蕭紅與《呼蘭河傳》（二）

發布時間：2016-1-17 編輯：互聯網手機版

蕭紅是活躍在二十世紀三、四十年代中國文壇頗有影響的著名現代女作家，從1933年初步入文壇到1942年英年早逝在她短暫的9年文學生涯中，為中國現代文學創造了享譽中外的優秀文學作品。《呼蘭河傳》既是她臨終前的辭世大作，又是關于蕭紅其人其作最有爭議的“焦點”之作。

黃修己的《中國現代文學發展史》中關于蕭紅的有兩個名詞：

東北作家群：P427：東北作家群指的是1931年九一八事變后，陸續流亡到關內的東北籍青年作家。因為他們身受日寇侵略之苦，便滿懷對侵略者的憤恨，對可愛家鄉的懷念，描寫東北人民的生活和他們英勇的抗日斗爭。其中以蕭軍的《八月的鄉村》和蕭紅的《生死場》為代表性作品。

回顧性小說：P466：是指抗戰時期產生的一批以與抗戰無關的回顧以往歲月為題材的小說。主要作家作品有蕭紅的《呼蘭河傳》、《馬伯樂》和《曠野的呼喚》，端木蕻良的長篇小說《科爾沁旗草原》，蕭軍的《第三代》、齊同的《新生代》、駱賓基的《混沌》。

（一）蕭紅生平與創作簡況

蕭紅本名張迺瑩，筆名悄吟、玲玲、田娣，1935年在上海出版成名作《生死場》時，開始用蕭紅作筆名。

1911年6月2日（農歷五月初五端陽節）出生于離哈爾濱不遠的呼蘭縣城內一家道中落的張姓地主家庭，祖父張惟楨，給兒時的蕭紅以詩詞與愛心的熏陶。

1920年蕭紅進入呼蘭縣立第二小學女生部讀書，1924年升入縣立第一初高兩級小學。她學習刻苦，成績優秀，作文尤其突出。在蕭紅上小學期間，由父親包辦把她許配給呼蘭縣駐軍邦統王廷蘭之子王恩甲。 1926年蕭紅小學畢業，因父親阻撓、逼婚，沒能繼續上中學，輟學在家。經過一年的頑強抗爭，父親被迫妥協。1927年秋季，蕭紅考入哈爾濱市東省特別區區立第一女子中學。1930年秋，蕭紅初中畢業。她不顧父親反對，毅然背叛家庭，逃婚來到北平，并進入女師大附中讀書。 1931年2月初，因無經濟供給，生活困難，蕭紅只好離開北平返回呼蘭。春節后她隨家搬到阿城縣福昌號屯，被迫與外界隔絕。在福昌號屯的這段生活，為蕭紅后來進行文學創作提供了大量素材，她的一些小說、散文就是以這里為背景寫的。1931年10月，蕭紅從阿城逃到哈爾濱。在走投無路、萬般無奈的情況下，違心地與王恩甲一起住進道外十六道街東興旅館同居。半年后，蕭紅懷孕，臨產期近，王恩甲卻不知去向。蕭紅困居旅館，處境艱難，只好寫信向哈爾濱《國際協報》副刊編輯裴馨園求助，并因此結識青年作家蕭軍。兩人一見鐘情，互相愛慕。裴馨園、蕭軍等人給了蕭紅很大的幫助。

1932年11月，蕭紅、蕭軍從歐羅巴旅館搬到道里商市街25號（今道里紅霞街25號），有了自己的家。在蕭軍的影響下，蕭紅開始從事文學創作。1933年5月6日，蕭紅的第一個短篇小說《棄兒》以悄吟的筆名在《大同報》副刊上發表了。1933年5月21日，她寫出《王阿嫂的死》。作品通過描寫王阿嫂一家的悲慘遭遇，憤怒地控訴了地主對農民的殘酷剝削和壓迫。以后，她便以悄吟作筆名陸續發表了《看風箏》、《腿上的繃帶》、《太太與西瓜》、《小黑狗》、《中秋節》等小說和散文，從此踏上文學征程。

1933年8月，長春《大同報》文藝周刊《夜哨》創刊，蕭紅做為主要撰稿人，在夜哨上發表了《兩個青蛙》、《啞老人》、《夜風》、《清晨的馬路上》、《八月天》等作品。

10月，蕭紅與蕭軍合著的小說散文集《跋涉》，在中共黨員舒群等人的幫助下，自費在哈爾濱出版。蕭紅署名悄吟，蕭軍署名三郎。《跋涉》的出版，在東北引起了很大轟動，受到讀者的廣泛好評，也為蕭紅繼續從事文學創作打下了堅實的基礎。因《跋涉》集中大部分作品揭露了日偽統治下社會的黑暗，歌頌了人民的覺醒、抗爭，帶有鮮明的現實主義進步色彩，引起特務機關懷疑。為躲避迫害，蕭紅、蕭軍在中共地下黨組織的幫助下，于1934年6月逃離哈爾濱，經大連乘船到達青島。在青島，他們與先到這里的舒群一家住在觀象一路一號。蕭軍在《青島晨報》任主編，蕭紅集中精力，勤奮寫作，不久完成著名中篇小說《生死場》。此間，他們與上海的魯迅先生取得聯系，并得到魯迅的指導與鼓勵。

1934年10月，在魯迅的支持下，他們搭乘日本貨船來到了殖民地上海，住在大陸新村，成了魯迅的鄰居。在魯迅身邊的初期，他們的創作和情感都更加豐盛，而且魯迅還專為他們設下宴席，以便能介紹一些文壇的朋友給他們認識。

1934年11月30日，蕭紅、蕭軍在上海內山書店與魯迅先生第一次會面。與魯迅先生的這次會面，對蕭紅、蕭軍來說意義十分重大。不僅加深了他們與魯迅之間的相互了解，奠定了深厚的感情基礎，也使他們得到魯迅的悉心指點。

1935年月12月，蕭紅的中篇小說《生死場》以“奴隸叢書”的名義在上海出版，在文壇上引起巨大的轟動和強烈的反響，蕭紅也因此一舉成名。

《生死場》以淪陷前后的東北農村為背景，真實地反映舊社會農民的悲慘遭遇，以血淋淋的現實無情地揭露日偽統治下社會的黑暗。同時也表現了東北農民的覺醒與抗爭，贊揚他們誓死不當亡國奴、堅決與侵略者血戰到底的民族氣節。

正當蕭紅、蕭軍在上海的生活逐漸安定下來，進行文學創作比較順利的時候，二人在感情上卻出現了裂痕。這給蕭紅在精神上造成了很大的痛苦與煩惱，使她情緒低落，直接影響了寫作。為了求得解脫、緩解矛盾，蕭紅決定用暫時的離別來彌補裂痕。1936年7月16日，蕭紅離開上海，只身東渡日本。

1937年7月7日，爆發了震驚世界的“蘆溝橋事變”。面對國土淪喪，民族危亡，蕭紅創作熱情高漲，毅然加入抗戰的文藝隊伍中，揮筆寫下多篇以抗日為主題的作品，《天空的點綴》、《失眠之夜》、《在東京》、《火線外二章：窗邊、小生命和戰士》等散文的發表，對宣傳推動人民抗戰起到積極作用。

1940年12月20日，蕭紅在寂寞、苦悶懷舊的心情中，寫完了長篇小說《呼蘭河傳》。《呼蘭河傳》帶有濃厚的鄉土氣息，具有獨特的藝術風格，是蕭紅又一部有影響的代表作。《呼蘭河傳》的完成，標志著蕭紅文學創作已進入成熟時期。

1942年1月12日，日軍占領香港。蕭紅病情加重，被送進香港跑馬地養和醫院，因庸醫誤診而錯動喉管手術，致使蕭紅不能飲食，身體衰弱。 1月21日，瑪麗醫院由日軍接管，蕭紅又被送進紅十字會設立的臨時醫院。1月22日，蕭紅與世長辭，在戰火紛飛中，寂寞地離開了人間。年僅31歲。臨終前她還曾說：“如果三郎在重慶，我給他拍電報，他還會像當年在哈爾濱那樣來救我吧！”這輕輕的一筆，使我們看到了蕭紅對蕭軍的一往情深。

（二）《呼蘭河傳》

繼《生死場》之后，1938年蕭紅在重慶開筆創作她的自傳性長篇小說《呼蘭河傳》，由于顛沛流離，直到1940年底才在她寓居的香港最后完稿成書。這個時刻，正是抗日戰爭最艱苦的階段，這使遠離家鄉的蕭紅更加懷念自己的故鄉和童年，于是，她以自己的家鄉與童年生活為原型，創作了這部小說。它在藝術形式上是一部比較獨特的：它雖然寫了人物，但沒有主角；雖也敘述故事，卻沒有主軸；全書七章雖可各自獨立卻又儼然是一整體。作家以她嫻熟的回憶技巧、抒情詩的散文風格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她 “回憶式”的巔峰之作。茅盾曾這樣評價它的藝術成就：“要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義上的小說，而在于這‘不像’之外，還有些別的東西--一些比‘像’一部小說更為誘人些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”

1．歡樂童年--寂寞心靈的慰藉

蕭紅的一生是被家庭、愛情和社會所放逐的一生，在她的內心深處，始終深藏著難以排解的無家的悲涼感。可以說，寂寞情緒和無家情結困擾了蕭紅，同時也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術佳構。她把自己的孤獨與憂傷、寂寞與悵惘，通過審美沉思轉化為作品的情感基調和美麗的詩魂。

寫作《呼蘭河傳》的蕭紅經歷了內心與外在的種種變故與波折，身邊沒有了寫作《八月的鄉村》的“保護人”似的蕭軍，心目中的故鄉也從要逃離的陷阱變成靈魂的寄寓之地。成熟的蕭紅換了一副眼光看待故鄉。故鄉，盡管她蒙昧，蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，愛與恨，善與惡，美與丑，都在其中。就像后花園中的小黃瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，就像黃昏時候的紅霞，他們不辨生死，既短暫，又久遠。蕭紅用散文的筆調來書寫故鄉。她找到了一種最能表達自己與故鄉的血肉聯系的筆調。在這種書寫中，蕭紅重新確認了自己與故鄉、與呼蘭河的關系。他們不再是對立性的，而是對話式的。在這樣的寫作中，蕭紅獲得了心靈的慰藉。尤其在對祖父的回憶性的描寫中，充滿了對童年爛漫時光的回味。《呼蘭河傳》第三章寫祖父與“我”。“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身體很健康”，祖父教“我”念詩，給“我”燒小豬、燒鴨子吃。而“我”在祖父的庇護下，無憂無慮，活潑任性。“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。”和祖父開玩笑，“我笑得最厲害，我在炕上打著滾笑。”

孤獨而寂寞的童年，對于渴望愛與溫馨的蕭紅而言無疑是不幸的，然而對于作家的蕭紅卻是一份難得的精神財富，一泓汩汩不息的生命泉源。在她寄居南國異鄉的生命后期，在對男性及男權社會的徹底失望之后，她開始在現實的廢墟上重構自己的精神家園。記憶中的故鄉成了這個精神家園的投射和外化。借助對故鄉和童年的詩性回憶，來化解內心的憂郁和寂寞。現實社會未能給蕭紅提供飛翔的天空，她以自己的藝術才情在文學殿堂里尋覓到一片高遠的藍天，于文學和想象的精神世界中構筑起生命的伊甸。

網上一個帖子對蕭紅的寂寞這樣寫道：蕭紅本身就是寂寞的，她的生，她的情感，她的生活，甚至她的死。蕭紅出生在黑龍江，十年漂泊，呼蘭河是她的起點，香港是她的終點。去逝時，身邊竟沒有一個親人，真是孤獨地來到這個世界上，也將孤獨地離去。在彌留之際，她在紙上寫下“我將與藍天碧水永處，留下那半部《紅樓》給別人寫了”，“半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”從圖書館里淘到一本頁面已經泛黃的《呼蘭河傳》，那氣味仿佛是在證明她的寂寞決不矯情。打開書，寂寞的心靈盛開；合上，心靈的寂寞盛開。

2．悲憫意識--作家主體精神的投射

由于自身的生活經歷和出自悲天憫人的天性，蕭紅在創作伊始就關注著普通人的命運遭際。而“五四”啟蒙思想中個性主義、人道主義精神的影響使她在抒寫人類苦難命運時，更多地是關注人的生存形態和生命價值，以更深入的筆觸挖掘民族文化的深層結構，揭示病態人生和病態心理的形成原因。蕭紅緊緊抓住生與死--人的生命的起點和終點這兩個重要環節進行了突出的展現和深刻的剖析，從而表現了她獨特而深沉的人生悲劇感。

《呼蘭河傳》將生死的意義逐出人的視野，在人們對生死的更為漠然中寫出了“幾乎無事的悲劇”。此時的蕭紅對生命的感覺似乎已超出單純的生死界限，而更深遠地思索著空虛與悲涼。與《生死場》相比，在《呼蘭河傳》中，盡管環境對人仍然構成壓抑，但已不表現為“生死場”般赤裸裸的慘酷，小城與人似乎形成一種平和松馳的關系：“春夏秋冬，一年四季來回循環地走，那是自古也就這樣了，風霜雨雪地，受得住的就過去了，受不住的就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響就拉著離開了人間的世界了。至于那沒有拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是“自然的結果”，都是被動的生生死死。

在蕭紅看來，最可痛心的最足以驚心動魄的是“蒙昧”，是生命價值的低廉，是生命的浪費。染缸房里，一個學徒把另一個按進染缸里淹死了，這死人的事“不聲不響地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚至連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。從那染缸房發賣出來的布匹，仍舊是遠近的鄉鎮都流通著。藍色的布匹男人們做起棉襖棉褲，冬天穿它來抵御嚴寒。紅色的布匹，則做成大紅袍子，給十八九歲的姑娘穿上，讓她去做新娘子。”至于造紙房里邊餓死了一個私生子，則“因為他是一個私生的孩子，算不了什么。也就不說他了。”

蕭紅用異乎尋常的態度、語調敘述死亡，--輕淡甚至略帶調侃的語調。有時甚至不止輕淡，她還有意以生命的喧鬧作為映襯。《呼蘭河傳》第五章寫了小團圓媳婦，寫她如何從一個“笑呵呵”的小姑娘到一個“黃瘦”的病人，直到被折磨而死。一個僅僅十二歲的小姑娘，曾經“頭發又黑又長，梳著很大的辮子”，曾經“看見我，也還偷著笑”，因為她的生命力、因為她“不怕羞”，被婆婆打出了毛病，接著被庸醫、“云游真人”、跳大神的等不斷折磨、摧殘，終于死去了。

而尤其可痛心的是，“不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方面各糟蹋他們自己的生涯”（魯迅）。對生命價值的思考和改造民族生活方式的熱望，構成了蕭紅小說有關生死的描寫的主要心理背景。

韋勒克沃倫指出：“背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的”。《呼蘭河傳》深層的悲劇意蘊即在于揭示了這種強大愚蠻的背景環境--集體無意識同化／異化、扼殺人性。呼蘭河人認同環境，實際上是認同它包蘊的所有的歷史惰性、傳統習慣和價值觀念，所以比起《生死場》中的愚夫愚婦來，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對沉積著層層淤泥的給自己帶來災難的大泥坑，人們寧可想方設法地繞道而行，或者幸災樂禍地在圍觀“抬車抬馬，淹雞淹鴨”中獲得“樂趣”；小團圓媳婦只因“見人一點也不知道羞”，“兩個眼睛骨碌碌地轉”，就被好心的人們放到開水里活活燙死；那個本來口碑很好的王大姐，僅僅因為自己選擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為“壞女人”，最終在不絕的奚落中死去……傳統文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠的善良態度進行的。這里的一切殺戮都是平靜而安然地發生的，發生了就好像沒發生一樣，這是怎樣一個病態的民族靈魂木然的悲寂世界!經受過人文主義啟蒙思想洗滌的蕭紅，回顧遙遠的故土仍舊生活在古老精神世界里的鄉民，對其滿目瘡痍的生命狀態，于無盡的悲憫中透露出沉重的批判。

綜上所述，蕭紅是一個有著深廣的悲劇意識的作家，她那窮困潦倒、顛沛流離的流浪生涯以及不尋常的情感經歷使她在創作中具有了“直面真正的人生”的勇氣，以一種開闊的悲憫胸懷始終關注思考著人的生存境遇和生命意義，呼喚著人性尊嚴、人生溫暖和理想的生命形態。正是在這一點上，蕭紅的小說達到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊具有了形而上的意味而獲得了久遠的魅力。

3．詩意美質--富于獨創性的邊緣體小說的內核

一切真正有作為的作家，無不以采用與自己的個性和生命體驗相契合的“言語方式”，建構自己的文體風格為己任。蕭紅是個有著自覺文體意識的作家，她曾經說過：“有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說。”蕭紅是憑著天賦和敏銳的藝術感覺進行創作的，她以獨特的藝術感受力和表達才能創造了一種介于小說、散文和詩之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統小說單一的敘事模式，以獨特的超常規語言、自傳式敘事方法、散文化結構及詩化風格形成別具一格的“蕭紅體”文體風格，從而構筑了一個獨具韻味的藝術世界。

這種別具一格的“蕭紅體”小說文體風格主要表現在：

（1）超常規的文體語言。蕭紅擅長于以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切。她對語言的超常規運用使小說語言呈現出新鮮自然、稚拙渾樸的美學情趣，形成了獨特的“蕭紅味”。

文字，是文學作品訴諸讀者的審美情感和認知活動的最原初的物質形態。它直接體現著作家的情感心理和作品的藝術風格。在中國現代文壇上，具有不同藝術風格的女作家都呈現出不同的語言特色。如冰心的清瑩圓潤、蘊藉空靈，丁玲的細膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉郁……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語言風格和表達方式別具一格，表現為超常規的句法形式及由此而來的新鮮自然、稚拙渾樸的美學意趣，形成了獨特的“蕭紅味”。

在蕭紅的文學語言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。且看《呼蘭河傳》第三章第一節中一段寫景文字：

　　花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

這段文字完全以兒童的眼光來描寫自然景物，借用了兒童語言的簡短樸素的形式特點，率意而言，顯得真誠坦率。這種語言沒有著意雕琢的痕跡，它宛如白云出岫，風行水上，一派自然。

蕭紅的小說語言的新鮮、生疏不但表現為直率、自然，而且那種超常規的文句蘊含著一種稚拙渾樸的美，一種獨特而醇厚的情調。趙園《小說十家》中說蕭紅的文字是“用最簡單以至稚拙的方式組織起來、因而顯得不規范”。你有時覺得，她所使用的那種語言是經不起轉述的：

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了，我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。

以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

這里，單調而重復使用的句型，復沓回蕩的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實，娓娓道來，節奏徐緩，卻又內蘊深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內容，表現出祖父一生的平常。“主人不見了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。“忘卻不了”，“難以忘卻”。同義反復中流淌著對故園的脈脈深情。透過那些有意的復沓，作家正以弦外之音告訴我們人世間生生死死的“單調重復”以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，因為，“在蕭紅這里，語言經由‘組織’不只產生了‘意義’，而且產生了超乎‘意義’之上的東西。”它拙而有味，情致在焉。

總之，蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內蘊醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說敘述風格的重要特征。

（2）自傳式敘事方法。這主要體現在兩個方面：

首先，是自傳性的懷舊筆調。蕭紅最成功、最富藝術魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經歷的自傳體小說，如《后花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調，通過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。蕭紅之所以如此執著地運用自傳性的懷舊筆調，緣于其一種自覺的創作觀。一般說來，與現實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質與內涵；而隨著時間的推移造成適當的審美心理距離以后，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視“思索的時間”，她曾以雷馬克的創作為例強調了這種時間距離的重要性。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。由于蕭紅在時空上已遠離故事中的題材、人物和環境，過去的一切已經經過時間的過濾與沉淀，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態度去回憶，用懷舊的筆調將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，并進而與題材溶為一體。《呼蘭河傳》回憶的是故鄉呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動物般生存著的人們，但這里“仍然有美，即使這美有點病態”。

其次，是第一人稱限制敘述。

從總體上看，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等）則重點運用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說中的“我”，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的“我”決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。無論用怎樣的人稱，那都是蕭紅的講述，一派蕭紅的口吻，因而本質上都是第一人稱的。視角的單一則由敘事人的性情的生動顯現作為補償。《呼蘭河傳》第一章沒有我出現，你的意識里有我在，等到第二章我出現，你也不覺得很突兀。正是第一人稱敘述角度的運用，給蕭紅小說帶來了強烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內容含量。在這些作品中，小說的敘述省卻了許多描述情節過程的鋪敘文字，出現一些大幅度的跳躍，從而在限定的篇幅中增加了意蘊厚度。此外，第一人稱敘述角度還給蕭紅作品帶來了真實感和親切感，與全知敘事相比第一人稱限制敘事蘊含著一種富于現代意味的平等意識。在這些作品中，敘述者不再君臨一切，而是與讀者處于一種平等的對話地位，從而消解了（至少是緩和了）真實與想象之間的緊張狀態，消除了讀者對敘述者的信任危機。讀者在敘述者真誠親切的娓娓而談中易于產生一種藝術的共鳴和認同，作品的藝術感染力從而在無形中也得到了加強。

在蕭紅對于第一人稱的敘事角度的運用中，兒童視角作為一個顯著的特征，給她的小說帶來特殊的審美效果。在這類作品中，作者是從一個未諳世事的女孩“我”所特有的心理視角來作出情感評價的，所以常常故意舉重若輕，大事小言甚至言不及意。這樣，由這種心理視角所作出的情感評價，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的暌離，于是出現了藝術的反諷。如小團圓媳婦之死，作者成功地運用了第一人稱“我”--一個單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅悲慘的人間畫面。在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來觀看這一切的，而一個兒童顯然是不會完全洞察這一悲劇的意蘊的。對敘述者“我”這個童稚來說，這只是不過是一個 “有趣”的故事，于是敘述者越是平靜，讀者越會激動；敘述者越是超然好奇，讀者就越會悲哀，憤恨而不能自已。可見，情感評價上的兒童視角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品內部的張力。

（3）散文化的文體結構。

與蕭紅對語言的超常規運用一樣，她在小說文體結構上的追求，也獨具特色，呈現出一種“非情節化”的超常規趨向。在中國傳統小說中，結構形式通常是以線性的時間關系和因果關系為線索來組織完整的故事情節，其結構的主要依據就在于情節，而蕭紅的小說常常沒有完整的情節和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴密的結構間架。也許事件的過程還在，但這種過程常常為一些富有情致的場景和片斷所打斷。這樣，就使她的小說結構揮灑自如，呈現出非情節化、非戲劇化的散文化特征。

我們眼里的《呼蘭河傳》雖然是自傳體小說，但作者所寫的卻是對故鄉呼蘭城的種種印象。全書采用信馬由韁的巡禮式抒寫方法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶病災的種種盛典，從祖父的后花園寫到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫到形形色色屬于下層人民的住客；既沒有設置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒有編造曲折緊張的情節，塑造眾多的人物典型，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。全書七章。一二章介紹小城風貌、地理環境和風俗民情，從宏觀上勾畫出呼蘭城的本質特征--物質上窮困匱乏，精神上愚昧保守。以下五章則是微觀描寫--從各個角度將呼蘭城的特征具象化。三四章描寫家院及“我”與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環境對天真童心的摧殘壓抑。后三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個下層人物的悲劇命運。這七章可分可合，似斷實聯--分之則每章皆可獨立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節。作家運用散文化的手法來刻畫這這些看似破碎的生活畫面，就因為她不是在為某個人作傳，而是在為整個小城的人情風俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角--這是一部以背景為主角的小說，作家所關注的是“民族大多數人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個社會風俗。”（錢理群《“改造民族靈魂”的文學》，《十月》１９８２年第１期）可見，作家的創作意圖決定了結構形式的散文化，而散文化的結構又為從廣度和深度上體現作家的創作意圖提供了條件。

（4）詩化的風格。

蕭紅作品內蘊濃郁的詩情。在她最具風格的小說中，都有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在，其豐富的藝術情愫構成了作品抒情成份的主要來源。情境、氛圍和意味作為蕭紅作品最富傳統特色的美感范疇，是其小說詩意美質的最顯著的體現。

“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事之外的東西就是小說中的詩。”（《朱光潛美學文學論文選》第２６頁，湖南人民出版社１９８０年版）。蕭紅“是一位富有詩人氣質的小說家和散文家”，她采取合乎自己情感意向和審美心理的創作方式，在奔涌的創作靈感的驅動下、急切地傾瀉出久貯于記憶中的印象片斷，以文字組織來捕捉情調并表現情緒的流動，從而打破了傳統小說完整的故事情節結構；賦予小說以形式自由、韻味濃郁的抒情詩格調。蕭紅的小說在“不象小說”之外，卻有比“象一部小說”更誘人更令人回味的特質--詩意之美。這是“蕭紅體”小說最顯著又是最潛在的美質。

蕭紅對詩意詩境的追求，使她的小說創作有著強烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，既不象魯迅小說那樣，以在深沉濃烈的抒情中包孕著對生活哲理的概括來發人深省，也不象郁達夫小說那樣，以直抒胸臆、大膽坦露心理苦悶來震撼人心。在她的小說中，抒情性以抒情主體--“我”的存在為前提。她的小說常用第一人稱“我”的形式，把自己整個地融化到故事和人物的際遇中，渾然一體，其豐富的藝術情愫構成了作品抒情成分的主要來源。《呼蘭河傳》中有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在。這個自我形象本身就是一首詩，有詩一般的心懷、詩一般的情趣。她不但增加了寫人敘事的深度，更增加了抒情的濃度。而且，這個自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩化體，她通過真誠地抒發自己感情，使接受對象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗社會的悲劇，生命的哲理和詩人的靈性。正是蕭紅詩人的赤子情懷匯成了小說詩意的潛流，深深地打動著讀者。

蕭紅的創作重視對氛圍的渲染。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景--茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對東北地區風俗習慣的描繪。在《呼蘭河傳》等一系列的作品中，她描摹五月節掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時風俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風俗。第二章則是一首呼蘭河的風俗詩，跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會，這些俚俗甚至不無蒙昧的習俗，在蕭紅筆下，儼然生發出異樣的光彩。

“請神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有？卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”

“跳到了夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。……人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。”

這是描寫跳大神，從司空見慣的所謂迷信中，蕭紅體諒到人生悲涼的況味。

“眼看臺子就要搭好了，這時候，接親戚的接親戚，喚朋友的喚朋友。……看戲去的姑娘，個個都打扮得漂亮。”

“大戲還沒有開臺，就來了這許多事情。等大戲一開了臺，那戲臺下邊，真是人山人海，擁擠不堪。……人們笑語連天，哪里是在看戲，鬧得比鑼鼓好像更響。”

“戲臺下敲鑼打鼓震天地響。那唱戲的人，也似乎怕遠處的人聽不見，也在拼命地喊，喊破了喉嚨也壓不住臺的。那在臺下的早已忘記了是在看戲，都在那里說短道長，男男女女的談起家常來。”

這是描寫野臺子戲，在緊鑼密鼓、喧鬧爭吵中，蕭紅道出了呼蘭河人生命中飛揚的一面。

由于她是帶著感情來抒寫這一切的，因而比那些不動聲色的客觀介紹更具有一種動人的情韻。蕭紅對這種無處不在，具有彌散性特色的風俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發展提供了一個充滿情感色彩的背景，同時也使她的作品增加了情感容量。“重視主觀抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達夫的小說以至五四作家的小說的確帶有一種特殊的詩的韻味。”陳平原的這一段論述用來評價蕭紅的小說同樣非常恰當。正是對風俗環境等內容的描寫所制造的“氛圍”，使蕭紅小說的生活畫面之中蕩漾著詩情。

吳曉東在《現代小說的詩學視域》中講到了《呼蘭河傳》的兩個詩化特性：

一是回憶機制

如果說“回憶”在《在酒樓上》中更多帶有動機性和象征性的功能的話，那么，回憶在《呼蘭河傳》、《幼年》等小說中則是結構情節的方式，即是說，小說是敘事者“我”的回憶的產物，敘事者是通過回憶來結構整部小說的，回憶因此成為小說主導的敘事方式。

可以說有一類作家完全生活在回憶里，普魯斯特和《呼蘭河傳》時期的蕭紅是其卓越的代表。近來學界對《呼蘭河傳》的研究已充分地探討了它對于“回憶的詩學”的獨特貢獻。謝茂松即認為“回憶”對《呼蘭河傳》具有總體的統攝作用。它是一種生命的和藝術的雙重形式。作為生命的形式，意味著回憶構成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式，正如普魯斯特在寫作中回憶，在回憶中寫作進而把回憶當成個體生命的現實形態一樣。而作為一種藝術形式，則意味著回憶在小說中承載著基本的結構的和美學的功能。它生成著或者說決定著小說的技巧。人的生理或心理性的回憶往往表現為一種非邏輯性的形態，當這種非邏輯性的形態落實在小說中，則體現為心境與情緒的彌漫，在這種彌漫中小說不斷閃回既往歲月留給作者深刻印象的那些記憶場景。這便是人類本真的回憶在小說中的如實反映。《呼蘭河傳》在這個意義上堪稱是考察文本中的記憶形態的不可多得的標本。在《呼蘭河傳》中想捕捉具有很強的邏輯性和情節性的故事線索是不大可能的。小說是一系列場景和印象的連綴，是童年鏡頭與畫面的組接。貫穿的線索不是情節，而是情緒。而回憶的情緒自有其邏輯，在《呼蘭河傳》中表現為敘事者的心緒總是在悲涼和溫暖兩極之間循環。

這種情緒的循環決定了在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當下兩個時空不斷穿行。任何寫作都是一種當下行為，即使是如《呼蘭河傳》這種童年追憶體小說，在寫作時，當下仍然是被作者意識到的一種時空和處境，甚至是有力制約作者正在進行著的創作的現實因素。我們在《呼蘭河傳》中，分明可以感受到作者的回憶總是進出于童年和現實之間，一旦敘事者沉浸于童年關于祖父和后花園的美好記憶時，敘述的調子就逐漸溫暖；而每當回憶告一段落，現實處境便乘虛而入，悲涼的情調則氤氳起來，并最終構成了整部小說的貫穿性主調，籠罩著敘事者灌注了全部生命和感情的傾訴。讀罷《呼蘭河傳》你可能會忘卻小說中的全部細節，但那種彌漫的情緒卻會長久地滯留在心中。不妨說，其中起著決定性作用的正是回憶本身固有的機制。

在《呼蘭河傳》中，我們發現小說的第五章很難被納入“回憶的詩學”的范疇。這一部分講的是小團圓媳婦的故事，敘事者“我”漸漸隱去，而小說回溯性的限制敘述也漸漸有了全知的味道，小說的調子也開始充滿反諷、調侃、甚至幽默。與前面的敘述“我”與祖父的故事的個人性話語相對照，這一段敘述他者的故事自覺或不自覺地在沿用一種“五四”式的啟蒙主義話語，這為《呼蘭河傳》帶來了另一種聲音。它超出了“回憶”的敘述框架，打破了小說自敘傳式的自我生命拯救的命意，從而為小說帶來了改造國民性的主題。從這個意義上說，回憶的模式就被納入了一個更大的結構框架之中。《呼蘭河傳》由此成為一個幾種類型的聲音并存的文本。它容納了民俗學、人類學的話語，國民性改造的啟蒙主義話語，以及關涉自我生命拯救的個人性話語。因此，它其實縫合了蕭紅的多重的文化想象。而多年來對《呼蘭河傳》各種角度研究之間的歧異也正根源于此。

二是回溯性敘事中的兒童視角

《橋》、《呼蘭河傳》、《幼年》等小說都涉及了兒童視角的命題。一般意義上的兒童視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度。

兒童視角的運用，有時會為人們展現出一個非常別致的世界，譬如汪曾祺曾這樣談到《橋》中的《萬壽宮》一節：“讀《萬壽宮》，至程林寫在墻上的字：‘萬壽宮丁丁響’，我也異常的感動，本來丁丁響的是四個屋角掛的銅鈴，但是孩子們覺得是萬壽宮在丁丁響。這是孩子的直覺。孩子是不大理智的，他們總是直覺地感受這個世界，去‘認同’世界。這些孩子是那樣純凈，與世界無欲求，無競爭，他們對此世界是那樣充滿歡喜，他們最能把握周圍環境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩。”（注：汪曾祺《廢名短篇小說集代序》，湖南文藝出版社，1997年1月第1版。）汪曾祺因此說廢名的小說“具有天真的美”，這“天真的美”與廢名借助兒童的眼光來看世界是分不開的。而在蕭紅的《呼蘭河傳》中，當成年敘事者沉浸于童年往事的緬想之中的時候，小說的兒童視角呈現給我們一種令人震驚的兒童所固有的原生態的生命情境。蕭紅筆下童年之“我”那天真無邪的目光所展示的兒童情趣幾乎不受任何文化與意識形態的浸染，從而使《呼蘭河傳》中的兒童世界表現出具有普泛的人類學意義的生命原初體驗，并構成小說中最具有生命和美學認知價值的一部分。

然而，我們所討論的詩化小說中的兒童視角卻并非單純的兒童視角，無論是《呼蘭河傳》，還是《幼年》，都是成年人回溯往事的童年回憶體小說，其敘事視角均由一個在場或不在場的成年敘事者構成。也就是說，小說中的童年往事是在成年敘事者的追記過程中呈示的，這就使文本中的兒童視角成為回溯性敘事中的兒童視角。

回溯性敘事在敘述層面最突出的特征是存在著一個或隱或顯的成年敘事者的聲音。盡管這個成年敘事者并不一定在小說中直接露面，但讀者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干預他所回憶的往事。這意味著籠罩在回溯性的敘事框架中的兒童視角其實是一種悖謬性的存在，就是說它不過是成年敘事者所擬設的。我們的困難在于無法確鑿地判定究竟哪些是出自兒童本真的感受與觀察，哪些更明顯帶有成年敘事者當下的干預的痕跡。回溯性敘事中再純粹的兒童視角也無法徹底屏棄成人經驗與判斷的滲入。回溯的姿態本身已經先在地預示了成年世界超越審視的存在。盡管兒時的記憶在細部上可以是充滿童趣的，真切的，原生的，但由于成年敘事者的存在以及敘述的當下性，決定了兒童視角是一種有限度的視角，它的自足性只能是相對的。純粹的兒童視角或許像保羅瓦雷里界定“純詩”那樣，只是一個虛擬化的理想存在狀態。只要存在成人世界與兒童所象征的“蒙昧”世界之間的價值分裂，成人視角與兒童視角就永遠不可能徹底合一。

從《呼蘭河傳》中，我們深刻地感受到了一個人的過去的生命境遇如何向此在生成，現時態的生存如何在戰爭年代依靠向往昔的回溯而獲得一種真正的支撐，一個柔弱的女性如何借助童年的記憶在與生存的虛無抗爭。在這個意義上，童年往事不再是一個只滯留在過去的時空中不與當下發生關聯的自足的世界，回憶本身照亮了過去，使個體生命的發源地顯得如此眩目，并進而使過去的生命融入“此在”而獲得一種連續性。所謂“生命的流程”的字眼兒從而超越了其比喻性內涵而獲得了一種歷史的具體性與生存的本體性。《呼蘭河傳》由此講述了一個生命本身的故事，它構成了人類生存方式以及人類集體性的大記憶的歷史的一個縮影。小說的兒童視角在呈示兒童世界的單純的美感之外匯入了“回憶”這一更大的詩學范疇。它講述的是永恒的關于復樂園與失樂園的故事。

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