第四單元 尋找文字的煉金術(shù)
【教學(xué)目標(biāo)】
1.講解現(xiàn)代詩(shī)歌的特點(diǎn)，展示現(xiàn)代詩(shī)人在語(yǔ)言形式方面的多種實(shí)驗(yàn)。
2.介紹一些現(xiàn)代詩(shī)歌手法，如象征、通感、意象并置、思想知覺(jué)化等，讓學(xué)生感受到語(yǔ)言的更多可能性。
3.閱讀一些有難度的詩(shī)歌，挑戰(zhàn)固有的語(yǔ)言習(xí)慣，從而拓展學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)。
單元教學(xué)設(shè)想
這一單元的教學(xué)重點(diǎn)，在于介紹現(xiàn)代詩(shī)歌的一些探索和嘗試，標(biāo)題為“尋找文字的煉金術(shù)”，意思是詩(shī)人能夠通過(guò)不同的語(yǔ)言組織，讓常見(jiàn)的文字產(chǎn)生神奇的魔力。這一單元編選的作品，在一定程度上都具有現(xiàn)代主義的傾向，分別是象征主義、意象派、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代詩(shī)歌潮流的代表作，在表達(dá)方式上與一般的日常語(yǔ)言更多地拉開(kāi)了距離。波德萊爾的《應(yīng)和》，集中闡發(fā)了象征主義詩(shī)學(xué)的“契合”觀念，在不同感官之間建立聯(lián)系的“通感”手法也得到了應(yīng)用。蘭波的《元音》一詩(shī)，可以看作是波德萊爾理論的進(jìn)一步應(yīng)用，詩(shī)人為不同的“元音”賦予了色彩和形象，是“通感”手法最經(jīng)典的范例；龐德的《劉徹》，改寫(xiě)自一首中國(guó)古詩(shī)，為古典詩(shī)境增添了意象派的色彩，其中“意象并置”的手法在帕斯的《朦朧中所見(jiàn)生活》也得到了使用，在意象的相互推進(jìn)中，詩(shī)歌的內(nèi)在隱喻被巧妙地呈現(xiàn)；艾略特的《窗前晨景》采用的是“遠(yuǎn)取譬”的方式，借助語(yǔ)言的跳躍和陌生化組接，實(shí)現(xiàn)一種“思想知覺(jué)化”，這種原則在現(xiàn)代詩(shī)歌中有廣泛的應(yīng)用；在《戀人》中，詩(shī)人發(fā)揮了一種超現(xiàn)實(shí)的想像，傳達(dá)出戀愛(ài)中奇異的心理感受。
本單元的教學(xué)可從下面幾個(gè)方面展開(kāi)：
一、可適當(dāng)?shù)亟榻B一些現(xiàn)代詩(shī)歌的基本常識(shí)，如與傳統(tǒng)的詩(shī)歌相比現(xiàn)代主義詩(shī)歌有哪些突破，“象征”“通感”的含義等，為具體作品的閱讀做一定的鋪墊。
二、在作品講授的過(guò)程中，一定要扣緊具體詩(shī)行的展開(kāi)，分析詩(shī)人使用的手法和語(yǔ)言的特點(diǎn)，不要籠統(tǒng)地講解，破除學(xué)生對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的“陌生感”或“神秘感”。
三、與現(xiàn)代詩(shī)歌相關(guān)的一些問(wèn)題，也可以作為教學(xué)的重點(diǎn)，如中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)意象派的影響，以及翻譯過(guò)程中創(chuàng)造性的“誤譯”現(xiàn)象，就是一個(gè)有意思的話(huà)題。
四、在教學(xué)中要調(diào)動(dòng)學(xué)生的參與性，比如安排他們?cè)噷?xiě)一些包含現(xiàn)代技巧的詩(shī)句，組織中外詩(shī)歌比較方面的討論，在日常語(yǔ)言中搜尋詩(shī)化的表達(dá)方式等，開(kāi)闊學(xué)生的視野，增強(qiáng)他們學(xué)習(xí)的興趣。
1 應(yīng)和
賞析指導(dǎo)
波德萊爾，被后人看作是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的先驅(qū)，《應(yīng)和》是他的代表作。這首詩(shī)集中闡發(fā)了象征主義詩(shī)歌的世界觀，可以看作是理解象征主義的一把鑰匙。
人和自然、世界的關(guān)系是什么，似乎是文學(xué)永遠(yuǎn)的話(huà)題。在象征主義者看來(lái)，自然不是一種僵死的存在，而是一個(gè)充滿(mǎn)了靈性的世界，在萬(wàn)物之間、在人與自然之間、在物質(zhì)和精神之間，在有形與無(wú)形之間，都充滿(mǎn)了豐富的關(guān)聯(lián)，正如此詩(shī)第一節(jié)所呈現(xiàn)出的想像：“自然”的廟堂之中，每一根柱子都是“活的”，有生命的，它們用神秘的方式──“模糊隱約的語(yǔ)音”──相互交流著，形成一座“象征的森林”。這座森林與弗羅斯特的“樹(shù)林”不同，在其中穿行的人不是感覺(jué)到困惑，而是也參與柱子或樹(shù)木之間的交流，樹(shù)木和人在相互凝視。實(shí)際上，“象征的森林”本身就是宇宙、人生的一個(gè)象征，在不同事物的相互呼應(yīng)中，所有的存在構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，在人的感官、人的內(nèi)心之中，就深深藏著這個(gè)“整體”的秩序和奧秘，即詩(shī)中所言：“正如悠長(zhǎng)的回聲遙遙地合并/歸入一個(gè)幽黑而淵深的和協(xié)”。
象征也是一種創(chuàng)作的方法，這種創(chuàng)作方法極大地豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。既然諸多自然事物之間存在著神秘的應(yīng)和，那么詩(shī)人想像力的作用，就在于揭示那些隱藏的“應(yīng)和”關(guān)系。因而，在象征主義詩(shī)人的筆下，各種感官、形象、詞語(yǔ)，都發(fā)生了奇特的聯(lián)系，可以相互轉(zhuǎn)化、相互呼應(yīng)，日常語(yǔ)言、日常邏輯的無(wú)形桎梏隨之被打破，在語(yǔ)言自由的跳躍、連接中，更多表達(dá)的可能性涌現(xiàn)出來(lái)。這種手法在《應(yīng)和》中也得到了具體體現(xiàn)，特別是所謂的“通感”手法，詩(shī)人直接寫(xiě)出了它的含義：“香味，顏色和聲音都相互呼應(yīng)”。嗅覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)，本來(lái)是不同的感官，感受不同的刺激，但詩(shī)人也讓它們發(fā)生了“呼應(yīng)”。
似乎為了展示“通感”手法的魅力，詩(shī)人在第三節(jié)也親自實(shí)驗(yàn)了一下，在不同的感官之間架起橋梁，試著想像：為什么“香味”會(huì)“新鮮如兒童的肌膚”“柔和如洞簫”“翠綠如草場(chǎng)”呢？這有違一般的常理，卻擴(kuò)張了我們經(jīng)驗(yàn)的可能，顏色、觸覺(jué)、氣味與樂(lè)音，錯(cuò)綜在一起，同時(shí)喚醒讀者的各種感官。至此，詩(shī)人好像還沒(méi)有盡興，繼續(xù)渲染出一個(gè)無(wú)限擴(kuò)張的“香味世界”。許許多多的古怪的“香味”，都發(fā)出自己的聲音，“歌唱性靈和官感的狂歡”。
這首詩(shī)只有十四行，卻容量很大，不僅形象地闡發(fā)了象征主義的理念，而且也提供了一個(gè)“通感”寫(xiě)作的范例。它就像一只化學(xué)燒瓶，讓觀念與經(jīng)驗(yàn)、以及不同的感官，在其中劇烈地發(fā)生“化合”作用。
教學(xué)建議
一、預(yù)習(xí)指導(dǎo)
讓學(xué)生課前閱讀此詩(shī)，試著思考“應(yīng)和”的含義。
二、作品講解
1.給學(xué)生介紹詩(shī)人波德萊爾和他的詩(shī)集《惡之花》，重點(diǎn)講解在他筆下“惡之美”的含義和價(jià)值。
2.結(jié)合詩(shī)作的第一、二兩節(jié)，講解象征主義的世界觀。
3.結(jié)合詩(shī)作的第三、四兩節(jié)，分析“通感”的手法，列出詩(shī)人使用了哪些的比喻來(lái)形容“香味”。
三、擴(kuò)展與比較
1.此詩(shī)可以和蘭波的《元音》一起講授，比較兩首詩(shī)的相似性，討論“通感”的手法，在蘭波的詩(shī)中如何得到了進(jìn)一步的使用。
2.詩(shī)人采用“通感”的手法，目的在于在一般的語(yǔ)言常規(guī)之外，激發(fā)新的表現(xiàn)力，可以讓學(xué)生試著構(gòu)思一些類(lèi)似的詩(shī)句，傳達(dá)一些獨(dú)特的、新奇的個(gè)人感受。
參考資料
一、《惡之花巴黎的憂(yōu)郁》譯者序（錢(qián)春綺）
《惡之花》原文為“LesFleursduMal”。在法文中，“Mal”有邪惡、丑惡、罪惡、疾病、痛苦等義。詩(shī)人在本詩(shī)集的獻(xiàn)詞中稱(chēng)這部詩(shī)集為“病態(tài)的花（fleursmaladives）”，所以，有人說(shuō)，“惡”是誤譯，應(yīng)譯為“病”（這個(gè)病就是世紀(jì)病），這當(dāng)然也有道理，但并不全面，“惡”在這里，是有復(fù)雜的多種意義的，既有宗教的意義，又有形而上學(xué)的意義，譯為《惡之花》還是恰當(dāng)?shù)模伦g作BlumendesB塻en，英譯作FlowersofEvil，俄譯作ЦветыЗла，都是取其“惡”的涵義，而且詩(shī)人作詩(shī)的初衷，不正是要從丑惡中發(fā)掘美嗎？至于“花”字，當(dāng)然是含有文學(xué)的、美學(xué)的意義，也就是藝術(shù)，就是詩(shī)。
波德萊爾處于浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的退潮期，必須開(kāi)拓新的詩(shī)的世界，顯出他自己的獨(dú)創(chuàng)性。圣勃夫在為《惡之花》寫(xiě)的辯護(hù)書(shū)中說(shuō)：“詩(shī)的領(lǐng)域全被占領(lǐng)了。拉馬丁取去‘天國(guó)’，雨果取去‘地上’，不，比‘地上’還多。拉普拉特取去‘森林’。繆塞取去‘熱情和令人眼花繚亂的盛宴’。其他人取去‘家庭’‘田園生活’等等。戈蒂埃取去西班牙及其鮮艷的色彩。還留下什么可供波德萊爾采取呢？”
留給波德萊爾采取的，不能不說(shuō)，只有“惡之美”。他在為將來(lái)出版的《惡之花》訂正版草擬的序言中說(shuō)：“什么叫詩(shī)？什么是詩(shī)的目的？就是把善跟美區(qū)別開(kāi)來(lái)，發(fā)掘惡中之美。”他又說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“我覺(jué)得，從惡中提出美，對(duì)我乃是愉快的事情，而且工作越困難，越是愉快。”確實(shí)，“惡之美”乃是浪漫派忽略掉的新主題，這無(wú)疑是波德萊爾的新發(fā)現(xiàn)。
……
有人說(shuō)，波德萊爾以丑為美，把丑惡美化，是對(duì)丑惡的迷戀、欣賞和崇拜。我認(rèn)為這種說(shuō)法有失公正。丑怎能變?yōu)槊溃繉?shí)際是化丑為美，化腐朽為神奇，正如詩(shī)人自己所說(shuō)：“你給我泥土，我把它變?yōu)辄S金。”這無(wú)非是說(shuō)，通過(guò)藝術(shù)的手法，把丑惡的東西變成一件美的藝術(shù)品而已。法國(guó)雕刻大師羅丹說(shuō)過(guò)：“一位偉大的藝術(shù)家或作家，取得了這個(gè)丑或那個(gè)丑，能當(dāng)時(shí)使它變形，……只要用魔杖觸一下，丑便化成美了──這是點(diǎn)金術(shù)，這是魔法。”是的，羅丹的魔杖是他的雕刻刀，他用它把法國(guó)大詩(shī)人維庸所描寫(xiě)的丑老太婆雕成杰出的雕像《美麗的制盔女人》；被解剖的尸體是丑的，法國(guó)畫(huà)家德拉克洛瓦卻從籍里柯用畫(huà)筆描繪人體解剖的畫(huà)中看出了崇高和美；而波德萊爾，他的魔杖就是他的筆。
再說(shuō)，對(duì)美和丑的評(píng)價(jià)，不同的人是有不同的標(biāo)準(zhǔn)的。衣衫襤褸的窮人，彎腰曲背的老太婆，拄著手杖行走的盲人，瑟縮發(fā)抖的妓女，這些，在資本主義社會(huì)的“上等人”眼中是丑的，然而，這并不是真丑，丑有真丑與假丑之分，真正的丑應(yīng)當(dāng)是那些屠殺無(wú)辜的殖民主義者和戰(zhàn)爭(zhēng)狂人、賣(mài)國(guó)求榮的叛徒、敲骨吸髓的剝削階級(jí)……等等，在波德萊爾的筆下，他所尋找的丑惡對(duì)象是屬于真丑還是假丑，不是很容易看出來(lái)嗎？
波德萊爾寫(xiě)詩(shī)，也是這樣，往往用暗示的手法刺激讀者的想像。但不僅讀者需有想像力，詩(shī)人自己尤貴有想像力。他在《再論埃德加愛(ài)倫坡》一文中說(shuō)：“在他（坡）看來(lái)，想像力乃是種種才能的女王……但是想像力不是幻想力……想像力也不同于感受力。想像力在哲學(xué)的方法范圍之外，它首先覺(jué)察到事物深處秘密的關(guān)系、感應(yīng)的關(guān)系和類(lèi)似的關(guān)系，是一種近乎神的能力。”波德萊爾把感應(yīng)原理引進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作，以其獨(dú)創(chuàng)的象征手法，給法國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。后來(lái)的象征主義三大詩(shī)人馬拉美、魏爾蘭、蘭波，如果不是由于《惡之花》的影響，也許不會(huì)有他們的成就。而且后來(lái)，波德萊爾的影響，不僅限于文學(xué)，還波及其他藝術(shù)，通過(guò)羅普斯和莫羅的繪畫(huà)，通過(guò)羅丹的雕刻，在世界上繼續(xù)產(chǎn)生廣泛的影響。
（選自《惡之花巴黎的憂(yōu)郁》，人民文學(xué)出版社1991年版）
二、波德萊爾的“通感”理論（鄭克魯）
波德萊爾首先在詩(shī)歌創(chuàng)作中提出了通感理論，把文學(xué)和其他藝術(shù)溝通起來(lái)，大大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法，為現(xiàn)代派的出現(xiàn)開(kāi)辟了道路，這是他的一大功績(jī)。
……
通感這個(gè)詞主要出自波德萊爾的同名十四行詩(shī)。這首詩(shī)具有綱領(lǐng)性的意義，因?yàn)樗瞬ǖ氯R爾詩(shī)藝的要點(diǎn)。在《通感》中，波德萊爾把詩(shī)人看作自然界和人之間的媒介者。詩(shī)人能理解自然，因?yàn)樽匀煌讼嗨疲?shù)木是活的柱子，發(fā)出含含糊糊的語(yǔ)言）。詩(shī)人在自己的各種感覺(jué)中看到宇宙的統(tǒng)一，這些感覺(jué)只是宇宙的可感反映。波德萊爾區(qū)分了兩種現(xiàn)實(shí)：自然的，即物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，這只是表面；精神的，即內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為這是宇宙起源的基因。通過(guò)象征──由自然提供的物質(zhì)的、具體的符號(hào)，也是具有抽象意義的負(fù)載者──詩(shī)人能夠理解更高的、精神的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為詩(shī)人本質(zhì)上是明智的，命定能破譯這些象征符號(hào)：人要不斷穿越象征的森林，力圖理解其中的含義。
波德萊爾由此指出不同感覺(jué)之間有通感：“香味、顏色和聲音在交相呼應(yīng)。”他在一篇藝術(shù)評(píng)論中寫(xiě)道：“一切，形態(tài)、運(yùn)動(dòng)、數(shù)量、色彩、香氣，無(wú)論在自然界還是在精神界，都是富有含義的，相互作用的，相互轉(zhuǎn)換的，相通的，”一切都建立在“普遍相通的、永不竭盡的資源”之上。這段話(huà)可以作為上述這句有名的詩(shī)的補(bǔ)充。這句詩(shī)扼要地，但完整而形象地提出了一切感覺(jué)相通的觀點(diǎn)。《通感》主要從香味出發(fā)來(lái)闡發(fā)這一理論：某些香氣同觸感相似（“嫩如孩子肌膚”）；這些香味隨之又可以從聲音得到理解（“柔和像雙簧管”）；最后融入視覺(jué)之中（“翠綠好似草原”）。不同感覺(jué)互相交應(yīng)，因?yàn)樗鼈內(nèi)稼呄蛲坏赖赂拍睿杭兇狻o(wú)論孩子肌膚、雙簧管，還是草原，都突出了純潔，它們使人想起愛(ài)情的殿堂。接著詩(shī)人以腐蝕的豐富的和得意洋洋的香氣與前面幾種香氣相對(duì)照，這些香氣令人想到龍涎香、麝香、安息香、乳香，即包括整個(gè)異國(guó)情調(diào)的世界。這些香的質(zhì)地能無(wú)限擴(kuò)張（“具有無(wú)限事物那種擴(kuò)張力量”），它們不斷升騰，引導(dǎo)詩(shī)人幻想更高的現(xiàn)實(shí)。擴(kuò)張于是變成入迷狀態(tài)，感官的沉醉導(dǎo)致精神的入迷，因?yàn)檫@些香味“在歌唱著頭腦和感官的熱狂”。至此，通感達(dá)到了最高潮，這是狂熱的頭腦和感官作用的結(jié)果。
其次，波德萊爾認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該同別的藝術(shù)相通。他從版畫(huà)(卡洛、戈雅、韋爾奈)到雕塑(《面具》《骷髏舞》)，再到音樂(lè)和繪畫(huà)，寫(xiě)出這些藝術(shù)形式之間相通的關(guān)系。在《燈塔》一詩(shī)中，他寫(xiě)到魯本斯、達(dá)芬奇、倫勃朗、米開(kāi)朗琪羅、皮熱、華托、戈雅和德拉克羅瓦，他們的畫(huà)和作品在詩(shī)人眼里呈現(xiàn)出光怪陸離的意象。波德萊爾認(rèn)為繪畫(huà)和詩(shī)歌是相通的。他說(shuō)：“如果各種藝術(shù)不致力于力求互相代替，至少要力求互相借用新的力量。”他又說(shuō)：“畫(huà)家把音階引進(jìn)了繪畫(huà)中”藝術(shù)家從此可以用聲音和色彩等手段去表達(dá)感情。
總之，波德萊爾認(rèn)為可感知的形式乃是理想現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和象征。詩(shī)人有一種“痛苦的秘密”，就是內(nèi)心隱藏著一種愿望，要升華到最高的境界，這種境界能使詩(shī)人“翱翔于生活之上”，“毫不費(fèi)力地理解生活”(《高翔》)。《惡之花》提供了大量通感的實(shí)例。如《黃昏的和聲》寫(xiě)華爾茲旋舞引起各種嗅覺(jué)、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之間的交流和互相作用；《邀游》描寫(xiě)了色彩、光線(xiàn)與香味的混合；《頭發(fā)》從頭發(fā)的清香聯(lián)想到炎熱的非洲和“無(wú)精打采的亞洲”，將香、色、音結(jié)合起來(lái)；《首飾》寫(xiě)叮當(dāng)響的首飾“發(fā)出尖聲嘲笑”等等，不勝枚舉。波德萊爾在一篇序言草稿中寫(xiě)過(guò)這樣三句話(huà)：
“但愿法國(guó)詩(shī)歌擁有一種神秘的、不為人熟知的韻律學(xué)，就像拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)那樣；”
“但愿詩(shī)歌的句子能模仿(由此它接觸到音樂(lè)藝術(shù)和數(shù)學(xué))水平線(xiàn)、直升線(xiàn)、直降線(xiàn)；但愿它能筆直升上天空，毫不氣喘，或者以地心吸力的速度下降到地獄；但愿它能沿著螺旋形前進(jìn)，畫(huà)出拋物線(xiàn)，或者畫(huà)出構(gòu)成一系列重迭角的曲線(xiàn)；”
“但愿詩(shī)歌同繪畫(huà)藝術(shù)、烹調(diào)術(shù)和美容術(shù)結(jié)合起來(lái)，因?yàn)橛锌赡鼙磉_(dá)一切甜蜜或愁苦，驚呆或恐懼的感覺(jué)，只要將某一名詞與某一相同或相反的形容詞組合起來(lái)。”
在這三句話(huà)中，波德萊爾闡明了一個(gè)十分重要的思想：詞與詞之間的某種組合，會(huì)產(chǎn)生奇異的現(xiàn)象；他在尋求達(dá)到通感的途徑。在他看來(lái)，詩(shī)歌存在一種新的韻律學(xué)，根據(jù)這種規(guī)則寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)句，能像線(xiàn)條一樣變化無(wú)窮，但這種詩(shī)句必須同別的藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，才能產(chǎn)生效果。他認(rèn)為沒(méi)有什么比這種“以不同方式組合的詞取得的效果”更驚人、更神秘的了。于是他得出這個(gè)著名的說(shuō)法：“只要人愿意，靈感總會(huì)來(lái)的，但它不一定在人愿意有靈感的時(shí)候就一定來(lái)到。──從語(yǔ)言和寫(xiě)作中，就像玩魔術(shù)一樣，會(huì)獲得引起聯(lián)想的魔法。”這種“聯(lián)想的魔法”就是通感手法。波德萊爾屬于這樣的藝術(shù)家，他孜孜以求的是“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家賴(lài)以創(chuàng)作的隱蔽的法則，并從這種研究中得出一系列原則，這些原則的神圣目的就是詩(shī)歌創(chuàng)作的必然性。”通感就是波德萊爾找到的詩(shī)歌創(chuàng)作的隱蔽法則，它像打開(kāi)了一扇門(mén)，使藝術(shù)家能夠深入到藝術(shù)的更高級(jí)的殿堂。
（選自《法國(guó)詩(shī)歌史》，上海外語(yǔ)教育出版社1996年版）
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