貴陽九中語文組 秦雄飛
日本當(dāng)代詩人、小說家清岡卓行的《米洛斯的維納斯》對米洛斯的維納斯的美學(xué)評價也許是人們最普遍認(rèn)同的；筆者知識淺陋，但敢逞狂妄之心對權(quán)威吹毛求疵，略述淺見，以就教于大方之家。
清岡卓行認(rèn)為“她為了如此秀麗迷人，必須失去雙臂”。他還非常明確的說：“不，說得更為正確些，她是為了自己的麗姿，無意識地隱藏了那兩條玉臂，為了漂向更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的國度，為了超越更久更久的時代。”以我笨拙的理解，作者似乎認(rèn)為斷臂的維納斯應(yīng)該比不斷臂的維納斯更美，流傳得更久，流傳得空間更廣；照此推理，凡美的藝術(shù)作品“為了漂向更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的國度，為了超越更久更久的時代”都“必須”失去一點(diǎn)什么東西了。而且斷臂的維納斯“無意識”的“偶然”的“隱藏了那兩條玉臂”居然動機(jī)明顯，目標(biāo)明確：“為了漂向更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的國度，為了超越更久更久的時代”。看來，很多創(chuàng)作了完整的藝術(shù)作品的藝術(shù)家真是太沒有遠(yuǎn)見了，難怪我國的篆刻家喜歡在幾乎完成的印面上用刻刀看似隨意地敲一敲，原來都是“無意識”“為了漂向更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的國度，為了超越更久更久的時代”。但是，如果維納斯沒有斷臂呢？清岡卓行可能就會作一次亙古未有的偉大藝術(shù)創(chuàng)作：冒著違法的危險完成一件最具有歷史意義的行為藝術(shù)作品--斷臂維納斯！
退一步，且讓我接受清岡卓行的觀點(diǎn)吧。那么，是哪一道橋梁連通了“斷臂”和“更美”的呢？他說：“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，向人們暗示著可能存在的無數(shù)雙秀美的玉臂。”原來，這道橋梁是想象。作者也許用了夸張的修辭，但米洛斯的維納斯有“無數(shù)雙秀美的玉臂”的可能嗎？維納斯獨(dú)特的身份和目前的姿態(tài)允許她有“無數(shù)”的“暗示”么？維納斯能夠“手持鋼鞭將你打”么？也許清岡卓行真的可以想象維納斯手舉太陽旗高呼“美啊！美啊！”的動人姿態(tài)，那是任何人也無法阻止的，而且絕對合法的高尚的藝術(shù)想象。
清岡卓行需要“無數(shù)”的想象來連通“斷臂”和“更美”。可是，緊接著，清岡卓行說：“對我來說，關(guān)于復(fù)原米洛斯的維納斯那兩條已經(jīng)丟失了的胳膊的方案，我只能認(rèn)為全是些倒人胃口的方案，全是些奇談怪論。”看到這，我不禁“戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗，汗不敢出”。那些“倒人胃口的方案”是天上掉下來的么，是人們頭腦中固有的么？我實(shí)在是愚蠢不堪地認(rèn)為，那些“倒人胃口的方案”實(shí)際上也應(yīng)該是人想象出來的；而且清岡卓行自己都承認(rèn)“那些方案對喪失了的原形是做過客觀推定的，所以，為復(fù)原所做的一切嘗試，都是順理成章的”。我只好膽戰(zhàn)心驚地想，原來清岡卓行的“無數(shù)”想象是絕對的藝術(shù)，而其他人的想象都是“倒人胃口的方案”。清岡卓行不會是一個日本軍國主義者，但是好象日本軍國主義似乎“無意識”地“為了”成就清岡卓行的藝術(shù)想象而“必須”“隱藏”在他的大腦里。或者清岡卓行是一個道德高尚的直腸國人，他確實(shí)只吃自己腸子里滑出來的食物。
清岡卓行進(jìn)一步論證了“除了兩條胳膊之外，其他任何部位都喪失不得”的深刻道理。看來，薩莫色雷斯的尼開神像真是罪過，她失去手就算了嘛，干嘛連頭也搞丟了呢？！可是，她也居然和米洛斯的維納斯同列于巴黎盧浮宮！而且，她也居然敢于接受人們的由衷贊嘆！
清岡卓行太看重失去的雙臂所起的作用，引發(fā)了我疑問：難道存在的雙臂會成為我們藝術(shù)想象的障礙？
我認(rèn)為清岡卓行忽略了審美的情感需求而停留在欣賞藝術(shù)效果的層面上了。
試以中國古典詩歌為例說明藝術(shù)品局部的割舍不會造成對藝術(shù)整體美的破壞，也不會因為藝術(shù)品局部的割舍就使得殘存的藝術(shù)品能夠超越原來完整的原作，更不會因為藝術(shù)品局部的割舍就使得殘存的藝術(shù)品能夠超越原來完整的原作流傳得更久遠(yuǎn)。而米洛斯的維納斯的永恒的審美價值絕不是因為缺了兩條胳膊而更永恒的。清岡卓行混求真和求美為一談，使之停留于對米洛斯的維納斯敘事真實(shí)的追求中而忽略了她的美的真正核心。求真誠然是求美的必經(jīng)之路，但拘泥于求真而忽略求美，甚至求真發(fā)展到偏離了求美的目標(biāo)反而有損于求美。比如對《紅樓夢》的研究中，有人從醫(yī)學(xué)的角度去研究秦可卿的死，這無疑已經(jīng)不是藝術(shù)鑒賞的問題了。清岡卓行沉醉于對無數(shù)雙玉臂的想象中而不能把他自己所說的“整體美”發(fā)掘出來，他的想象又和他所認(rèn)為的那些倒胃口的東西有何差別呢？
李白詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”詩前兩句是敘事的，交代送別友人的地點(diǎn)、時令、友人的路徑和去向，無非送別的背景。詩若僅寫到此處，不是詩了。顯然，能夠引發(fā)讀者情感共鳴和實(shí)現(xiàn)審美高潮的是詩的后兩句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”。它們一下子使人進(jìn)入一個空闊而孤獨(dú)的境界，目送遠(yuǎn)去的孤帆，遠(yuǎn)眺東逝的江水，令人悵惘不已，令人思念不已。這兩句成為千古傳誦的名句亦不足為怪了。
現(xiàn)在我們作一個假設(shè)。
假設(shè)李白為了使他的詩流傳得更久遠(yuǎn)，他只發(fā)表了后兩句。那么歷史學(xué)家就有事情做了。得考證李白送孟浩然的時間了，春夏秋冬，早中晚夜，對詩人的感情影響可大了。甚至，能夠把那一天的陰晴雨雪、風(fēng)云變幻、潮漲潮落都搞清楚更好，古詩中一滴雨都要關(guān)乎情感的呀！那么，如果我們不能對真實(shí)的背景進(jìn)行想象和求證的話，或者我們不能對背景進(jìn)行無數(shù)的想象的話，按清岡卓行的邏輯，恐怕是不能實(shí)現(xiàn)假設(shè)中李白的愿望的了。但是，非常遺憾，這首詩歌是那么完整呈現(xiàn)在我們的面前，歷經(jīng)千年，也沒有缺胳膊少腿。
顯然，把握了詩的寫作背景，使我們更接近作者的真實(shí)，但發(fā)現(xiàn)了作者的真實(shí)之后，我們卻不能囿于作者的真實(shí)而喪失了審美的自由。以藝術(shù)表達(dá)的個性與共性來看，求真是求知作者的個性，求美是要這詩能表達(dá)讀者的共性，能激活讀者的個性，這樣詩才有美的普遍性。所謂文本交給了讀者也就不完全屬于作者的了。何況現(xiàn)實(shí)生活中，我們閱讀品味活著的作者的作品都不被“作家談作品”限制了審美的自由，那么那些作者已逝的作品就更不能限制什么了。但是，審美的自由本身卻并非無限的。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，我們能超越“送”字嗎？無臂的維納斯，不說別的，我們能超越她那瞬間固化于大理石的表情嗎？正象《蒙娜麗莎》，我們從中得到的審美愉悅來源于其神秘微笑但僅限于對其神秘微笑來源的各種各樣的猜測嗎？
我認(rèn)為，雙臂的丟失使米洛斯的維納斯的藝術(shù)風(fēng)格從敘事傾向轉(zhuǎn)移為抒情傾向了。雙臂的存在使我們知道維納斯在做什么，有臂的維納斯明示了一件相對完整的事件，就如《擲鐵餅者》，我們知道，他，正在，擲鐵餅。而無臂的維納斯則部分地喪失了敘事的因素，所以她確實(shí)激發(fā)了我們的想象：她在做什么？。但是，無臂的維納斯并沒有喪失敘事的所有因素，她表情安詳，目光遠(yuǎn)大，衣衫下滑，半裸身體，舉步而前，運(yùn)動的線條，顯出她端莊而嫵媚。那么，雙臂的存在影響了這些更能體現(xiàn)作品神韻的因素了么？沒有。雙臂的存在會使我們的藝術(shù)想象的數(shù)量和質(zhì)量下降么？也不會。道理再簡單不過。因為審美的高潮是不僅把握了形象完整的感性形式，而且把握了形象的情感意蘊(yùn)，產(chǎn)生的與形象的強(qiáng)烈共鳴。因此，如果我們只是停留在想象米洛斯的維納斯的“無數(shù)雙秀美的玉臂”上的話，我們事實(shí)上就不可能進(jìn)入審美的高潮階段。
我不禁想起欣賞詩歌的審美過程的特點(diǎn)來。
高中語文第五冊課文《重新創(chuàng)造的藝術(shù)天地》（謝冕）中有云：“也不可對詩的欣賞存在著不切實(shí)際的奢望，以為讀詩可以‘創(chuàng)造一切’，因而也可以洞悉一切。這是不可能的。詩不可能把什么都告訴我們，特別是由于它不可能詳盡地敘事，由于交代情節(jié)、描寫人物不是詩的擅長，因此，詩不可能更多地告訴什么，詩的特點(diǎn)在抒情。讀詩并試圖達(dá)到正確欣賞，主要不在于通過詩了解更多的事物。與其說是為了了解，不如說是為了感動。作為讀者，希望通過詩的形象產(chǎn)生感情上的共鳴。”米洛斯的維納斯的詩意也正在于此。
因此，即使米洛斯的維納斯不丟失雙臂，我們同樣會有豐富的想象，并且超越對事的再現(xiàn)，達(dá)到“得魚忘筌”的境界。
2003、1、11 作者郵箱： zhongdmy@sohu.com
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