樂曉峰
對于我們而言將意味著什么？是一種告別？一種反��？還是
一種沉淀？這一切都取決于我們自己！
要擺脫中國文化重復的困境，必須找到一種使問題能得以沉淀的方式，找到問題的界限。這些問題大致涉及到客觀真理問題（必然性、連續性、決定論、目的論都屬于它的范疇），理想問題，主題性問題，方法論問題，語言問題，客觀性問題（既反形而上學本體論、又反相對主義和虛無主義），現代性和后現代性的關系問題，個體性問題，以及超驗的中立性問題必須說明的是，這些問題并不是每一位作者都直接論述的，但卻都以自己的方式涉及到。
事實上，這些問題的深入引起的哲學的革命在西方早已發生，而在中國，它們也已然成為入思的不可或缺的問題意識背景。但這背景可能是問題意識的文化知識視野，也有可能是在問題的反省中個人經驗斷裂的敞開。既是指引著、隱喻著超驗的個體有限性的界面敞開。它較之知識視野的橫向關聯更具有一種當下性的縱橫開闊的張力。
我們強調與語言事件相關的個人的初始經驗。即日常語言說的個人對自身經歷和遭遇的反省。這種經歷和遭遇如果不流失與重復的記憶，那它一定被置換了背景，即它一定是在問題意識背景上被反身關照著。
這種反身關照已經是語言化的，即經歷著既成語言向生成語言的轉換。在某種意義上可以說，我們的經歷和遭遇在二十世紀問題的審視中已成為個體案例的分析，由此二十世紀的問題，即便是西方的問題，也不再是遠距離的知識性的取舍，而是一種切身著的問題的表達或表達的契機。
沒有這種問題意識和將問題尖銳化以沖破傳統的努力，文化民族主義的源遠流長和歷史理性主義的堅不可摧幾乎不可能讓自律個體嶄露生命的頭角。
敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時，當一個人覺得自己的生活支離不堪時，當我們的生活想象遭到挫傷時，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活的無常抹去的自我�！爱斝腋Ｔ跁r，我們便擁有一切，而當幸福不在時，我們便盡力謀求它�！比绻帘邙F魯的這句話說得恰當，又如果謀得幸福是倫理學的基本主題，那么敘事對于人們謀求幸福是必不可少的，它既有可能是人們對于幸福（或不幸）的知識，又可能是人們在幸福之中的時間和空間�！吧裢贿^是叫許多人看到幸福的影子，隨后便把他們推上了毀滅的道路。”梭倫這個神無處不在，并沒有隨著現代性的進步而隱退，而是不分國家和民族一律平等地尾隨每一個人的身體。這個神名叫偶然。人的敘事是和這個只讓人看見幸福影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述發生過的生活，也講述尚未經歷過的想象的生活。
一種敘事就是一種生活的可能性、一種實踐性的倫理構想，一種文學樣式可以呈現多種這樣的表癥。所謂倫理，其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少生命感覺就有多少種倫理。
說到這一點，讓我聯想到了近日熱映的《英雄》。中國電影敘事的方略，可能唯屬張藝謀能說明問題。
我之初觀《英雄》，悟覺為原初敘事學擺弄。對“元敘事”之質詢，對成規的反撥。講個人命運的敘事，是原初的倫理學。這里所謂的“元敘事”，必需套用所謂“元小說”的概念來理解�！霸≌f”（meta-fiction）,又譯為“超小說”，或“后設小說”，美國作家威廉加斯于1970年發表的《小說和生活中的人物》中首次使用了“元小說”這一術語，其基本涵義是“關于小說的小說”�！霸痹谟⒄Z中本來就具有“在……之后”、“超越……”等意思，意指對某一套話語或某種經驗性的陳述的根據、原則、規范、模式等的追問和闡釋。那么，這“元”的概念的提出是否標志著我們已經開始懷疑它了？對它的清醒認識使我們明白“表述”與“被表述”之間必然存在著裂縫，這又體現了我們對既有話語體系成規的懷疑和自我反省，這也是所謂的“表述的危機”。
由此，《英雄》的構思理據便可窺一二。細細賞觀影片，情節簡單，人物主次突出，場景各有風味，但最值得一提的就是張導采取的“截敘”手法。次影片采用四組敘事角度，四條線索，四種色彩，四個時空組合來完成。無名、秦王、殘劍、飛雪四個主人公站在不同的立場分別講述他們的主觀意念，而這四個故事只由無名和秦王二人在殿堂上對話而現。對話之所以能得以產生，卻恰恰是因為了除無名以外的三個刺秦英雄的死亡。無名的到來究竟是為了刺秦，還是為了護秦？無名究竟是那三人的代言人？還是秦王眼中的英雄好漢？紅、藍、綠、白四種色彩的故事孰真孰假？其間起承轉接，縱橫交錯，條紛縷析，跌宕多姿。全然自主的詮釋著另類敘事方略。表面“刺秦”，其實“護秦”，明里“罪魁”，暗里“英雄”!真可謂用心良苦。
張導似乎想要表達的不僅僅是他對秦王的翻案議題，更饒有興致于對電影“元”敘事的顛覆。其實，電影只不過是文學中一種更善于調動觀眾視覺、聽覺效果表現形式。中國小說對“元敘事”的反撥，可算是“新實驗小說”的小說先鋒者們開辟道路，馬原、余華等貢獻卓著�？晌膶W的革新拓展到更多的領域中，張藝謀也算是始作俑者。
這種顛覆從另一角度看，就是對“表述的危機”的恐慌。我們所說的話，所寫的字，所看的文，那些是真？那些是假？他們分別是什么立場上、什么背景中提出的？我們的歷史，我們的知識，我們的任何一種敘事都需要我們重新審視嗎？初識“元敘事”，仿佛一種玩弄觀眾，玩弄敘事，玩弄傳統的文學成規的表現，而這種表述系統（即話語）與“真實世界”的分離，以及其內在的自足性，其實標志著我們學術研究的方向從知識型向問題型過渡的定位。換言之，語言和世界的關系不再被視為不證自明的“反映”，對“真實性”及相關知識體系的理解是受到話語成規所控制的，而任何話語成規都充滿了疑問，并且是應當提出疑問的，這些提問及闡釋就是對“元敘事”的反撥和顛覆出現的真正原因。
當小說從“怎樣寫”過渡到“怎樣講”就是某種意義上的電影從“怎樣拍”過渡到“怎樣述”的問題。怎么“描寫”世界的問題也相應的過渡轉變為如何“講述”或“表述”世界的問題。
從《英雄》中我們來體會一下“元敘事”的一般特點。
首先，是打破傳統敘事的結構，即“打破框架”。
正常的敘事：認真的，提供信息的，如實的，存在于一個框架之內。而“元敘事”并不提供這一框架。這類敘述有說話這和聽話者使用一套符碼（一種語言），并且必然有某種語境……如果，讀者突然發現有一個似乎突兀于作品的聲音在一模一式的發表演說，訴告著小說敘述中不合情理的部分，這就是打破原有的框架了。比如：秦王聽完無名的敘述后，發出的一聲感嘆“你把一個人想簡單了！”以及，后來的秦王推導敘述之后，無名的一句“秦王把殘劍想簡單了！”都是如出一轍。敘述的邏輯，敘述者的心智，敘述的立場都成為了我們觀眾的參考因素。這樣，敘述者也就獲得了多重身份，除了敘述本身，還是人物，是觀眾，也是批評家，這就引出“元敘事”的另一特點--
元敘事在意識方面的“自反性”特點。
所謂自反性是指敘述者對于敘述所采取用的一系列手法、慣例、程式等成規都具有非常清醒的意識，并且不時的將它們暴露出來。在某種意義上說，一個具有自我意識的敘述者的敘述，就可能表現出自反性，因為他在敘述中，經常為讀者創設各種特定情景，并表明：自己是在設計一部合乎邏輯的可能是真實，但也許虛構的藝術作品，而同時，也不斷的向讀者透露各類有關疑難的的秘密，或在某種程度上夸示作品所描繪的真實與敘述的技巧之間的矛盾。自我意識的敘述者的標志是在敘述中不斷告訴和提醒讀者：“我在說”、“是我說的”、“我正在敘述的”。“我”在和讀者一起判斷這敘述的真偽，“我”可以和讀者一起批評。這種自反性在《英雄》中的體現無疑還表現在秦王和無名的互相猜度和推理中。一層層的推理，一層層的反撥，一層層的矛盾的揭示。既是敘事技巧的展現又是元敘事的自反性的表癥。
這兩點也自然派生出元敘事的另一更明顯的特點：內容上的不確定性。
看過《英雄》的觀眾可能都會有一種感覺：電影的敘述似乎模糊，間斷、多元、散漫、時空錯亂等。這其實也是后現代文學的本質傾向之一。一個“反”字，雖不足以完全概括，但也絕對是萬變不離其中。由于“元敘事”暴露的是話語體系與真實世界之間的不穩定關系（測不準性），因此，現實／虛構、真實／虛假這一類涇渭分明的二元對立的關系就變得模糊起來，而這類基本分野一旦模糊起來，我們對作品的意義就很難確定了。《英雄》中的四次敘述，每一次都伴有不確定性。
關于電影的元敘事的表現是張藝謀對于電影的敘事倫理的關照，而倫理學自古有兩種：理性的和敘事的。理性倫理學探究生命感覺的個體法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，進而制造出理則（亞里士多德、康德）。而敘事倫理學只講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求（荷馬、索�？死账�、但丁、莎士比亞）。理性倫理學關心道德的普遍狀況而敘事倫理關心道德的特殊狀況。倫理是整飭屬己的生命經緯，現代倫理不像古老的倫理那樣，依據一定既定的道德體系來整飭屬己的生命經緯，而是依據個人的心性來編織屬己的生命經緯�，F代倫理是個體化的，是一種自由倫理的個人敘事，它只是個體生命的嘆息和想象，某個人活過的痕印或經歷的人生變故，對某中生命痕跡的評述�！队⑿邸返臄⑹率且环N典型的自由倫理敘事，將一代威武強悍暴虐的君王塑造的機智、警覺、悲壯、果敢。影片的最后結語無疑表明成為了導演用心之筆的點睛：秦始皇修建的長城成為了護國護民的功業象征，秦王也成為中國歷史上最偉大的君王之一。不論你同意與否，這就是“我”的一種文學敘事！
作者郵箱： zengle365@sohu.com
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