢》中，最具特色的是描繪的敘述方法的運用，為了說明問題，我們也舉一例。第三十二回“手足耽耽小動唇舌，不肖種種大承笞撻”，從賈政接見忠王府來人開始，一路下去，用眾多人物行動和語言組成的生動形象的場景一個接著一個，令人目不暇接。這里，我們只能引一小段：

王夫人一進(jìn)房來，賈政更如火上澆油一般，那板子越發(fā)下去的又狠又快。按寶玉的兩個小廝忙松了手走開，寶玉早已動彈不得了。賈政還欲打時，早被王夫人抱住板子。賈政道：“罷了，罷了！今日必定要氣死我才罷！”王夫人罵道：“寶玉雖然該打，老爺也要自重。況且炎天暑日的，老太太身上也不大好，打死寶玉事小，倘或老太太一時不自在了，豈不事大！”賈政冷笑道：“倒休提這話。我養(yǎng)了這不肖的孽障，已不孝；教訓(xùn) 他一番，又有眾人護(hù)持；不如趁今日一發(fā)勒死了，以絕將來之患！”說著，便要繩索來勒死。王夫人連忙抱住哭道：“老爺雖然應(yīng)當(dāng)管教兒子，也要看夫妻分上。我如今已將五十歲的人，只有這個孽障，必定苦苦以他為法，我也不敢深勸。今日越發(fā)要他死，豈不是有意絕我。既要勒死他，快拿繩子來先勒死我，再勒死他。我們娘兒們不敢含怨，到底在陰司里得個依靠。”說畢，爬在寶玉身上大哭起來。賈政聽了此話，不覺長嘆一聲，向椅上坐了，淚如雨下。王夫人抱著寶玉，只見他面白氣弱，底下穿著一條綠紗小衣皆是血漬，禁不住解下汗巾看，由臀至脛，或青或紫，或整或破，竟無一點好處，不覺失聲大哭起來，“苦命的兒嚇！”因哭出“苦命兒”來，忽又想起賈珠來，便叫著賈珠哭道：“若有你活著，便死一百個我也不管了。”此時里面的人聞得王夫人出來，那李宮裁王熙鳳與迎春姐妹早已出來了。王夫人哭著賈珠的名字，別人還可，惟有宮裁禁不住也放聲哭了。賈政聽了，那淚珠更似滾瓜一般滾了下來。

在這一小段里，敘述者的聲音減低到最小程度，整個場景都是人物的語言和行動構(gòu)成的。讀者在場景中可以直接看到賈政和賈寶玉父子激烈的沖突，可以直接看到賈政欲置賈寶玉于死地，在王夫人靈魂里激起的震蕩：要寶玉死，等于有意絕我。在封建制度下，一個婦女，沒有兒子，就沒有他在家庭中的地位。王夫人因又自然想起早夭的大兒子來，就叫著賈珠的名字哭。這又無意觸動了李宮裁深藏在內(nèi)心深處的傷痛。在這里，不是敘述者而是人物自己用語言和動作打開自己的靈魂，這是人物自己的聲音。再深入一步，讀者還可以看到人物戲劇性的語言和相互沖突的行動的背后隱藏著復(fù)雜的封建家庭關(guān) 系，正是這種關(guān)系決定著人物在這特寫情景下的語言和行動、思想和感情，在這種場合，即便沒有一句敘述者的評說，讀者還是能夠充分感受到、體驗到人物的語言、動作所飽含的情感和蘊(yùn)蓄的意義，因而具有一般概述達(dá)不到的獨特的藝術(shù)魅力。

總之，使敘述保持一個客觀態(tài)度，是《紅樓夢》敘述藝術(shù)的一個重要特點。《紅樓夢》的概述具有很高的水平，但全書主要不是通過概述，而是通過人物具體行動和語言組成的場景的描繪，使接受者直接觀察到和體驗到人物的活動和事件的過程。當(dāng)然，描繪的客觀性不等于說作者根本不介入作品，作者已經(jīng)退出作品了。當(dāng)然不是這樣。曹雪芹采取的是介入的一種新的形式，這就是作者把自己的思想感情溶入到具體的形象和場景之中，滲透到整個敘述過程和語調(diào)中去，作品對于榮華易逝和青春難再的滄桑感，以及半是揭露，半是挽歌的情調(diào)，分明都是屬于曹雪芹的。這樣一種審美態(tài)度和敘述技巧，是過去不曾有過的，是曹雪芹對中國小說敘述藝術(shù)的新創(chuàng)造和新貢獻(xiàn)。

三

現(xiàn)在我們來討論《紅樓夢》的敘述視角的問題。英國評論家盧泊克在《小說技巧》一書中說：“小說寫作技巧最復(fù)雜的問題，在于對敘事觀點──即敘事者與故事的關(guān)系── 的運用上。”敘事觀點，也就是敘述視角，也稱敘事體態(tài)、敘事焦點。

《紅樓夢》的敘述者是石頭，是一個全知全能的敘述者，作者選擇全知的敘事視角是與它所敘述的對象相適應(yīng)的。《紅樓夢》描寫的是一個封建家族的興衰的歷史，這個家族的內(nèi)外有非常復(fù)雜的社會聯(lián)系，從皇公貴族到男仆丫環(huán)，上下不下數(shù)百人，可以說是當(dāng) 時封建社會的一個縮影，因此，就它反映生活的廣度和時間的夸度來說，都不可能是現(xiàn) 實中某一個實在的人所能感知了解和經(jīng)歷的。因此，就全書來說，難以采用參預(yù)敘述人的限知視角。

描寫大場面，描寫眾多人物之間的復(fù)雜復(fù)雜的關(guān)系，運用全知視角常常能顯得得心應(yīng)手，藝術(shù)上有許多方便之處，但《紅樓夢》采用石頭的全知視角，在審美上的新創(chuàng)造更突出地表現(xiàn)在人物性格的塑造上，特別是人物的心理描寫方面。全知的視角運用，不僅可以充分地描述人物的外在活動，而且由于敘述人能自由地出入人物的內(nèi)心世界，深入到人物的內(nèi)心活動，人物內(nèi)心最隱蔽的思想感情和心理活動都能被揭示出來。我們先來看看第二十九回是怎樣運用全知視角敘述賈寶玉和林黛玉的心理活動的。

原來那寶玉自幼生成有一種下流癡病，況從幼時和黛玉耳鬢廝磨，心情相對；及如今稍明時事，又看了那些邪書僻傳，凡遠(yuǎn)親近友之家所見的那些閨英闈秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存了一段心事，只不好說出來，故每每或喜或怒，變盡法子暗中試探。那林黛玉偏生也是個有些癡病的，也每用假情試探。因你也將真心真意隱瞞起來，只用假意，我也將真心真意瞞了起來，只用假意，如此兩假相逢終有一真。其間瑣瑣碎碎，難保不有口角之爭。即如此刻，寶玉的內(nèi)心想的是：“別人不知我的心，還有可恕，難道你就不想我的心里眼里只有你！你不能為我煩惱，反來以這話奚落堵我。可見我心里一時一刻白有你！你竟心里沒我。”心里這意思，只是口里說不出來。那林黛玉心里想著：“你心里自然有我，雖有‘金玉相對’之說，你豈是重這邪說不重我的。我便時常提這‘金玉’，你只管了然自若無聞的，方見得是待我重，而毫無此心了。如何我只一提 ‘金玉’的事，你就著急，可知你心里時時有‘金玉’，見我一提，你又怕我多心，故意著急，安心哄我。”……

《紅樓夢》賈寶玉和林黛玉相互猜疑，相互試探的篇幅比較多，但它都有一個前提，就是彼此都不知道對方的真實的想法。如果彼此都知道對方真實的想法，也就沒有了真真假假瑣瑣碎碎的賭氣和口角了。既然林黛玉和賈寶玉彼此都不知道，敘述者何以知之，作者就必須設(shè)定虛擬敘述者石頭是一個全知的敘述人，也就是說只有運用全知的視角，才能深入到人物賈寶玉和林黛玉的心理，從敘述藝術(shù)的角度看，作者對人物的無知和敘述人的全知之間的巧妙處理，常常是《紅樓夢》這一類心理描寫的魅力所在。

有一些論者把全知的審美視角看成是一種古老的、美學(xué)價值低的一種敘述方式，是缺乏根據(jù)的。在我國三十年代，曾經(jīng)有過一次關(guān)于敘述人稱和視角的爭論。郁達(dá)夫在《日記文學(xué)》一文中說，大凡文學(xué)作品，多少帶點自敘傳色彩，若以第三人稱寫出，則時常有誤成第一人稱的地方。而且敘述這第三人我的主人公的心理狀態(tài)過于詳細(xì)時，讀者會疑心這別人的心思，作者何以會曉得這樣精細(xì)？于是那一種幻滅之感，就使文學(xué)的真實性消失了。魯迅不同意郁達(dá)夫的看法，指出：這是把事實與真實混為一談，“是要使讀者信一切所寫為事實，靠事實來取得真實性，所以一與事實相左，那真實性也隨即滅亡。如果他先意識到這一切是創(chuàng)作，即是他個人的創(chuàng)作，便自然沒有掛礙了。”所以，“一般的幻滅的悲哀，我以為不在假，而在以假為真。”魯迅在這里把《紅樓夢》與《林黛玉日記》加以分析比較，以為《紅樓夢》選擇第三人稱的全知視角，并沒有損害它的真實性，而《林黛玉日記》用第一人稱，參與敘述人的限知視角，卻給人虛假的感覺，“ 一頁能夠使我不舒服小半天。”

但《紅樓夢》敘事藝術(shù)成就還不僅僅表現(xiàn)在全知視角的成功運用，更重要的還在于曹雪芹巧妙地在全知敘述人的全知視角中，溶入了參與敘述人的限知視角，對敘述方式進(jìn)行了創(chuàng)造性的藝術(shù)處理。

我們這里說的參與敘述人是指作品中事件的參與者，他是作品中一一個人物。這個人物可以是作品中的主要人物，也可以次要人物。由于敘述者是作品中的一個人物，他與全知視角敘述人不同，他所敘述的只能是自己的所見所聞，所思所感。所以稱為參與敘述人的限知視角。《紅樓夢》由于在全知視角中溶入了參與敘述人的限知視角，大大提高了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

第三回寫林黛玉初進(jìn)榮國府，此時林黛玉剛死了母親，奉父親之命，投奔外婆家，第一次與賈府眾多的人物見面，作者以石頭作為全知敘述人從全知視角展開敘述，在此基礎(chǔ) 上，又精心穿插了幾組人物的限知敘述，用他們之間的相互觀察來刻劃人物。賈母、迎春、探春、惜春三姐妹、王夫人、王熙鳳、賈寶玉，這些人物都是通過第一次來到賈府的林黛玉的眼睛和獨特的心理感受來寫的。而林黛玉的形象，則又通過賈府眾人的眼睛和心理感受來寫。其中林黛玉與王熙鳳，林黛玉與賈寶玉之間的相互觀察感受尤為精細(xì) ，是《紅樓夢》中出色的篇章。

一語未了，只聽外面一陣腳步響，丫環(huán)進(jìn)來笑道：“寶玉來了！”黛玉心中正疑惑著： “這個寶玉，不知是怎生個憊懶人物，懵懵頑童？”──倒不見那蠢物也罷了。心中想著，忽見丫環(huán)話未報完，已進(jìn)來了一位年輕的公子：頭上戴著束發(fā)嵌玉紫金冠，齊眉勒著二龍搶珠金抹額；……黛玉一見，便吃一大驚，心下想道：“好生奇怪，倒象在那里見過一般，何等眼熟到如此！”只見這寶玉向賈母請了安，……

這是黛玉眼中的賈寶玉，接下去寫賈寶玉眼中的林黛玉：

賈母因笑道：“外客未見，就脫了衣裳，還不去見你妹妹！”寶玉早已看見多了一個姐妹，便料定是林姑媽之女，忙來作揖。廝見畢歸坐，細(xì)看形容，與眾人各別：兩彎似蹙非蹙　煙眉，……寶玉看罷，因笑道：“這個妹妹我曾見過的。”……

總之，這一回，敘述人和敘述視角在黛玉與眾人之間頻繁地轉(zhuǎn)移：寫黛玉，敘述視角散見于眾人；寫眾人，敘述視角又集中于黛玉。概括地說，就是：一人看眾人，寫出了眾人，也寫出了一個；眾人看一人，寫出了一人，也寫出了眾人。全知敘述人的全知敘述視角與參與敘述人的限知視角之間的轉(zhuǎn)換，使幾對參與敘述人的視線就象數(shù)對拋物體，相互交叉，兩兩對立，構(gòu)成了一種敘述的立體網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，寫得有聲有色，精妙絕倫。

劉姥姥三進(jìn)榮國府，是曹雪芹運用全知視角溶入?yún)㈩A(yù)敘述人的限知視角進(jìn)行敘述，在藝術(shù)上很成功的一個例子。試想一個生活無繼，求人告貸的農(nóng)村老嫗，突然走進(jìn)與她的生活有著霄壤之別的富貴人家賈府，在這個陌生的世界，她看到了什么，她經(jīng)歷了什么，她有著什么樣遭遇和感受。曹雪芹運用石頭全知視角溶入劉姥姥參預(yù)敘述人的限知視角進(jìn)行敘述，既把握了劉姥姥三進(jìn)榮國府事件的整個過程，又同時細(xì)致地把劉姥姥獨特的觀察、經(jīng)歷、遭遇、感受直接傳達(dá)出來。我們這里只舉一個小小的細(xì)節(jié)為例：當(dāng)劉姥姥被引入堂屋，只聞一陣香撲了臉來，竟不辨是何氣味，猶如在云端里一般。滿屋中之物卻耀眼爭光，使人頭懸目眩……

劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)響聲，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個枰砣般一物，不住的亂幌。劉姥姥心中想著： “這是什么愛物兒？有甚用呢？”正呆時，只聽得當(dāng)?shù)囊宦暎秩艚痃娿~磬一般，不防倒唬的一展眼。

參與敘述限知視角的一個重要特點，就是在這個視角觀察下的小說世界，是經(jīng)過敘述者眼光過濾過的世界，因而常常能使讀者獲得更為強(qiáng)烈的情感體驗和生活感受。劉姥姥三進(jìn)大觀園，寫的就是經(jīng)過劉姥姥眼光過濾過的大觀園。通過劉姥姥驚奇的眼光，我們會領(lǐng)悟和體驗到，賈府的貴族世界與劉姥姥生活的那個世界是根本不同的，有霄壤之別。就是上面這樣一小段文字，我們也能得到這樣的感受。這是什么愛物兒？今天我們都知道這是裝在柱子上的掛鐘。但在那個時代，只有富貴人家才有這樣的計時工具，劉姥姥自然不知道這是什么東西。但是，作者也不是簡單地告訴我們這樣一個事實，而是運用劉姥姥參預(yù)敘述者的限知眼光，把咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧暠茸鞔蚧j柜篩面一般，把鐘比匣子，把鐘罷比作秤砣，這樣，讀者就不是直接了解到，而是通過劉姥姥的比喻才猜到劉姥姥所指的“愛物兒”，就是掛種。劉姥姥把鐘比作籮柜，匣子，秤砣，都是農(nóng)家常見之物，這是劉姥姥所了解、擁有的領(lǐng)域，而掛鐘表示出的那個世界，是劉姥姥限知視角無法了解的接近的，被鐘聲唬了一展眼的劉姥姥，最終也沒有弄清楚這是個什么愛物兒。

第二十二回有一段文字記元妃省親后，令夏太監(jiān)傳諭眾姐妹和賈寶玉進(jìn)大觀園居住，此事別人聽了猶可，唯賈寶玉喜得無可無不可。正在此時，丫環(huán)來說：“老爺叫寶玉。” 寶玉聽了，好似打了個焦雷，擺了興，挨門進(jìn)去。此處有從賈政參與人的視角的寫賈寶玉的一段文字：

賈政一舉目，見寶玉站在跟前，神彩飄逸，秀色奪人；看看賈環(huán)，人物委瑣，舉止荒疏；忽又想起賈珠來，再看看王夫人只有這一個親生的兒子，素愛如珍，自己的胡須將已蒼白：因這幾件上，把素日嫌惡處分寶玉之心不覺減了八九。半響說道：“娘娘吩咐說，你日日外頭嬉游，漸次疏懶，如今叫禁管，同你姐妹在園里讀書寫字。你可好生用心學(xué)習(xí)，再如不守分安常，你可仔細(xì)！”

賈政和賈寶玉沖突是《紅樓夢》的一個重要內(nèi)容，賈政平日對賈寶玉采取極端的嚴(yán)厲態(tài) 度。此一段如果說作者運用賈政參與視角寫出他眼中的另一個賈寶玉，還不如說寫出了另一個賈政，或者說寫出了賈政的另一面。他看到賈寶玉神新飄逸，秀色奪人，改變了平日嫌惡之心，這種內(nèi)心的表露夾雜著失去前子的傷痛和人生易逝的感慨，用參與敘述的視角直接表露出來，顯得真切感人。

第三十回“齡官劃薔癡及局外”動人情節(jié)是以寶玉為參與敘述人的視角展示出來的。寫的是寶玉在王夫人處因金釧兒事討了沒趣，進(jìn)大觀園來，剛到了薔薇花架下，只聽有人哽噎之聲，隔著籬笆洞兒一看，只見一個女孩兒蹲在花下，手里拿著綰頭的簪子在地下摳土。此情此景在賈寶玉眼中女孩兒的模樣竟大有林黛玉之態(tài)。

寶玉用眼隨著簪子的起落，一直一畫一點一勾的看了去，數(shù)一數(shù)，十八筆。自己又在手心里用指頭按著他方才下筆的規(guī)矩寫了，猜是什么字。寫成一想，原來就是一個薔薇花的“薔”字。寶玉想道：“必定是他也要作詩填詞。這會子見了這花，因有所感，或者偶成了兩句，一時興至恐忘，在地下畫著推敲，也未可知。且看底下再寫什么。”一面想，一面又看，……

參與敘述人總是作品中的一個人物，是作品中某個事件的參與者。比較全知的敘述人，參與敘述人與作者、與敘述對象、與讀者關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了變化。就其與作家關(guān)系來看，他從事實到形式已經(jīng)明顯從作者分離出來，獲得了存在于作家之外的獨立地位，因此前面所引的“看”和“想”，都是人物去“看”和“想”，而不是作家去“看”和“想” 。因此，這種敘述視角的運用有一個嚴(yán)格限制，就是敘述者只能敘述自己的所見所聞。參與敘述者可以敘述自己的心理活動，但自己以外人物的心理活動就不是他所知道的，他只能加以推測和猜想。在這里，劃薔的意義無論對寶玉還是對讀者都是不了解的，這個謎底要到了第三十六回“識分定情悟梨香字”里寶玉和讀者才明白：齡官對賈薔的癡情。而此時賈寶玉對齡官心理活動也只是一種推測：“這女孩子一定有什么話說不出來的大心事，才這樣個形景。外面既是這個形景，心里不知怎么熬煎。看他的模樣兒這般單薄，心里那里還擱的住熬煎。可恨我不能分些出來。”在這里，一方面，參與限知視角的運用不僅使我們通過賈寶玉的眼看到了齡官的行動，而且也是賈寶玉作為參與敘述人的性格思想感情的一種展露。只有賈寶玉才有這樣的行為和想法，所以他去觀察敘述對象時，同時也完成了作為敘述人自身形象的塑造。另一方面，由于參與敘述人不同于在故事之外之上的全知敘述人，敘述人與讀者的距離也縮短了，讀者通過參與敘述人看到的世界，是打上了敘述者個性和感情烙印的世界，更顯真切動人。一般說，參與敘述視角這樣的審美效果是單純?nèi)暯请y以達(dá)到的。

應(yīng)該指出，關(guān)于《紅樓夢》參與敘述人限知視角的運用，前人已有所見，只是沒有進(jìn)行系統(tǒng)和自覺的研究。第五十三回“寧國府除夕祭宗祠，勞國府元宵開夜宴”一回，戚序本脂評就已經(jīng)指出祭宗祠一事是作者運用寶琴參與敘述人視角來敘述的：“乃作者偏就寶琴眼中款款敘來，首敘院宇匾對，次敘抱廈匾對，后敘正堂匾對，字字古艷。檻以外檻以內(nèi)是男女分界線，儀門以外儀門以內(nèi)是主仆分界線，獻(xiàn)帛獻(xiàn)爵擇其人，應(yīng)昭應(yīng)穆促其諱，是一篇絕大典制文字。”這是很有見地的。象宗祠以及祭宗祠一類事，賈府眾人都已非常熟悉了，如用全知視角也易顯得板滯，用新來乍到的薜寶琴的視角來敘述就顯得新鮮別致。此點三家評本有更具體分析，介紹如下：

正文：且說寶琴是初次進(jìn)賈祠觀看，一面細(xì)細(xì)留神，打量這宗祠……

注：書中荒唐，無過此處，而看官每每忽之，作者枉示以隙矣。夫祭宗祠何事也？而姻戚之女同往觀必?zé)o是理。則此一段大文，悉入寶琴作用，尚可疑呼？

正文：只見賈府人分了昭穆，排班立定。

注：此“只見”仍是寶琴只見。奇情瓷肆。

正文：……鴉雀無聞，只聽鏗鏘丁當(dāng)，金鈴玉佩微微搖曳之聲，并起跪靴屐颯沓之響。

注：整齊嚴(yán)肅,筆有馀閑,‘只聽’跟‘只見’來也,是寶琴。[5]

無論戚本脂批和三家注批語，都發(fā)現(xiàn)了此段文字是從寶琴所“聽”所“見”的視角敘述出來.這是一個重要的發(fā)現(xiàn)，但他們特別是三家注并非真正認(rèn)識視角運用的審美意義，三家注反而責(zé)備作家，以為像祭宗祠這樣大的典禮，一姻戚之女同去觀看，必?zé)o是理。這不是從審美觀點和小說敘事的觀點，而是用單純的事實去衡量作家的藝術(shù)創(chuàng)造。

總之，在《紅樓夢》中，我們可以看到敘述人和敘述視角的靈活的轉(zhuǎn)換和移動，這種以全知視角為主，巧妙地溶入?yún)⑴c敘述人的限知視角的敘述方法，有效地發(fā)揮了這兩種視角藝術(shù)上的長處，它們各自的不足之處也由于這兩種視角的巧妙的運用，得到了彌補(bǔ)，使作品更具豐富的審美色調(diào)，共同完成了對對象的敘述。這是曹雪芹在小說敘事藝術(shù)的一個重大的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。

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[1][2] 《〈紅樓夢〉的視點》，見《紅樓夢學(xué)刊》1986年第一期。文化藝術(shù)出版社。

[3] 見甲戌、庚辰、戚本。此處據(jù)庚辰本。三本文字各有異同。

[4]《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社，1982年初版，以下正文引文均見此本。

[5]《紅樓夢》（三家評本），上海古籍出版社。

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