付宇奇
古詩詞鑒賞是近幾年來考核考查的重點項目。所謂鑒賞是指讀者閱讀作品時的一種審美認識活動。讀者通過語言的媒介，獲得對作品塑造的藝術形象或意境的具體感受和體驗，引起思想感情上強烈反應，得到美的享受，從而領略作品所包含的思想內容及藝術特色。古詩詞鑒賞，對眾多的學生而言都覺得有點難。那么，在理解鑒賞古詩詞的時候，到底要注意哪些問題呢？下面結合具體的作品來談一談幾點注意事項。
一、注意作品中的“意象”。
從形象出發，鑒賞古典詩詞，應該充分考慮到它們創造形象的特點。中國古典詩詞主要是短小的抒情詩，并沒有塑造什么典型人物。因此，我們不能用分析戲劇、小說的方法，從詩里尋找典型人物形象。古典詩詞的形象，是借助客觀物象（如山川草木等等）表現出來的主觀的情感形象，我們姑且稱之為“意象”。鑒賞具體作品的時候，不僅要著眼于它們所描寫的客觀物象，還應透過它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現的情調，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩詞作品。
比如２００２年高考的古詩鑒賞題，李白的《春夜洛城聞笛》：
誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。
此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？
要理解題目中的“折柳”的含義，關鍵就要能理解“柳”的意象。在學生學過的課文中包括一些常見的古詩詞，比如，“楊柳岸曉風殘月”（柳永《雨霖鈴》）、“笛中聞折柳，春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（王之煥《涼州詞》）、昔我往矣，楊柳依依“（《詩經采薇》）。還有北朝樂府《鼓角橫吹曲》中有《折楊柳枝》，歌詞是：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客人。”
由此我們可以理解到，古詩中的“柳”是有特殊的含義的。柔順婀娜、隨風擺動的“柳”和“留”諧音，另外古人還有折柳送行的習俗，這就很容易引申到“柳--留--惜別--依依不舍”的層面上來。使人聯想到，離別的人一看見楊柳，就會想起離別時依依不舍的場面，就會浮現出贈柳惜別的情景，心中就會涌起一縷縷離愁。這樣，詩中“折柳”一詞所寓含的“惜別懷遠”之意就比較容易理解了。
二、注意作品中的“細節描寫”。
中國古典詩詞一般篇幅短小精悍，這樣就不象敘事性作品那樣有過多的細節描寫。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同樣不能忽視了其中的細節描寫。這一點特別需要加以注意。
藝術的特質在于它的形象性，而鮮明的形象和細節描寫是分不開的。常言道：一滴水能反映出太陽的光輝，一片枯葉能顯現肅殺的清秋，窺一斑而見“全豹”；文學作品中真實生動的細節描寫，也能獲得這種“見微而知著”的效果，不可一概排除。當然，藝術描寫的手法是多種多樣的，就詩歌來說，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術手法，而運用活生生的細節，集中、凝煉、鮮明、生動地體現神韻，自有其奇妙的藝術功效。
一首小詩，以細節為中心組成全篇，往往能顯得凝煉、集中、韻味無窮。像暴露楊貴妃貪食荔枝的腐化生活，史書有詳細地記載（見《新唐書楊貴妃傳》，李肇《國史補》“楊貴妃好荔枝”條），蘇東坡也以較長篇幅作了淋漓盡致的描繪（見《荔枝嘆》），而在杜牧的筆下，僅凝結成四句小詩：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”詩人僅攝取楊貴妃看到跑馬飛送荔枝的人發出會心一笑的細節入詩，一切盡在不言中了。詩人的隱諷態度在于“妃子笑”與“無人知”，由此可見，千里迢迢飛送荔枝，完全為了博得一人的歡心，至于外人是不知內情的，看到快馬飛馳的緊急情況，或許以為是為了軍國大事呢？“妃子笑”的細節，起到了畫龍點睛的作用。
元稹的小詩《行宮》，寓引古鑒今之意，抒憑吊今昔之情，向來極負盛名。詩云：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”《唐詩別裁》說它：“只四語已抵一篇長恨歌矣。”《養一齋詩話》稱它：“一十個字，足賅《連昌宮詞》六百字，尤為妙境。”究竟妙在何處？在于“小處寄慨，倍覺喝嘆有情。（紀昀）。詩人只是選取了白頭宮女“閑坐說玄宗”的細節組成全篇。按說，這些宮女從紅顏到白發，在冷宮痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而誰？她們應該怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，詩人拋開了許多激烈的事情不用，只是讓這些宮女，閑坐無聊，數說玄宗昔時的繁華，談資以消磨時光。如今，她們既不憤激，也沒有感嘆，只是麻木地說說而已，甚至談起自己的過去，像談論別人的故事一樣，心如死水，無怨無恨。“閑坐說玄宗”看似輕筆帶過，然而，厚積薄發，蘊含了詩人多少不勝今昔之感慨！所以，沈德潛贊曰：“只說玄宗，不說玄宗長短，佳絕！”
下列小詩，都是以細節描寫為中心組織全篇，顯得搖曳多姿，昭暢述情，各顯其妙：
鳴錚金栗柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。
--李端《聽箏》
禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿燕窩。
斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。
--張衤右《詠內人》
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
--劉禹錫《烏衣巷》
洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重，
復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。
--張籍《秋思》
驢肩每帶藥囊行，村巷欣欣夾道迎，
共說向來曾活我，生兒皆以陸為名。
--陸游《山村經行因施藥》
城南倒社下湖忙，阿老龍鐘七十強。
猶有嫁時塵埃鏡，東涂西抹不成妝。
--陸游《阿老》
李端的《聽箏》，以“時時誤拂弦”的細節，傳達出人物微妙的心理情態；張衤右的《詠內人》，以“剔開紅焰救飛蛾”的細節，表現了宮女幽居深宮的哀怨；劉禹錫的《烏衣巷》，通過“燕子”的細節，抒發了古今盛衰的感慨；陸游的兩首小詩，運用細節使詩篇洋溢著生動、活潑的氣息，大有奇趣；特別是張籍的《秋思》，運用細節描寫，更是平中見奇，有點鐵成金之妙。《秋思》表現的是行客思念故鄉的常情，前三句平平常常，“意萬重”也好，“說不盡”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此詩在平庸的敘述中失掉了藝術的光輝，然而，最后結出“行人臨發又開封”，使境界突現，形神逼露，驟然振起了全篇的精神，致使潘德輿在《養一齋詩話》，推崇為“七絕之絕境，盛唐巨手到此者亦罕”。
從以上論述中我們又可以看到，在古典詩歌中，細節描寫同樣有著奇妙的作用。細節在作品中不是孤立的，也不是機械拼湊的細節再奇妙，也不能為細節而細節。判斷細節的價值，一要看它是否有益于主題思想的闡明，二要從作品的整體來考察，看它是否是作品的有機組成部分。不表現思想的，游離的細節，無論怎么生動，也是沒有意義的。同樣，給作品隨便拼湊，硬貼上去的裝飾細節，也是多余的，正如一塊漂亮的絲綢補丁，硬綴在破麻袋上，并不能使破麻袋生輝，反因不諧調破壞了藝術的完整性。然而，像杜甫《北征》詩中，描寫“小兒女”身上的補丁：“天吳及紫鳳，顛倒在短褐”，運用這個細節來表現杜甫家人艱難的生活，就很有力。破衣服補上這塊顛三倒四的綢子補丁，說明其家人窮得連一塊合適的補丁也沒有，在“慟哭松聲回，悲泉共幽咽”的氣氛烘托下，又與小兒女“垢膩腳不襪”的形象有機地聯系在一起，顯示了細節的藝術生命力，耐人尋味。
三、注意作者的“邏輯思維”。
古典詩詞人們一般能注意到其中的形象思維，并對此加以充分的分析，而忽視了對作品進行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時候不能全面客觀地鑒賞出作品的真正意蘊。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎。這是因為作為一種思維活動的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類思維的一般規律。客觀的現實生活是藝術形象的依據，而詩人對客觀事物的理解和評價，則是藝術形象的主觀因素。為了使筆下的藝術形象符合生活的真實，詩人必須經過一段認識、醞釀的過程，即進行邏輯思維的過程。在眾多的素材面前，經過選擇、取舍、概括，最后才構成藝術形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點的同時，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩人在作品中為邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯系，那么就能透徹地理解出作品的思想內容及其表現手法。
比如，張繼的《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這是一首寫景詩。詩人表面上寫景，實際上寓情于景。
因果聯系是自然界或人類社會普遍存在的一種必然聯系。我們可以拿這個觀點去分析這首詩。當時詩人夜泊楓橋，時已深夜，不能成眠，因而能從視覺和聽覺出發，看到各種景物，聽到各種聲音，這是一。各種景物各種聲音又都緊緊圍繞著“夜泊楓橋”這一特定的環境，這是二。詩人先從遠處望，后向近處看，反映了由遠到近的觀察過程。“月落”、“烏啼”、“霜滿天”是遠處望到和聽到的；“漁火”、漁民的“愁眠”、“寒山寺”、“鐘聲”、“客船”是近處看到和聽到的。由這些景物和聲音構成了一幅暮秋季節凄涼、冷落的夜景。面對這幅夜景，必然勾起詩人飄泊他鄉的孤愁情懷，這是三。各種景物和聲音的描寫，不是胡亂的堆砌，而是按事物的條件、因果關系，安排先后順序。“月落”點明夜深。只有在深夜里，才能聽到烏鴉的啼叫，才能看到濃重的霜露；因為是深夜，所以有“漁火”，并有“漁火”的映照下，才能看到漁民睡覺時的“愁態”；“寒山寺”在詩人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲鐘的習俗，所以詩人很自然地寫到了“寒山寺”，并由此引出了“鐘聲”，再由鐘聲引出了“客船”，這是四。可見詩人是抓住了事物間的因果聯系來進行思維活動的。
再比如王安石的《梅花》：
墻角數枝梅，凌寒獨自開。
遙知不是雪，為有暗香來。
這是一首詠物詩。詩人表面上詠物，實際上言志。
王安石具有遠大的政治抱負。宋神宗時，任為宰相，積極推行新法，但遭到以司馬光為首的守舊派的反對，使自己處于孤立無援的境地。后來，被迫離職回到江寧，但仍不屈服于腐朽的壓迫。這首詩是他借詠梅花來表達自己的思想和品格的。
事物間的內在聯系，往往體現于事物間的某種相似之處。作者正是利用這種相似之處把“物”和“情”聯系在一起。第一句是從梅花生長的處所和數量上說。處所，是不顯眼的“墻角”；數量，只有很少的“數枝”，恰切地暗喻作者處境的窘迫和孤獨。第二句是第一句的轉折。盡管這是為數不多的幾枝梅花，又生長在不為人們注意的地方，但是它能“凌寒獨自開”。一到冬天，百花凋謝，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗嚴寒、傲霜雪的品性，正是作者超群獨立、不畏強暴本性的寫照。一、二句寫梅花的外貌，三、四句寫梅花內在的品質。這是由表及里的寫法。三句為果，四句為因。由于很遠就能聞到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。作者為什么把“梅”和“雪”相比較而言呢？因為“梅”和“雪”都有潔白的相似之處，從遠處看，很容易把“梅”誤認為“雪”。但是，雪白而無香，梅白而有香。這就從相似之處，提示了不同之點。白而有香，是梅花可貴的特征，正好暗喻作者的高尚情操。
還看一首陸游的《十一月四日風雨大作》：
僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。
夜闌臥聽風和雨，鐵馬冰河入夢來。
這是一首抒情詩。詩人采用逐層深入的寫法。第一句的“僵臥孤村”和“不自哀”互為轉折關系。即：雖然“僵臥孤村”，但是并“不自哀”。要是別人處在作者年邁孤獨、身體衰弱的境地，肯定會悲觀消沉，但是陸游他不。第二句是第一句的遞進。即：不僅“不自哀”，而且還要思念“戍輪臺“，足見詩人“窮且益堅”的雄心壯志。后兩句承接前兩句的意思，但在語意上更加深入一層。由于詩人思念甚切，直至深夜還不能成眠，因而能聽到屋外的風雨聲，疑為千軍萬馬在奔騰，這樣促使他在睡夢里也跨著戰馬，奔向冰天雪地的北方前線，和敵人展開了英勇的博斗。這種日有所思、夜有所夢的寫法，完全符合生活邏輯，也深刻而形象地反映出詩人急切思念殺敵報國的心情。
還比如范仲淹的《江上漁者》：
江上往來人，但愛鱸魚美。
君看一葉舟，出沒風波里。
這是一首記事詩。詩中反映了漁民生活的艱險和作者對漁民的同情。鱸魚，是一種身體扁狹、色白、有黑斑、口大鱗細、味道鮮美的魚。味道鮮美是鱸魚特有的屬性，因此，人人愛吃，就不限于“江上往來人”，作者只寫“江上往來人”，是因為“江上往來人”能夠看到江中漁民捕魚的情景。作者按事物的內在聯系，把“人”和“景”結合在一起。詩的前兩句和后兩句是互為轉折關系。意思是說，江邊來來往往的行人，只知道喜歡吃味美的鱸魚，不知道漁民是冒著風流去捕撈的，隨時都有生命的危險。后兩句的意思作者沒有明說，而是令“江上往來人”去看捕魚的險景。看到一葉小舟顛簸在大風浪里，一會兒被送上浪峰，一會兒又陷入波谷的驚險場面，自然會懂得“吃魚容易，捕魚難”的道理。前因后果十分清楚，可見詩人思維活動多么符合邏輯性！
四、注意作品中的“典故”運用。
用典，是古詩詞中常用的一種表現方法，在增強了作品意蘊的同時，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞。所以必須對作品中的“典故”有個初步的理解，透過原來典故中的本意進而理解出用典后所表達出的新的含義。一般而言，古詩詞中的用典要注意以下幾種情形。
１、點化前人語句。點化不同于直接引用，而是將前人語句消化后用自己的話寫出。有的詩句經點化后，比前人說的更具體、更生動形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢，途有餓莩而不知發”，為杜甫點化，在《詠懷五百字》中寫出：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”有的經點化后，同前人說的在藝術風格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，寫戰亂之中的夫妻相逢，風格是沉郁的，這兩句被晏道幾點化，在《鷓鴣天》中寫出：“今宵剩把銀钅工照，猶恐相逢在夢中。”用來表現女子相思，風格是婉約的。有的經點化后，同前人說的在思想內容上不同了，如韓愈《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，是用來形容琴聲的，經張元干點化，在《賀新郎》中寫出：“肯兒曹恩怨相爾汝。”說明了在離別時的惜念，不是兒女之情。
２、引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”的詩句，用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好。還有“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的詩句，進一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質不眠倚佳樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩句，寫出月中吳剛為樂聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說，能增強詩詞的藝術表現力，構成奇特的藝術境界。
３、明用歷史故事。在引用歷史故事時，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時”，明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的。
４、暗用歷史故事。比明用隱蔽，因為沒有明白地指出是什么，所以難以一眼看出。如果知道所用的歷史故事，便能讀懂語詞；反之，便要大傷腦筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”，暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個功臣畫像于麒麟閣的故事，如不知道這一故事，就頗為費解了。
５、反用歷史故事。明用和暗用歷史故事，都是正用其意，反用歷史故事，則是反用其意。比如，漢文帝（劉恒）愛賈誼之才，將他從長沙招回，在宣室接見，而李商隱寫《賈生》，卻用“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”的詩句，諷刺漢文帝不能真正重用賈誼，這是對漢文帝接見賈誼的反用。通過反用，實則慨嘆自己的懷才不遇。
五、注意作品中的“意境”。
詩人在寫作時是十分注重意境的。那么，作為鑒賞者在欣賞詩詞時也一定要注重對意境的把握。意境是什么呢？簡而言之，是情和景的和諧統一。情，指的是思想感情；景，指的是藝術境界。意境是思想感情與藝術境界的結合，這一結合，不是兩者的簡單相加，而是兩者有機地組成一個整體。這正如古代詩詞評論者所說的，情與景諧，思與境共。具有完美意境的詩詞，情與景的和諧統一，不僅是情景交融的，而且還能情景相映，也就是，思想感情與藝術境界互增光彩。
意境是詩詞不可少的，但是意境又不是整齊劃一的，在不同的作品中有著不同的形式。
１、觸景生情。因見到某一景物、某一場景，油然而引出某種情感的抒發，這體現在作品中常常是情與景的一致，情與景的融合。如黃巢的《題菊花》：
颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
這首詩的作者，因見到菊花在秋天生長的情況，而想到改變菊花的處境，讓它在春天同桃花一齊開放。將所見之景和引發之情，藝術地概括在四句詩中，有著完美的意境。觸景而生的情，說出來的是“報與桃花一處開”，而內在還有更深邃的思想，那就是，要為勞苦大眾改變現狀。從這可以看出，這首詩的意境，不僅是完美的，而且是高超的。
２、緣情寫景。詩人用某種感情看待某一景物或場景，在其筆下，這一景物或違場景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱之為“有我之境”，即有著作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這兩句就染有作者自己的感情色彩，花容與鳥鳴本是賞心悅目的，但讓處于戰亂中的作者看來，卻成了“花濺淚”、“鳥驚心”；歐陽修《蝶戀花》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，這里的花也成了同作者感情一致的東西，人“無計留春住”，花亦然。
３、情景分列。在詩詞中，寫景部分和抒情部分界限很清，表面看來，情與景是并列的，是分開的，實際上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半寫景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不競，云在意俱遲”，前后句都是一半寫景一半抒情，“水流”、“云在”是景，“心不競”、“意俱遲”是情；在兩句中，上句寫景下句抒情或上句抒情下句寫景的，如陳亮的《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠，向南樓一聲歸雁”，即上句抒情下句寫景；在四句中，上兩句寫景下兩句抒情或上兩句抒情下兩句寫景的，如張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，即上兩句抒情下兩句寫景；在一首之中，上半部分寫景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分寫景的，如杜甫的《蜀相》：
蜀相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下事，兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。
這首詩上部分寫景，畫出了蜀相祠堂這一古廟的景象，下半部分抒情，反諸葛亮的遠見和勤奮進行了謳歌，并惋惜其事業未竟。上、下部分雖分寫景和情，但景與情是融合的。
４、寄情于景。有的詩詞，表面看來，全是寫景，實際上，也有情在，是寄情于景。韋應物的《滁州西澗》，四句全是寫景，如果說有君子、小人之寄托的話，那是穿鑿，但在寫景中，也寄有作者的情感，即對西澗春日景色的喜愛。再如辛棄疾的《清平樂》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？ 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
這首詞寫了普通農家的生活場景，除“誰家”的發問和“最喜”的流露，都是生活場景的描寫，表面看來，作者沒表示態度，但在生活場景的描寫之中，寄有作者的思想感情，那就是，對農村生活的熱愛。
５、景略情在。有的詩詞，表面看來，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象這樣的詩詞，是否就沒有意境呢？也是有的。本是觸景生情，情與景一致，但寫成詩時，卻把景略去了，而直抒胸懷。如陳子昂的《登幽州臺歌》：
前不見古人，后不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
這首詩是登幽州臺時所發出的慨嘆，從這不滿現狀的呼聲中，不僅可以領會出幽州臺的氛圍，而且也可覺察出當時的社會環境。因而，景雖略了，但意境很完美。
六、注意作品的“含蓄之美”。
司空圖《詩品》有名言：“不著一字，盡得風流。”嚴羽的《滄浪詩話詩辨》中說道：“盛唐詩人，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”從這些言論中可以看出古人對含蓄之美的高度重視。所以我們在鑒賞古詩詞時一定要注意到作品中的“含蓄之美”。一般而言，含蓄之美在詩詞中的體現有如下的情形：
１、化景物為情思。“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”（《金陵野錄》），古詩詞中不乏這類寓情于景，情景交融的佳作。如王之煥的《涼州詞》，“黃河遠上白云間”，首句展示了廣漠壯闊的風光，堪為千古絕唱。“一片孤城萬仞山”，次句寫高山反襯下的孤城，透視也戍守者處境的孤危。“羌笛何須怨楊柳”，引入羌笛之聲，一“怨”字托“笛”寄情，委婉含蓄，耐人尋味。“春風不度玉門關”，明寫邊遠苦寒，暗含著無限鄉思離情，可謂“語絕而意不絕”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠”（《姜齋詩話》），用王夫之的這句話評《涼州詞》是再恰當不過了。
２、托物起興，意味雋永。如巧用雙關、象征等手法來寫，更為別致。如王維《相思》，“紅豆生南國”，首句托“紅豆”起興，暗喻后文相思情，用語清純又極富形象性。“春來發幾枝”，寄語設問，饒有情趣，讀來倍倍覺親切。“愿君多采擷”，仍言在此而意在彼，實際上是暗示友人珍重友誼，用語誠懇動人。“此物最相思”，此句既切“相思子”之名，又合相思之情，妙用雙關，加上這“最”字更顯含蓄深婉。全詩選擇象征赤誠友愛的紅豆來寄托情思，語淺情深，意味深長。
３、于看似漫不經心的客觀描寫中流露深情。比如上面提到的元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。”首句明寫地點，次句暗寫環境、時間，特定的氛圍為下文特定人物的出場作了鋪墊。“白頭宮女在，閑坐說玄宗。”此二句交待人物，寫她們正閑坐談論天寶遺事。看似冷靜的字里行間其實隱藏著深情：美麗的宮女由于長期被子幽避在這冷落的古行宮中，成日價寂寞無聊地對著宮花出神，花開花落，年復一年，想自己則早已紅顏憔悴，往事怎堪回首？然而除了說說玄宗遺事又別無話題，此情此景，怎不令人凄絕？“寥落”、“寂寞”、“閑坐”，既是描寫當時的情景，又寄托了詩人深沉的盛衰之感。短短二十字的絕句內涵如此豐富，難怪古人評之：“語少意足，有無窮之味。”（《容齋隨筆》）
４、背面敷粉，了無痕跡。說得通俗點，就是從側面入手反映正面思想，寫到精采處，往往有“不著一字，盡得風流”之妙。如《回鄉偶書》，“少小離家老大回”，首句概括寫出數十年久客他鄉的事實，已暗寓自傷老大之情。“鄉音無改鬢毛衰”，具體寫自己“老大”之態，以不變的鄉音襯托變化了的鬢毛，為下文作了鋪墊。“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，富于戲劇性的場面描寫里含蓄著難言的深情。在兒童，淡淡的一笑一問之間，言盡而意止；在詩人，內心卻不能不產生無限感慨：數十年漂泊生涯經歷過怎樣的風霜雪雨？如今年邁衰頹回歸故里，面對這反主為賓的場景，別有一番滋味在心頭，“怎能一個愁字了得”？這“笑”的背后豈不是“一把辛酸淚”？詩篇就在這有問無答處悄然作結，弦處之音如空谷傳響，哀婉備至，久久不絕。全詩雖寫哀傷之情，卻以歡樂場面入手，雖寫自己，卻從兒童一面翻出，特別是后兩句，如此貼切自然，確有“羚羊掛角，無跡可尋”之妙。
５、諷詠時事，寓意精警。如《泊秦淮》，“煙籠寒水月籠沙”，首句描寫煙霧茫茫，迷蒙冷寂的水上夜色，連用二“籠”字，意味深長。“夜泊秦淮近酒家”，前四字承上寫景又點題，后三字自然引出下文。“商女不知亡國恨”此句是曲筆，因為誰都知道，真正不知亡國恨而沉醉在這樂曲（因荒淫而亡國的陳后主所作）聲中的是那班貴族官僚。“隔江猶唱《后庭花》”，微妙地把歷史、現實和未來連成一線，表現出詩人辛辣的諷刺，深沉的悲涼和無限的感慨，堪稱發人深省之作。
６、以小見大，言微旨遠。往往以眼前景物反映重大內容，寫眼前景物又較注重細節的描寫。如《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花”，寫昔日人來人往的朱雀橋，今天又荒涼冷落了。“野花草”往往象征衰敗，“野”字增添了荒涼景象。“烏衣巷口夕陽斜”，夕陽西下，再點上一“斜”字，何此慘淡？“舊時王謝堂前燕”，把“燕子”想象成歷史的見證人，似乎信手拈來，卻足以使人想起烏衣巷昔日的繁榮。“飛入尋常百姓家”，“尋常”突出了今日與往日之不同，寄托著作者對這一變化發出的滄海桑田的無限感慨。全詩落筆于眼前的“野草花”、“夕陽”、“堂前燕”等細小景物，卻反映了一個深刻的主旨：封建權貴勢傾一時，終究逃不脫衰亡的命運。
７、欲言又止，欲說還休。所謂“千言萬語，盡在不言中”，用魯迅先生的話說，“剛開了頭又煞了尾”。如《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。”此二句表面上是在與李龜年的交往過程，流露的卻是對開元盛世的無限眷戀和郁積心頭的滄桑之感。“正是江南好風景，落花時節又逢君。”“江南好風景”恰恰成了動亂時代和坎坷身世的有力反襯；“落花時節”是寫當時實景，又別有寄托，讀來不禁使人思緒萬千：世運的衰敗，社會的動蕩，詩人的漂泊，人世的艱辛……都不知不覺地在腦中閃過。按理說兩位老藝人幾度風雨后相逢，當有說不完的話，道不完的情，但詩人寫到“落花時節又逢君”卻黯然收筆，在無言中包含著“痛定思痛”“而今識盡愁滋味，欲說還休”的悲涼，可謂“此時無聲勝有聲”。
８、化實為虛，虛實相生。如《夜雨寄北》：“君問歸期未有期”，于一問一答中已覺不得歸之苦。“巴山夜雨漲秋池”，寫眼前秋雨，羈旅之愁更充溢在字里行間。“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”詩人馳騁想象，獨辟新境，不再訴苦寫愁，卻寫心中美愿，可謂出人意料。全詩先寫客中實景，后以“何當”化實為虛，引出一片新境界，用未來的樂反襯今夜的苦，又想象今夜的苦將增添相聚的樂，含蓄永，余韻無窮，不愧為絕句中的精品。
“凡作人貴直，而作詩文貴曲。”（《小倉山房文集》）古代詩人深得含蓄婉曲之妙，我們在閱讀時理當反復咀嚼，品出這“言外之味，弦外之響”。（《人間詞話》）
七、注意修辭手法的運用。
在古典詩詞中，修辭手法的運用是相當普遍的。一般而言，象比喻、夸張、擬人、設問、反問、排比等都常見，而且比較容易理解領會。這里重點介紹兩種不太常見且理解起來有點困難的修辭手法。
㈠互文。
“互文”是古漢語中一種特殊的修辭手法。在古詩詞中的的運用一般來講有兩種表現形式：
其一是有時為了避免詞語單調重復，行文時交替使用同義詞。從這個角度講與“變文”是一致的，這種互文的特點是在相同或基本相同的詞組或句子里，處于相應位置的詞可以互釋。掌握了它，有時可以從已知詞義來推知另一未知詞義，如“忠不必用兮，賢不必求”（《涉江》），其中的“用”和“以”處相應位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全責備”這一短語，其中“全”與“責”處于相應位置，由此可推知“責”就是“求”的意思。這類互文是容易理解和掌握的。
其二是有時出于字數的約束、格律的限制或表達藝術的需要，必須用簡潔的文字，含蓄而凝煉的語句來表達豐富的內容。于是把兩個事物在上下文只出現一個而省略另一個，即所謂“兩物各舉一邊而省文”，以收到言簡意繁的效果，這是其在結構上的特點。理解這種互文時，必須把上下文保留的詞語結合起來，使之互相補充互相呼應彼此映襯才能現出其原意，故習慣上稱之為“互文見義”。如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”（《古詩十九首》），其上句省 去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不僅指牽牛星，亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女，亦指牽牛星。“迢迢”“皎皎”互補見義。兩句合起來的意思是“遙遠而明亮的牽牛星與織女星啊！”，并非牽牛星只遙遠而不明亮，也并非織女星只明亮而不遙遠。這類互文，只有掌握了它的結構方式，才能完整地理解其要表達的意思。如只從字面理解，不但不能完整而準確地把握其要表達的內容，并且有時會令人進入迷宮百思而不得其解。下面結合常見的一些詩文來具體談一談互文的具體應用。
⑴岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。（《江上逢李龜年》）
其中“見”與“聞”互補見義。即“（當年我）常在岐王與崔九的住宅里見到你并聽到你的歌聲”，并非在岐王宅只見人而不聞歌；也并非在崔九堂只聞歌而不見人。
⑵開我東閣門，坐我西閣床。（《木蘭詩》）
其上句省去了“坐我東閣床”，下句省去了“開我西閣門”。兩句要表述的意思是：打開東閣門在床上坐坐，又打開西閣門在床上坐坐，以表達木蘭對久別的家庭的喜愛。不然既開的是東閣門，怎么會坐西閣床呢？
⑶當窗理云鬢，對鏡帖黃花。（同上）
其中“當窗”與“對鏡”為互文。當窗以取亮，對鏡以整容。全句是說對著窗戶照著鏡子梳理去鬢并帖上黃花。并非“理云鬢”只當窗而不對鏡，亦并非“帖黃花”只對鏡而不當窗。
⑷雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。（同上）
其中“撲朔”與“迷離”互補為義。即雄兔與雌兔均有“腳撲朔”、“眼迷離”的習性，是難以區分雄雌的，以喻木蘭已女扮男裝，言談舉止與男子無二，又在“關山度若飛”的征旅之中，就更不易被認出是女性了。并非象有些教參上說的“撲朔者為雄，迷離者為雌”，如那樣，“撲朔迷離”這一成語將無法解釋。
⑸日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。（《觀滄海》）
其中“行”與“燦爛”互補見義。即“燦爛的日月星漢之運行均若出于滄海之中”。并非日月只運行而不燦爛，也并非星漢只燦爛而不運行。
為了節省文字，類似的句子就不一一分析了。
⑹將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。（《白雪歌送武判官歸京》）
⑺感時花濺淚，恨別鳥驚心。（《春望》）
⑻水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《飲西湖初晴雨后》）
這類互文中還有當句互文，即上半句的詞語與下半句的詞語互相補充才是其原意。如：
⑼栗深林兮驚層巔（《夢游天姥吟留別》）
其中“栗”與“驚”互補見義。即“使深林與層巔戰栗而震驚”并非栗的只是深林，驚的只是層巔。
⑽主人下馬客在船（《琵琶行》）
其中“下馬”與“在船”互補見義。言主人下了馬來到船上，客人也下了馬來到船上。不然，主人在岸客人在船，這樣舉酒餞行就可笑了。
⑾煙籠寒水月籠沙（《泊秦淮》）
其中“煙”與“月”互補見義。即“煙霧與月光籠罩著一河清水，也籠罩著河邊的沙地”。并非“籠寒水”的只是“煙”而無“月”，也并非“籠沙”的只是月而無煙。
⑿秦時明月漢時關（《出塞》）
其中“秦”與“漢”互補見義。即明月仍是秦漢時的明月，山關仍是秦漢時的山關，以此來映襯物是人非。并非明月屬秦關屬漢。
上述當句互文只有這樣理解才是其原意。互文除上述表現形式外，凡指互文。如：
⒀東西植松柏，左右種梧桐。（《孔雀東南飛》）
⒁十三能織素……十六誦詩書。（同上）
⒀句中的“東西左右”凡指“四周”。⒁句中的“十三……十六……”凡指蘭芝出嫁前已具備了很好的才能與品德，不必拘泥于哪年只學了什么。
掌握了互文這種特殊的修辭方法，有時對理解文章內容是有一定好處的。
㈡列錦。
所謂“列錦”，就是全部用名詞或名詞性短語，經過選擇組合，巧妙的排列在一起，構成生動可感的圖象，用以烘托氣氛，創造意境，表達情感的一種修辭手法。
在流傳深遠的名篇：“一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花”中，“煙村”、“人家”、“亭臺”、“鮮花”既各自獨立成景，又共同構成一幅田園風光圖，創造出淡雅幽美的意境，表達出作者對大自然的喜愛贊美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事見贈》），給人的情趣和詩味是濃醇、深長的。上句是視覺畫面：秋夜星空一只孤飛的雁；下句是聽覺意象：千家萬戶的砧杵之聲。上下句的串聯疊合，不但鮮明準確地描繪了秋夜景色的典型特征，而且構造了一個幽遠凄清的意境。
運用“列錦”，可以收到很好的表達效果。
１、凝煉美。詩歌不同于散文、小說，散文、小說不允許成分缺少，否則就是病句。而詩詞有時故意讓成分殘缺，從而達到簡潔凝煉的修辭效果。陸游的《書憤》中的“樓般夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，從語法角度分析，這兩句以高度濃縮的筆墨，勾勒出一幅遼闊宏偉的圖畫：在大雪飄飛的夜里，乘船搶渡瓜洲；在秋風瑟瑟的大散關，騎馬揮刀與敵軍廝殺。詩人雖然省去了若干詞語，只選取了幾個關鍵名詞，但并不影響意義的完整表達，語言凝煉，意境開闊。
２、簡遠美。所謂簡遠，是指選取那些具有巨有概括性的事物，經過作家巧妙的藝術處理，使之凝聚豐富深廣的思想內容和情感。岳飛《滿江紅》中有一膾炙人口的千古佳句，“三十功名塵與土，八千里路云和月”，運用名詞連綴，含不盡之意于言外。三十年來，以“精忠報國”為已任的岳飛，南征北戰，為南宋王朝收復了大片失土，而昏庸腐敗的統治者卻茍且偷安，心甘情愿地作金軍的階下囚，積極投降，消極抗戰。他空懷滿腹報國壯志，屢遭朝廷冷落和排擠，但卻視功名利祿若塵埃和沙土，決心終生馳騁疆場，收復中原，趕走侵略者。這兩句回顧過去，展望未來，字里行間飽含著復雜凝重的思想感情：既有對自己屢遭排擠、壯志難酬的感嘆，又有對南宋王朝偏于一隅，不思北伐的憤懣，更有對中原失陷人民的深深的摯愛。寥寥數語，一個胸懷磊落、不患得失、不計名利、赴湯蹈火、萬死不辭的高大形象便凸現在讀者的面前，辭約而意豐，言近而旨遠。
３、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全說出來，而是委婉地道出真意，從而收到良好的表達效果。北宋柳永的名篇《雨霖鈴》中的名句：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”詩篇抒寫的是戀人之間的離愁別恨。作為一種隱秘、微妙、復雜的內在感情，若從正面去直接刻劃，縱然字斟句酌、嘔心瀝血，也難以言之鑿鑿，盡如人意。機靈的詩人深諳此道，他完全撇開了愁、怨、相思之類直達胸臆的字眼，也沒有借助比喻、夸張等修辭手段，而是選擇了“楊柳岸”這個頗能惹人繾綣情思的場景--所謂“昔我往矣，楊柳依依”；再把“曉風”、“殘月”這兩個色調上一清新、一凄惋形象剪接進去，造成鮮明強烈的對比和呼應，使人獲得空間寬廣、時間連綿的審美感受，自然而然地形成一個朦朧、深遠又帶點神秘意味的藝術境界。仔細品味，詩人諸多無法直言表達的情愫，全都寄寓在這些名詞連成的畫面中，使人可以“心領神會”，而且越咀嚼越覺得情致纏綿、余韻深長了。馮煦說柳詞“狀難狀之景，達難達之意”（《宋六十一家詞選例言》），道出了個中底蘊。
４、意境美。意境指文學作品中所描繪的生活圖景（或自然景色）與表現的思想感情融合一致而形成的藝術境界。馬致遠的《天沙凈秋思》前三句，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，疊用九個名詞，寫出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹上，淙淙的流水流經橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風陣陣，困頓疲乏，飄泊異鄉的游子騎著馬正踽踽獨行。這三句表面寫景茫有力地渲染出游子那種長期羈旅在外，不得與家人團聚的凄戚悵惆、郁悶悲苦的思想感情。景由情生，情由景顯，情和景熔鑄成一個渾然天成的藝術整體，創造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強烈而深刻的印象。難怪王國維贊曰：“寥寥數語，深得唐人絕句佳境。”（《人間詞話》?
５、空靈美。空靈美是古典美學的一個重要范疇，古人論詩詞，常強調空靈。清代袁枚《隨園詩話》引嚴東友論詩說：“凡詩之妙處，全在于空。”這里的“空”就是空靈的意思，指詩詞必須給讀者留下大片想象的空間，以激發讀者進行審美再創作的熱情。名詞串“珠”，雖然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者卻不完全托出，這就給讀者留下了虛空境地，讓讀者主動地憑借自己的審美經驗去完善、補充。上面提到的《天沙凈秋思》，題目叫《秋思》，句中卻沒有一個“思”字，更沒有游子的心理描寫，然而“思”的主題卻蘊含其中，讀者完全可以想象出游子見到各種景物時的內心世界：……每個讀者的審美經驗不同，再創造的形象就因人而異。作家實寫景物，虛寫情思，這種虛筆描寫就體現出一種空靈美，元人周德清“極妙，秋思之祖也”《中原音韻》）的稱贊，是很有道理的。
６、雄壯美。都是名詞連綴，似乎給人的感覺是單薄的，清雅的，其實，它也可用來表現雄壯之美。毛澤東的《憶秦娥婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”詩人橫空出筆，開篇就把西風、長空、雁叫、晨月這五個形象連綴在一起，形成遠近掩映、動靜交錯的戰斗場面，又配以大雁的鳴叫作音響烘托，使人真切地感受到環境氣氛的嚴峻、險惡，以及紅軍浴血奮戰的大無畏精神。筆力何其凝煉遒勁！再如《清平樂六盤山》：“天高云淡，望斷南飛雁。”這與上句馬踏霜晨、號咽西風相呼應，借助高天、淡云、飛雁幾個親切動人的形象，構成一個廣闊、深邃而又明朗、活潑的境界；面詩人對長征勝利在望的興奮和歡愉之情，都不著痕跡地滲透在其中，讀來言簡而意豐，大大激發了人們戰勝困難的雄心壯志。
八、注意句子結構的不對稱性。
古典詩歌中，特別是一些短小的篇章，象唐代絕句，一般而言是在第三句轉出新意，整首詩可以均衡地分成前后兩層意思。比如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”前兩句寫景，后兩句有感而發。這是一般結構的常規格式。但詩人們有時也要突破這種常規，將一句詩構成的畫面和另外三句詩構成的截然相反的畫面組結在一起，利用這種篇幅分合的一與多的懸殊表達出作者別樣的情感。這樣，不僅能使主題更加突出，還給讀者留下回味的余地。這在鑒賞中要特別注意。下面結合幾首作品來具體談一談。
李白的《越中覽古》：
越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。
此詩以今比昔而有盛衰之感，在內容上是以寫今為主，在形式上卻以描寫過去為主，為上三下一結構。沈德潛《唐詩別裁》卷二十評此詩云：“三句說盛，一句說衰，其格獨創。”由于詩人在上三句是一氣而下，將過去的繁榮，美好，熱鬧，歡樂竭力渲染，寫足寫透，所以第四句的轉折才格外冷峻有力，使人見到無論怎樣興盛繁華，最后都免不了衰亡的命運。過去的統治階級莫不希望他們的富貴榮華萬世不竭，而詩篇卻指出其終歸幻滅的結局，在一剎那間給人以警醒。這種效果的取得和結構的獨創性是有密切關系的。
元稹的《智度師二首》（之二）的結構與《越中覽古》相似而又相反，可謂異曲同工，善于變化：
三陷思明三突圍，鐵衣拋盡衲禪衣。
天津橋上無人識，閑憑欄桿望落暉。
這首詩為上一下三結構。首句好似急速轉換的快鏡頭，用“三陷思明三突圍”將智度師往昔的勇敢和所建立的功勞寫得酣暢淋漓，后三句連作一氣寫今日之孤獨凄涼、消極無聊，猶如逐漸橫移、放大的慢鏡頭，并最后停止下來，把人物的感情通過一種姿勢在一瞬間里像造型藝術那樣加以固定，讓讀者面對這最終形成的“閑憑欄桿望落暉”的定格而沉思回味，從今昔對比中見出封建統治者的賞罰不公、刻薄寡恩。
再比如劉長卿的《尋盛禪師蘭若》：
秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙？
山僧獨在山中老，唯有寒松見少年。
這首作品在表現主人公由往昔的紅顏少年到今日的白發老僧的對比時，借助了結構的一與多并舉的手法：其第一、二、四句為一層意思，共同構成詩中主人公活動的背景，第三句單獨為一層意思，是詩歌所要突出的重點。具體說來，第一句寫本為行人之道的阡陌全被秋草黃花所覆蓋，可見其已久無人跡；第二句意為此地除了禪師寺院則無處可見人煙；第四句說唯有飽經霜雪的古松見過禪師少年時的容貌，則寒松之下久無他人之跡亦甚明了。總之，這三句描繪了一個久無人跡的荒古之境。正是在這樣的環境背景中，詩人插入第三句，點明禪師獨自一人由少至老的變化過程。這種今昔變化的對比告訴人們什么道理呢？令人深思，值得回味。
九、注意語言風格和思想內容的矛盾。
一般而言，一首詩詞的語言風格和其思想內容是諧調吻合的，或喜悅，如“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”；或悲憤，如“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，都比較容易能夠把握。但在有些時候，作者卻一反常態。比如要表達失落的情緒，卻不用憤激語、沉痛語，而是將深沉感慨出之于平淡，極度悲涼寓之于曠達，很好地實踐了相反相成的藝術辯證法。例如杜牧的《題禪院》：
觥船一棹百分空，十載青春不負公。
今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風。
此詩首二句寫往昔漫游酣飲之豪興，后二句寫如今參禪品茶之悠閑，對比鮮明而出語平淡，對于消逝的年華不露惋惜之情，對于如今的寂寞不露辛酸之意，若細加尋繹，卻見出這里表現的正是人生諸種痛苦中極為沉重的一種。詩中所說的那種豪興，其實不過是排遣無聊之舉，觀其“十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬”、“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄亻幸名”等詩句，便不難理解。杜牧平生留心當世之務，論政談兵，卓有見地，然而卻投閑置散，始終未能得位以施展抱負，以致大好年華只能在漫游酣飲中白白流逝，落得“今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風”的結果。此處“茶煙”與前面的“觥船”相應，“落花”與“青春”相應，說明一生自許甚高的詩人已經步入衰老之境，不僅施展抱負無從說起，就連酣飲漫游也不復可能，只有靠參禪品茗來消磨剩余的歲月。我們從詩人對比今昔、回顧一生的平淡語調中，不難體會到，對于一直以經邦濟世自期的詩人來說，不斷接受并努力排遣這生命的龐大空虛，似乎不得不成為他生活的唯一內容，而且如今已到遲暮之年，連排遣的氣力也越來越少了，他被包裹在越來越濃重的幻滅、空虛和無望之中而無可奈何。對于這樣一種沉重的痛苦，用平淡的語調來表達，比用其它的語調更為適合，因為人一旦被逼到無可奈何的境地，便會感到任何訴說、哀嘆、怨恨、憤慨激都無濟于事，他的語調也就具有了一種無可奈何的平淡的特點，盡管其心底深處還不時翻滾著感情的波濤。
通過分析可以看出，杜牧的這首詩，內容和語言風格雖然看似矛盾，其實卻是統一的，后者是更好地為前者服務的。下面我們再來看一首白居易的《聽夜箏有感》：
江州去日聽箏夜，白發新生不忍聞。
如今格是頭成雪，彈到天明一任君。
此詩寫自己中年與暮年的對于挫折的不同感受。元和十年，詩人因激于義憤上書言事，被貶為江州司馬，時年四十四歲。初遭打擊，新生白發，自然感到理想受挫，時不我與，夜不能寐之際，聽到憂怨的箏聲，不禁為之愁腸百結，難以承受，因而不愿再聽。暮年飽經憂患，霜雪滿頭，相比之下，先前的挫折簡直算不了什么，可謂是“曾經滄海難為水”了。正因為他飽嘗了太多的痛苦，所以能夠對憂怨的箏聲無動于衷，聽之任之。此詩寫得辭淺意深，在看似曠達超脫的詩句中含蘊著的，是極為悲涼沉痛的心情。
如果說前面《題禪院》一詩告訴我們的是無可奈何轉平淡，那么這首《聽夜箏有感》則給我們揭示了久經悲痛不覺悲的情感特征。這兩首詩在深入把握和表現內心情感世界方面均給人以有益的啟示，而這種效果的取得，在很大程度上是靠了語言風格和作品內容的某些表面上的不一致。
十、注意“點”和“面”的不均衡。
古典詩詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導線。優秀的詩人，總是善于截取生活中最精彩、最生動活潑的片斷，借助于生動的形象來表情達意，這一點，在詩詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩詞的這一特點，將有助于很好地理解作品所蘊含的深刻內容。一般而言，古詩詞的“點”切入，大體有以下三種類型：
１、典型人物切入。試看宋代女詩人李清照的《絕句》：
生當作人杰，死亦為鬼雄。
至今思項羽，不肯過江東。
當時，宋朝被北方金兵打敗，丟掉了長江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到長江南邊，又在杭州造起宮殿，舒舒服服地過日子，再也不思報仇之事。這首詩通過切入楚霸王項羽這一典型的歷史人物戰敗自殺而不茍活這一片斷，責罵宋朝的膽小鬼皇帝和那些昏庸的大臣們。讀來樸實無華，老孺皆懂，細品卻義正詞嚴，一針見血，入木三分，既抒發了作者強烈的愛國之情，也收到了良好的藝術效果。
２、典型環境切入。比如唐朝詩人王之渙的《涼州詞》：
黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
前兩句起筆就寫了四種典型景物：“黃河”、“白云”、“一片孤城”、“萬仞山”。第一句用“黃河遠上”這一動景來抒寫黃河水天相接的壯麗景象，把黃河浩浩蕩蕩，一瀉千里的雄偉氣勢表現得淋漓盡致。接下來第二句“孤城”與“萬仞山”這大小高矮兩個形象的鮮明對比，相互映襯，把祖國西北山川的高峻浩蕩、莽莽蒼蒼的壯觀景象展現在讀者面前，這里的靜態、動態景象給人一種陽剛之氣，豪邁之情。后兩句寫聞與想--聞到玉門關外涼州一帶戍邊士兵的笛聲，想到守邊將士的痛苦，從而指責以唐玄宗為代表的統治階層驕奢淫樂，不恤玉門關外將士的行為，予邊關將士以深切同情。然而，這聞與想仍是通過“羌笛”、“楊柳”、“春風”、“玉門關”這些具體形象和典型景物來表達的。
３、典型事件切入。再來看宋朝詞人辛棄疾的《水龍吟》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁共恨，玉簪螺髻。薄目樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會登臨意。
休說鱸魚堪膾，盡南風，季鷹歸來？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚起紅巾翠袖，溫英雄淚？
詞的上闋，正如畫中情景，準確描繪了江南清秋．寫自己登高臨遠，觸景生情，報國無門，縱然拍遍欄桿，也沒有人能理解自己的緊迫心情。
詞的下闋，切取了三個典型的歷史事件，多層次地敘述自己的思想和抱負：休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸來？表明自己的理想是為祖國統一效力，不愿如西晉張翰（季鷹，張翰的字）那樣，當西風吹來，就想起了家鄉和莼菜鱸魚而棄官南歸，去享名士的清福。“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣”，更不屑效法三國的許汜，只顧購置田地房產，而被有識之士所恥笑。（劉郎，指劉備。他主張恢復漢室）“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此”表明他愿意象東晉桓溫，領兵北伐，收復失地，重振河山。只可惜南宋朝廷不予重視，英雄無用武之地，禁不住揮灑英雄淚。
切入水平高明與否，在于作者對生活的切身感受體驗和創作上的獨具匠心之處。事實上，上述三種切入法往往又統一于首詩或一首詞中。或交叉切入，或分層切入，各顯身手，各呈異彩。在對具體作品進行分析時，要能充分考慮到作品中“點”和“面”的不均衡性，并能體會出這一“點”所牽連到的“面”，只有這樣，才能較好地把握住作品的全貌。
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