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讀里爾克的《給一個青年詩人的十封信》(馮至譯，三聯書店96年版)，給我印象最深的就是“寂寞”二字－－“我們都是寂寞的。人能夠自欺，好像并不寂寞。”（《給一個青年詩人的十封信》）這寂寞，究竟是什么意思呢?
我們中國人歷來不乏對“寂寞”的共鳴。有南唐李煜的“丁香空結雨中愁”，也有戴望舒“悠長、悠長又寂寥的雨巷”；有陶淵明的“悲羅襟之宵離”，也有何其芳的“和著幽怨”的羅衫……“我今不復到園中去，寂寞已如我一般高”，自古及今，中國的“情種”們相繼對人生的寂寞做了詩意的表達。這些寂寞的體驗，不乏深刻之處，然而若沒有詩哲里爾克更具哲理意味的表述，則我們對于如下的問題，將難以給出明白的回答：
寂寞只是一種莫可名狀的閑愁嗎?寂寞與我們的人生有根上的糾結嗎?
“說到底，還是一個‘情’字作怪”，或者，“詩人在黑暗的社會中難免會感到寂寞”，這是兩種流行的解釋。這種含混其辭的說法，恐怕難以將寂寞通達。
為了較為透徹地解答我們的疑難，以及更好地領悟里爾克所言寂寞的二重含義，我們首先有必要描述人的基本存在方式。
人以緣在(Ｄａ－ｓｅｉｎ)的方式存在。緣在類似于飛蓬，隨空空的風(媒)四處伸展其活動的根--這個存在，或這個人，他生存著也即用根憑附、占有著。守財奴牢牢地抓住了他的泥土：金子。可是他終于衰老了，象一株草那樣在深秋枯萎，雙手仍可笑地保持著攥取的姿態。他占有著什么，他之“我”便是什么。這里有許多人，因為曾經把蓬草的根駐扎于北大，便時時刻刻對自己或對別人說，“我是北大人。”終于有一天，北大的門成了他的面孔，“你是不是北大人”成了他與人吵架時的口頭禪。以北大自居的人與以金子自居的人是一樣的，他們肌肉緊張地保持著占有的姿態，緊緊地抓住世內現成的東西，不管這現成的東西是肉眼可見的錢幣、還是無形的北大身份，他們都當成是石頭一般堅硬的對象去把捉。奈何生命本身是流動的，水與石頭無法融合，因此他們不得不花費大的氣力才能抓住“對象”，不得不編造種種的謊來搪塞、安慰自己。“金錢不是萬能的，但沒錢是萬萬不能的”，“北大人的精神是……”他們所編造理由之繁多，真是不勝枚舉。一旦自欺自瞞難以為繼的時候--例如暴發戶求愛的失敗，時過境遷走進新的環境，或者炒股破產、露宿街頭--自滿自足的狀態就會頃刻間土崩瓦解，變作惶恐、喪氣、無聊和空空如也。
常人皆是如是生存著，忙碌(努力去占有)和無聊(無法保持住所占有的)是他們生命左右振蕩的兩極。他們“一受其成形”，則“與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止”(莊子)。常人距離寂寞是遼遠的，就在他們的身旁，詩人們體味出了深深的寂寞。此寂寞與常人的無聊相對照，生發出另一種形態的人生：
“你的寂寞將漸漸擴大，成為一所朦朧的住室，別人的喧擾只遠遠地從旁走過。”（《給一個青年詩人的十封信》）
詩人筑居于寂寞的小屋中。
1903年2月，旅居巴黎的里爾克收到了一封青年詩人的信，青年詩人謙恭地請里爾克評點他的詩。里爾克在回信中提出了一個十分重要的問題：那必不得已要寫詩的緣由是什么?
里爾克把這至深的緣由歸結為--寂寞。寂寞不是一個西方傳統意義上的概念，它表層的含義，是指一種寧靜而又悲傷的心緒。要理解這滿紙的“寂寞”，我們既不可能將它把握為一個概念、進而擴展為一條辭書式的定義，又不可能用心理學的方法來“解剖”它。寂寞一詞，是詩人對自身生活體驗的牽引式的詮釋，它牽引出一個又一個的詩境，其中有象、其中有真。此詩意的言說方式令常人困惑不已。對常人而言，生活中發生的一切都是“可理解而又說得出的”。詩人心懷寂寞，他偏說，不，“大多數的事件是不可言傳的，它們完全在一個語言從未達到過的空間”（《給一個青年詩人的十封信》）。安于體制化世界的常人，終目言說卻不曾言說，他們蔽于詹詹小言，就象猴子蔽于“朝三暮四”、“朝四暮三”。
詩人在寂寞地遠離現成世界時睜開眼來，“成人們來來往往，跟一些好像很重要的事務糾纏，大人們是那樣匆忙，可是兒童并不懂得他們做些什么事”（《給一個青年詩人的十封信》）。詩人就象兒童、象原人，去說他“所見、所體驗、所愛、以及所遺失的事物”（《給一個青年詩人的十封信》）。如果寫詩人抱怨日常生活貧乏，則他還不夠格成為一個詩人。而詩人，卻可以呼喚出“生活的寶藏”。
掃去語言與習俗層層盤結的蛛網，寂寞者遠離“生活”與人群，煥發為一個“重得童年”的新人。這寂寞者起初是缺乏信心的。“這是可能的嗎?人們雖然有許多發明和進步，雖然有文化、宗教和智慧，但還是停滯在生活的表面上?”然而緊接著，里爾克斬釘截鐵地回答道：是的，這是可能的。如禪的一聲棒喝，詩人不再猶豫、膽怯。他要獨自深入到生活里面去，體驗、詠唱那偉大不可測度的事物。這一切之所以可能，乃在于詩人已在寂寞中有了一個嶄新的姿態。生命之流所在的原初時間性，活生生地體現出來，不再如鐘表的時間那么機械、僵死。“藝術家是，不算、不數；像樹木似地成熟”（《給一個青年詩人的十封信》）。他不再依傍他人的目光而活著，而是象一株亭亭向陽的橡樹，去承接露珠、和風、閃電、冰雪，接受自己“真實的命運”。
愛、死、神、命，此四者在里爾克看來，都是人生中重大的事情。“它們都被我們日常的防御擠出生活之外，甚至我們能夠接受它們的感官都枯萎了。”（《給一個青年詩人的十封信》）而寂寞中的轉向，則使詩人恢復了感受力。
我們切不可將里爾克所謂重大的事情，流俗地理解為離奇、鮮見的浪漫遭遇。似乎是怕青年詩人誤解，里爾克在信中尤其強調日常生活中的“渺小事物”。覺解不離世，在寂寞中轉向的詩人，并不是逃往仙鄉，而是更艱苦地在大地之上吁請神意的來臨。這神已不是西方傳統意義上的上帝，而是人生在世本身透出的光亮、神韻。于是詩人將常人以為容易的戀愛認作艱難。“男女間的戰爭”曠日持久，主要體現為男人以現成的方式來把握女人，女人則以現成的方式來把握男人。人，不僅被玄學家們抽象化為“有理性的動物”，還被繁衍不絕的常人們切割為“大丈夫”與“小女人”。里爾克與賈寶玉心有靈犀，都不喜歡那在體制化的刀槍劍林中相刃相靡的濁重的男子氣，反喜歡那晶瑩靈秀的女兒身。他們都打算在一種新的戀愛關系中開出新的“人性”來。
寂寞乃是一種心態，它虛其心齋，故能容納、迎接愛、死、神、命。在寂寞的覺解中，現成化地把握事物的方式紛然挫其銳，人與周圍世界、人與人回復到一種自自然然的狀態中。
綜上所述，我們可以把寂寞理解為某種真態生存方式震響、蕩漾出來的弦音。處于真態之中、也即處于寂寞之中的緣在，不再以一種現成的、對象化的方式去把握世界。緣在不再拘于那--占有某物、從而等于某物的“我”。此真實的人尤如庖丁，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所跨，▲然向然，奏刀▲然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。”（莊子）此真實的人通曉與物相迎送的時機，因此他“滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心后邊沒有夏天來到”（《給一個青年詩人的十封信》）。他以寂寞，與“寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆”（老子）的寂寥天道合為一體。
然而，真態與不真態同源于緣在的在世生存，其間并無截然的區分。緣在之根永遠要抓取、憑附，卻永遠抓著空、觸著無。因此詩人的寂寞，比起天道的寂寥來，就要多一分惆悵，多一分感慨。
為了全面地理解里爾克所說的寂寞，我們須得注意寂寞的第二層含義。寂寞的第二層含義，來自于真態生活與非真態生活的緊張關系、詩人(寂寞人)與常人的隔膜。“自古圣賢皆寂寞”一語，將這兩方面的含義都包括在內。真態生活是不穩定的，一方面，詩人為了謀生，不得不周旋于相刃相靡的世界，不得不“待價而沽”（孔子），甚至連一方平靜的書桌也找不到；二方面，詩人是愛世人的，“救世”的念頭常常噬咬著他善感的心。
“雖然我天天穿著衣服已開始露出幾處破綻；雖然我的鞋有幾處能使人指責。可是我的領子是潔凈的，我的襯衫也潔凈，我能夠象我這樣走進任何一個糖果店，……還能夠用我的手大膽地伸向一個點心碟，去拿一些點心。。”在巴黎街頭的乞丐、妓女堆里，“只用一間屋……我該在那書寫。”（《給一個青年詩人的十封信》）
不管一個詩人是否貧窮到衣食艱難的程度，他與這個體制化的世界的矛盾總是存在著。旁人的冷眼，比缺衣少食更讓這個“天生情種”不寒而栗。
如果說從第一種寂寞里滋長出來的，是一種“萬物靜觀皆自得”的妙悟，那么，從第二種寂寞里則生長出“悲天憫人”的豪邁。“有何勝利可言?挺住意味著一切”。里爾克說得多好。正是籍此豪邁，才有老子的“弗笑，不足以為道”，才有莊子的“(鵬)怒而飛”，才有孔子的“知其不可為而為之”，才有耶穌走上了十字架，而薩特則說：寫作是豪邁的。
正如真態生活隨時都有跌落回庸常生活的可能，豪邁也隨時可能化為倨傲。在我們的周圍，有不少人對于人生的感悟，大大“超過”了常人，不知出于何種緣故，他們自倨自傲，將真態的體驗--“寂寞”--現成化為“孤傲”地鄙薄他人的態度，反而不及常人們雖庸碌卻擁有一份柔弱的良善。
“要好好對待那些落在后面的人們……要愛惜他們那種生疏方式(異化)的生活，要諒解那些進入老境的人們。”
“唯有愛能夠理解(源于無窮寂寞的藝術)”。
這是寂寞詩人里爾克寫在信上的話。
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