抒情詩的修辭手段
喬納森卡勒
歷史上許多關于體裁的理論家一直遵循希臘式分類，把作品根據由誰敘述大至分為三類：詩歌或抒情詩，敘述人為第一人稱；史詩或敘事，敘述人以自己的聲音出現(xiàn)，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；還有戲劇，全部對話由角色進行。還有一種分類方法注重敘述人與觀眾的關系。史詩中有口頭吟誦：詩人直接面對聽眾。在戲劇中，劇作家看不到觀眾，而是由舞臺上的角色去敘述。抒情詩的情況最復雜，詩人或唱或吟誦，可以說是背對聽眾的，“做出自言自語或對其他什么人講話的樣子：也許是對大自然中的一個精靈，對繆斯，對一位朋友，對一個情人、一個神靈、一個人格化了的抽象事物，或是某個自然的對象”。我們還可以把小說這個現(xiàn)代體裁加到這三個基本體裁當中去。小說通過一部書與讀者交談──我們將在第六章專門論述這個題目。
在古代和文藝復興時期，史詩和悲劇是文學成就的巔峰，可以標明任何一位雄心勃勃的詩人的最高成就。小說的發(fā)明給文學陣地引進了一個新的競爭對手。不過，從18世紀末到20世紀中，抒情詩作為一種短小的非敘事詩也逐漸被認為是文學的精華。最初，抒情詩曾經被作為一種有修養(yǎng)的、高尚的表達風格，是文化珍品、文化態(tài)度高雅的構成方式，后來，它逐漸被看成是抒發(fā)強烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表現(xiàn)超驗價值，可以對個人最內在的心靈情感進行具體實在的表述。這種觀點仍然占據著主導地位。
當代理論家已經不再把抒情詩看作是詩人感情的抒發(fā)，而認為它與關于語言的聯(lián)想和想像有更密切的關系──是對語言學的關系和規(guī)則進行實驗，這種實驗使詩歌成為一種文化動亂，而不再是文化珍品的寶庫。
關于詩歌的文學理論爭論的焦點之一是各種評價詩歌的方法的相對重要性：一首詩既是一個由文字組成的結構（文本），又是一個事件（詩人的一個行為、讀者的一次經驗，以及文學史上的一個事件）。既然詩歌是由文字建構的，那么意義與語言的非語義特點之間的關系便成為一個主要的問題，比如聲音和韻律之間的關系。語言的非語義特點是如何發(fā)揮作用的？它們具有什么樣的效果，不論是有意識的，還是無意識的？可以在語義的和非語義的特點之間期待什么樣的相互作用？
如果把詩歌作為一種行為，關鍵的問題一直是寫作詩歌的作者的行為與發(fā)言者，或者是在那里朗誦的“聲音”的行為之間的關系。這是一個錯綜的問題。作者不是去說出一首詩；寫作一首詩就是說作者想像他/她自己，或者另外一個聲音去朗誦這首詩。讀一首詩──比如，“秘密坐在其中”──則是要說這些字，“我們圍成一個圓圈跳舞，猜測……”這首詩似乎成為一段言語，不過，它是一個身分未定的聲音的言語。誦讀這首詩的文字就要使你自己置身于說這些話的位置，或者想像出是另外一個聲音在說這些話──就是我們常說的由作者創(chuàng)造的敘述者或說話者的聲音。這樣，我們一方面有了羅伯特弗羅斯特這樣的歷史人物，另一方面又有了這段實際言語的聲音。在這兩個人物之間還有另外一個人物：即詩人聲音的形象，這個形象是通過對詩人的一系列詩歌的研究而形成的。（以弗羅斯特為例，這也許就是一種古老淳厚、樸實無華的形象，是對鄉(xiāng)村生活具有深刻見解的觀察家的形象。）這些不同人物的重要性因詩人的不同而不同，也因批評研究的類型不同而不同。但是在思考抒情詩的時候，一開始就把說話的聲音和創(chuàng)作詩篇的詩人區(qū)分開來是很關鍵的，這樣便樹立起了聲音的人物。
根據約翰斯圖亞特密爾（JohnStuartMill）的名言，抒情詩就是聽到的言語。那么當我們聽到了一段吸引了我們的注意力的話語，我們所做的典型反應就是想像出，或者建構出一個說話人和一個語境：通過辨別聲音的語氣，我們推測出說話人的心境和處境、他關心的事物，以及他的態(tài)度（有時這些會與我們對作者的了解巧合，但大多數(shù)情況下不會）。這一直是20世紀研究抒情詩的主導方法，其理由也很簡單明了，即文學作品是對“真實世界”言語的具有虛構性的模仿。所以抒情詩也是對個人言語的虛構性模仿。似乎每一首詩都以某些隱含的字詞開頭，“〔比如我，或者其他什么人會說，〕我的愛像一朵紅紅的玫瑰”，或者“〔比如我，或者其他什么人會說，〕我們圍成一個圓圈跳舞、猜測……”那么，解釋一首詩就是從文本的提示和我們對說話人及一般背景的大致了解中推斷出說話人持有什么態(tài)度。引導一個人如此講話的東西可能會是什么？在中學和大學里分析詩歌的主導方法向來是集中研究說話人態(tài)度的錯綜性，研究一首詩如何使你所重建的說話人的思想感情戲劇化。
這是一種富有創(chuàng)造性的研究抒情詩的方法，因為許多詩篇的確推出一位說話人來進行能見的說話行為：思考一次經驗的意義，責備一個朋友或一個情人，表達敬仰或忠誠等。但是，如果我們去看看一些最著名的抒情詩的開頭，比如雪萊的《西風頌》，或者布萊克的《虎》，困難就出來了：不論是“哦，不羈的西風喲，你秋神的呼吸！”還是“虎，虎，在森林的夜幕下像熾烈燃燒的火，光芒四射”。很難想像是什么樣的處境會使一個人以這種方式說話，或者他們做出什么樣的非詩歌的行動。我們有可能想出這樣的答案：這些說話人都被深深地迷住了，變得驚人地詩化，并且過分地裝腔作勢。如果我們把這種詩篇作為對普通言語行為的虛構性模仿去理解，那么這種行為似乎應該是對詩歌本身的模仿。
這些例子所要說明的正是抒情詩的隨心所欲性。看來，抒情詩不僅喜歡針對幾乎任何事物（如風、虎、我的靈魂等）而不是針對某個確實的聽眾群；而且它還愿意以夸張的方法對事物講話。夸張就是抒情詩的游戲名稱：虎不僅是“橘色”的，而且熾烈地燃燒；風成了“秋神的呼吸”，而且，這首詩后來又把風說成是拯救者和摧毀者。就連嘲諷的詩歌也是建立在濃縮的夸張之上的，比如弗羅斯特把人類的活動歸納為“圍成一個圓圈跳舞”，把許多種認知的方式稱作“猜測”。
我們在這里碰到了一個重要的理論問題，抒情詩的核心似乎存在一個矛盾。詩歌的隨心所欲性中包括了它對理論家自古典時代以來所謂的“崇高”的強烈追求：這是一種超越人類理解能力的關系，激發(fā)一種敬畏或強烈的情感，給說話人一種超越人類的感覺。不過這種超驗的熱烈追求是與修辭手段相聯(lián)系的，比如呼語法，一種對實際不在場的聽眾講話的修辭手段；擬人法，把人類的特點賦予非人類的事物；活現(xiàn)法，讓無生命的事物具備講話的能力。詩句的最強烈的情感是怎樣與這些修辭手段相聯(lián)系的呢？
當抒情詩離開了交流的軌道，或者嬉弄于其間，對實際并不存在的聽眾──風、虎或心靈──講話時，人們通常認為這是在表示強烈的情感，這種情感導致說話人的激情言語。不過，強烈的情感特別要依附于說話行為，或者祈禱，于是它總是迫切地希望有一種局面，并試圖請求非生命對象服從說話人的愿望，從而使這種局面成為現(xiàn)實。“哦，你吹舞我如波如葉如云吧”，雪萊的說話人正是這樣請求西風的。夸張手法要整個宇宙聽見你的聲音，并且按照你的要求去行動。說話人以這種方法把他們自己作為超凡脫俗的詩人，或者充滿幻想的人：能夠與大自然對話，而且大自然也會對他做出回應。詩文中的“哦”就是一種詩的本能手段，說話的聲音以這種方式聲稱，它不僅僅是詩句的說話人，而且體現(xiàn)了詩歌學的傳統(tǒng)和精神。呼喚風的飛舞，或者請求并不存在的事物聽見你的呼喚是詩歌傳統(tǒng)程序中的一個行為。它不過是一種程序，風并沒有飛舞起來，不存在的事物也不會聽見你的呼喚。聲音呼喚僅僅是為了進行這個呼喚行為，為了使聲音戲劇化：呈現(xiàn)出它的力量的形象，以此來建立它作為詩人和預言家的聲音的屬性。呼語法那些不可能實現(xiàn)的、夸張的祈使句引發(fā)了詩的事件，許多事情假如能夠實現(xiàn)的話，就將在這種詩的事件中得以實現(xiàn)。
敘事詩重述一個事件；而抒情詩則是努力要成為一個事件，我們可以這樣說。
但是能使一首詩成功的保證是不存在的，而且呼語法──正如在引文中指出的──是最俗麗、最令人尷尬的“理想化”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作為荒謬的夸張而不予理會。“吹舞我如波如葉如云吧！”肯定你是在和我開玩笑。一個詩人應該努力把這類東西剔除掉，以確保作品不被作為一堆毫無意義的廢話而丟棄。
我已經講過，詩歌理論的一個重要問題就是詩歌作為由文字構成的結構與詩歌作為事件之間的關系。呼語法既力圖使某些事發(fā)生，又力圖揭示這些事的發(fā)生是建筑在文字手段的基礎之上的──比如呼語法的表述“哦，不羈的西風喲！”中那個毫無意義的“哦”。
要強調呼語法、擬人法、活現(xiàn)法和夸張法，就是要把多年來一直強調是什么使抒情詩有別于其他語言行為，是什么使它成為最具文學色彩的形式的各種理論家聯(lián)系起來。諾思洛普弗萊（NorthropFrye）寫道，抒情詩“是這樣一種體裁，它最清楚地表明從字面角度來說，文學的假設核心、敘述和意義都是一種文字順序和文字風格”。也就是說，抒情詩所展示的意義或故事都是在文字的排列風格中形成的。你重復那些在一個韻律結構中產生共鳴的詞，看看故事或意義會不會從中產生。
（選自《當代學術入門：文學理論》，遼寧教育出版社1998年版）
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