魅力書法
安徽省巢湖市柘皋中學(xué) 唐金龍 [238062]
傳說里，那個創(chuàng)造文字的神倉頡，有多只眼睛。用以“仰觀天象，俯察地理”，把天上眾星的排列，地下的蟲魚鳥獸之跡，都一一轉(zhuǎn)換成了文學(xué)。“天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏”，似乎天地鬼神都起了大震動。
文字使人類遠(yuǎn)離了茫昧，有了思維，有了記憶，從混沌進(jìn)入清明；人類在有文字之前，被稱為“史前”；有了文字，才進(jìn)入真正的“歷史”。
世界許多文字都以拼音為主，漢字是少數(shù)以“象形”為基礎(chǔ)的現(xiàn)存文字。
距離現(xiàn)在六千多年的古代陶器上有許多彩繪的紋飾，像魚、像蛙、像人、像獸，或者一些不可辨認(rèn)的幾何圖形，常被認(rèn)為是漢字最早的起源。
站立在大地上的人，每天看著太陽升起，一個巨大的圖形，從黎明到黃昏，帶來光亮和熱量，他們拿起樹枝，在地面畫一個圓，中間點(diǎn)一點(diǎn)，代表了太陽“⊙（日）”，這個符號，是繪畫，也是文字。太陽從大地上升起，大地是一條線，太陽從地平線上升起，就被畫成了“⊙”，也就是我們現(xiàn)在寫的“旦”，代表黎明，“元旦”，則是一年的第一個黎明。
大汶口遺址的一個陶罐上刻了一個符號，似乎是一座五峰的山，上面一輪紅日，從云氣上升起，也有人認(rèn)為是“旦”這個字的雛形。
我國的書法藝術(shù)是線條運(yùn)動的藝術(shù)，這就約定了書法這門藝術(shù)在再現(xiàn)生活時只能通過線條運(yùn)動的旋律和節(jié)奏來實現(xiàn)，正如姜夔在《續(xù)書譜》中所說：“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一折拂，皆有三折。”書法藝術(shù)的這種特征使得這門藝術(shù)的表現(xiàn)手法是比較抽象的。
任何藝術(shù)都不可忽視它的形式美，藝術(shù)如果喪失了形式美，也就失去了它的審美價值。一般講，形式美是指構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性（色、形等）以及它們的組合規(guī)律（整齊、比例、對稱、均衡、節(jié)奏等）所呈現(xiàn)出來的審美特征，書法藝術(shù)的形式美是通過有規(guī)律的組合線條作用于紙上而形成的。
商代盛行卜卦，在獸骨或龜甲上刻上有著戰(zhàn)爭、婚姻、祭祀等大事，鉆了孔，在火上烤，沿著孔，出現(xiàn)了長短不一的裂紋，商代人就依據(jù)著這些裂紋，來判斷吉兇。
在陶器上用毛筆書寫，在骨甲上用刀契刻，或在金屬青銅上以模范鑄造。文字以不同的方式被記錄下來，留在不同的物質(zhì)材料上，忠實而固執(zhí)地記錄著歷史上人們生活過、希望過、祈求過、恐懼過的許多痕跡，是文字，也是血淚斑斑的人類文明發(fā)展史。
書法，從最淺顯的意義來看，不過就是“書寫的方法”，但是，因為書法者的希望與恐懼、憂愁與歡喜，愛與恨，一一透過文字的痕跡留在人間，使書法變成了審美，使每一個字的點(diǎn)、捺中，有了生命的頓、挫；使每一根線條的流走中，有了生命的酣暢或沮郁。同樣寫一條線，漢字里的“一”，可以分辨出王羲之和歐陽詢的不同，可以分辨出顏真卿與蘇東坡的不同，可以分辨出宋徽宗與徐文長的不同。“一”不在只是文字，而是承載著生命風(fēng)格的一條線，有了人性的重量和質(zhì)感，書法也就不在只是文字，不再只是書寫技巧，而是書寫者完成自我生命的一種風(fēng)范。
秦漢時，直接用毛筆在木片和竹片上寫成簡冊，保留了最早墨跡的書法，可以欣賞毛筆在簡冊上線條的痕跡。毛筆也經(jīng)過改良，毫毛以圓錐狀排列，出現(xiàn)尖端的“鋒”，和西方油畫筆與水彩筆構(gòu)造不同，也決定了隸書中許多波磔的流動感。隸書中結(jié)尾的一筆深常常似雁尾挑起拉長，表現(xiàn)出“鋒”的收筆之美，也使書寫者有了審美上的意識。
毛筆直接書寫的痕跡被保留下來，使秦漢以后的書法可以被欣賞。書法可以被欣賞，不再只提供閱讀，文字才脫離了實用的功能，發(fā)展成為美學(xué)。
藝術(shù)源于生活，書法藝術(shù)的產(chǎn)生也是例外。現(xiàn)有的定型字體（篆、隸、草、行、楷）都是人們在長期有書寫實踐中逐漸從幼稚走向成熟的。
漢代蔡邕說過：“為書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得之書矣。”這段話從一個側(cè)面給我們詮釋了書法的造型美，是以人對現(xiàn)實生活中各種事物的形態(tài)的聯(lián)想為發(fā)端的。
從出土的漢簡來看，那時的文字書寫，光憑端筆的隸書已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)社會的需要，于是在人民群眾中便流行起一種簡便的書體，這便是我們在竹、木牘中看到的帶有明顯波捺的章草書，而后來的今草和狂草都是追求快捷的產(chǎn)物。當(dāng)由寫字升華為一種藝術(shù)時，便是書法藝術(shù)源于生活高于生活的體現(xiàn)。
魏晉時期，書法美學(xué)發(fā)展到了高峰。
現(xiàn)今作為書法典范的許多“帖”，不過是當(dāng)時文人間往來的書信。
“羲之白，不審尊體，比復(fù)何如？遲復(fù)奉告。羲之中冷無賴，尋復(fù)白。羲之白。”
王羲之的信，不過是問候，寥寥數(shù)句話，在那戰(zhàn)亂流離的時代，他似乎對什么事都失去了熱情，只是“中冷無賴”，連回信也懶得回。那支毛筆拿在手中，在絹帛上流走，看墨跡宛轉(zhuǎn)，如淚痕斑駁。南朝的歲月，美與傷感，便都在點(diǎn)捺挑撇之間揮之不去。王羲之的書法，仿佛只是他在那惶惶的時代里孤獨(dú)而自負(fù)的顧盼吧罷。
“羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒。追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當(dāng)奈何。”
保留在日本的“喪亂帖”也是一封信，祖墳被毀，痛貫心肝，王羲之筆的頓挫全是生命中的劇痛。
因為劇痛，文字便一一崩解了。那一點(diǎn)，如懸崖上墜落的高峰之石，帶著重量、速度，轟轟然，驚天動地。那一豎，從上而下，糾結(jié)不斷，仿佛千萬年的枯藤，蒼老頑強(qiáng)。
王羲之的老師衛(wèi)夫人在傳世的“筆陣圖”中，第一次把文字拆解成為元素。七個元素各自連接著宇宙間不同的現(xiàn)象，點(diǎn)如“高峰墜石”，橫如“千里陣云”，豎如“萬歲枯藤”，勾的彈性如“百鈞弩發(fā)”，捺的波動如“崩浪”如“雷奔”。
如果這是最早的書法美學(xué)教育，這里所教的，并不是技巧，而是人對自然全面的感覺審美。透過書法，去感受自己像墜落的一塊石頭，透過書法，感覺自己身體的重量、彈性、靜止與速度，感覺自己像一波一波向岸邊涌去的大浪，像一陣一陣自遠(yuǎn)處響起的雷聲……
魏晉的書法拆解了文字，使文字還原為宇宙萬物的原形，還原成倉頡創(chuàng)造文字之前。眾星猶歷歷在天，江河在大地上行走，蟲魚鳥獸，留下了生存的痕跡，使人驚動，使人不忍，使人低徊垂淚。
文明到了極點(diǎn)，仿佛可以洞見無明，一切便只是洪荒而已，并無初始，也無終了。
王羲之的傳說太多了，可以一笑置之的或許是王羲之的真跡都不在人間了。唐太宗瘋狂熱愛王羲之的書法，使這些書法陪葬昭陵，也使后來者在這樣的故事里啼笑皆非，悲欣交集罷。
書法從不偉大，書法或許只是經(jīng)過火燒，經(jīng)過水淹，經(jīng)過蟲的蛀食，經(jīng)過收藏者的印鑒，經(jīng)過多少泣涕沾濡的一片小小的紙張，通過戰(zhàn)爭與災(zāi)難，傳遞著上面一兩句不容易辨識的句子，或一兩個不容易辨識的字跡罷。
書法在可解與不可解之間。
歐陽詢要寫到每一筆畫的橫平豎直，要建立人世極致的規(guī)則與秩序，相當(dāng)理性的工整要成為永世的典范；而張旭要狂呼大叫，破壞一切規(guī)矩的限制，任情縱恣，長嘯而起，筆走龍紋，釋放潛意識非理性感官底層的全部騷動。
歐陽詢使人正襟危坐，不敢有一點(diǎn)造次；張旭則回旋縱跳，使人驚嘆目眩。
書法以各自的方式完成自己，無可取代，也無法摹仿。
書法藝術(shù)通過線條、布白等手段所展現(xiàn)的瀟灑之美、險勁之美、粗放之美、古樸之美、秀逸之美、醇和之美、文靜之美、清雅之美都各具特色，正因為書法本身所固有的形象性和感染力，故而使得書法的審美價值充分顯示出來。面對一幅書法作品，它那抑揚(yáng)頓挫的線條節(jié)奏便強(qiáng)烈地沖擊著我們的感覺，使我們受到感染，并通過對線條運(yùn)動軌跡的“內(nèi)模仿”（即內(nèi)心感受和心理節(jié)律隨作品線條的運(yùn)動而運(yùn)動）而獲得美的享受，線條的表現(xiàn)力越強(qiáng)，我們的感受就越明顯，而且在和作品進(jìn)行情感交流之時還可以根據(jù)自己對生活的感受和理解去意會、聯(lián)想。聯(lián)想越豐富，審美感受就會越深刻。
法國藝術(shù)家羅丹說：“藝術(shù)創(chuàng)造的形象僅僅給感情提供一種根據(jù)，借此可以自由發(fā)展。”（《羅丹藝術(shù)論》）創(chuàng)作者操觚弄翰，能隨意驅(qū)遣，揮運(yùn)自如，頓挫使轉(zhuǎn)，變化多端地再現(xiàn)生活，欣賞者也能按照自己的閱歷、學(xué)識去理解作品進(jìn)而去理解生活。
很難解釋為什么顏真卿的“祭侄文稿”使人震動。戰(zhàn)爭過后，在屠殺的瓦礫里尋找親人。顏真卿想到“孤城圍逼”、“父陷子死”、“巢傾卵覆”，他僅僅在尸堆找到了侄子顏季明的頭，“攜爾首櫬，及茲同還，撫念摧切，震悼心顏”，這篇祭文的草稿涂涂抹抹，以雄壯厚重建立書法典范的顏真卿，在巨大的傷痛里拿筆書寫，想到家族的毀難，子侄的夭折，想到“魂而有知”，筆勢的頓挫跌宕，墨痕斑斑，已全是血淚。端正下傾倒，遒勁與頹喪，堅持與虛無，糾纏成不可究詰的愛與恨。一千多年來，“祭侄文稿”若是書法中的極品，只是使人不忍而已，書寫者寧愿是沒有這件作品的罷。
書法長久以來成為中國及東方美術(shù)中的重心，它始于技巧，終于美學(xué)，它以文字做基礎(chǔ)，卻又背叛了文字，它始于表現(xiàn)，卻又回可能回到素樸木訥，它華麗時可以筆筆出鋒，光芒四射，它也可以內(nèi)斂含蓄到不見一點(diǎn)鋒芒。
信奉至今，不過是“永字八法”，這基本的八個元素，好像人的肢體的行、走、坐、臥、蹲、跳、奔、跑，萬變不離其宗，但是所有的千變?nèi)f化，都在這些基本的元素之中。
“唐朝名畫錄”里紀(jì)錄到畫家吳道玄，書法家張旭，舞劍名手斐昊相遇的故事。斐舞劍，書畫家“觀其壯氣，可助揮毫”。
書法的審美從漢代開始即以“勢”來形容。“勢”是書法，也可以是身體的靜動回旋。毛筆在紙上行走，在空白里尋找到“點(diǎn)”的棲止，“線”的延長，找到秩序與結(jié)構(gòu)，破壞秩序與結(jié)構(gòu)，重組秩序與結(jié)構(gòu)。一個舞者，行走在舞臺空間之中，他的身體，是“點(diǎn)”是“線”，是秩序與結(jié)構(gòu)的尋找，破壞與重新組合。這在某種程度上是一種特殊的“書法”。
有人說：“研究中國美學(xué)要從中國的書法起步。”此話貌似無理，其實不無道理。因為其他藝術(shù)西方都有，唯獨(dú)書法是中國的土特產(chǎn)。
宗白華先生曾饒有趣味地分析了中國的一個“形”字。他認(rèn)為“形”旁的三根毛極為重要，它代表了形體的線條，由此可見中國藝術(shù)形象的組織是線條。這里還可以補(bǔ)充唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的一個小故事：我國傳神美學(xué)的創(chuàng)始人--東晉的顧愷之，曾經(jīng)為“俊朗有識具”的裴楷畫像，畫得栩栩如真，但顧愷之為了體現(xiàn)自己“以形顯神”的美學(xué)主張，就在畫像的面頰上增加三根毛，于是，幾乎不可思議的事發(fā)生了。由于增添了這“不似之似”三條線，畫上的斐楷比起真的斐楷來，“神明殊勝”，更象斐楷。這個言近意遠(yuǎn)的故事說明：中國藝術(shù)的寫“形”固然離不開線條，中國藝術(shù)的傳“神”同樣離不開線條。中國藝術(shù)是用線條來貫穿的。
中國書法是最典型的線條藝術(shù)。它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠團(tuán)塊。它的一切，純粹由線條組成，是一個線條的王國。請看古代書論中的描述和概括：
輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲。（成公綏《隸書體》）
其曲如弓，其直如弦。矯然突出，若龍于川；渺爾下頹，若雨墜天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩，或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。（衛(wèi)恒《四體書勢》）
統(tǒng)視連行，妙在相承起伏。行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也。（智果《心成頌》）
書家創(chuàng)作時構(gòu)線過程，竟是這樣微妙多變，生氣勃勃！書家筆下的線條美，竟是這樣形象豐富，生動流轉(zhuǎn)！它還有“相承”、“映帶”、“聯(lián)屬”之美，是一線貫穿的。當(dāng)然，一線貫穿不等于一筆到底，毫不間斷，而是如《玉燕樓書法》所說：“一畫方竟，即從空際飛度二畫，勿使筆勢停住，所謂形現(xiàn)于未畫之先，神流于既畫之后。”這樣的線條，可謂離而不絕，斷而仍連，無形處有神，無筆處有勢。王羲之的書法作品，就頗多這樣的妙處。因之，酷愛王羲之書法的唐太宗，竟然提“御筆”，寫下一篇《王羲之傳論》。他贊美道：
煙霏露結(jié)，狀若斷而環(huán)連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端……
這就是中國書法美的最高境界。至于行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇，那種僵死的線條，中國書法是把它們摒棄在藝術(shù)美的領(lǐng)域之外的。
相承起伏，映帶而生，跡斷勢續(xù)，筆斷氣連的書法，往往被譽(yù)為“一筆書”。這種具有突出線條性的“一筆書”，又更進(jìn)一步影響了繪畫的線條性，使得所謂“一筆畫”得以誕生。據(jù)說，畫家陸探微看了王獻(xiàn)之聯(lián)綿起伏的“一筆書”，于是作“一筆畫”。葛立方在《韻語陽秋》中企圖從“一筆畫”入手來總結(jié)繪畫中包孕的書法的線條性。他說：
陸探微作一筆畫，實得張伯英草書訣；張僧繇點(diǎn)曳斫拂，實得衛(wèi)夫人筆陣圖訣；吳道子又授筆于張長史。信書畫用筆，同一在味。
中國書法繪畫的“同一”、“互通”，關(guān)鍵就在線條美這一點(diǎn)上。
在中國畫苑中，不但梅蘭竹菊以及藤本植物等具有相通于書法的線條性格，而且山水人物的線條和書法也是“同一三味”的。山石的皴法，有荷葉皴、解索皴、卷云皴、折帶皴、亂麻皴、亂柴皴、斧劈皴等，它們無不由線條構(gòu)成，而且還表現(xiàn)出書法的筆意。畫人物有所謂“十八描”，《山靜居畫論》寫道：
衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周仿之鐵線紋，李化麟之游絲紋，各極其致，用筆不過虛實轉(zhuǎn)折之法……昔人云，曹及出水，吳帶當(dāng)風(fēng)，可以想見矣。
這些人物畫的線紋之美及其用筆的“虛實轉(zhuǎn)折之法”，也是和書法一脈相通的。因此中國繪畫史上，工畫者多善書。根據(jù)這一事實，董綮《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》從美學(xué)的角度總結(jié)說：“書成而學(xué)畫，則變其體，不易其法；蓋畫即是書之理，書即是畫之法，如懸針垂露，奔雷墜石，鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚，絕岸頹峰，臨危據(jù)槁，種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有，然則畫道得而可通于書，書道得而可通于畫，殊途同歸，書畫無二。”這都說明，深受中國書法影響的中國畫，其重要的美學(xué)特征之一，就是以線條及其表現(xiàn)力見長。而這一點(diǎn)，和西方油畫以色塊、光影見長是迥然有別的。達(dá)芬奇論繪畫說：“繪畫涉及眼睛的十大功能：黑暗，光明，體積，色彩，形狀，位置，遠(yuǎn)和近，動和靜。”十大功能中就是沒有線條。中國畫最重視的，正是西方繪畫中最不重視的。中西藝術(shù)的美學(xué)習(xí)性，也許可以說是“反其道而行之”的吧！
宗白華《中國畫論中的美學(xué)思想》說：“埃及、希臘的建筑是一種團(tuán)塊的造型。米開朗基羅說過：一個好的雕塑作品，就是從山上滾下來也是滾不壞的。他們的畫也是團(tuán)塊。中國就不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實，使它疏通。……中國雕刻也象畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。”中國繪畫中的吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水，不正是對中國雕刻深有影響，使之具有了書法般生動流轉(zhuǎn)的線條美嗎？
中國的音樂，也有明顯的線條性。《樂記》說：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也……長言之不足，故嗟嘆之。”這是對音樂中的線條--旋律所作的描繪和說明。在中國美學(xué)傳統(tǒng)中，歌唱，猶如抑揚(yáng)頓挫的線條，累累如貫珠。這里不妨把音樂和書法作些類比：“歌之為言”的“言”，猶如書法中的點(diǎn)；“長言之”是將點(diǎn)延長，就成了線；“嗟嘆”則是更長的線，是補(bǔ)“長言之不足”的。因之，古代對聲樂的描寫，往往著重于它的線條性。例如：
曼聲宛轉(zhuǎn)，清響紆余。（唐無名氏《歌賦》）
長言邐迤，度曲纏綿。（元稹《善歌如貫珠賦》）
歌之格調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，頂?shù)鈸Q，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽……（燕南芝庵《唱論》）
中國聲樂這些“長言之”的特點(diǎn)，和書法線條的美學(xué)性格是十分近似的，而和西方多聲部的合唱不同。中國音樂突出的是旋律，這是有聲的線條，在時間里流動的線條；西方則同時還注重和聲。再如西方的交響樂，也絕不是線條化的，而是有聲的、在時間里展開的團(tuán)塊。
中國舞蹈從原始狀態(tài)開始就與線條結(jié)下了不解之緣。古老的《葛天氏之樂》中三人所操的“牛尾”，作為舞蹈的道具，不正來自原始勞動中的線條？敦煌壁畫中舞蹈形象總離不開飄然飛舞的長帶，直至今天的《紅綢舞》、《長袖舞》，也都表現(xiàn)出線條美。試看古代舞蹈的典型形象，或是長裙曳地，衣帶繞身，或是羅衣從風(fēng)，長裾交橫，以至有“長袖善舞”之說。白居易的《霓裳羽衣舞歌》寫道：
飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。
小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。
煙蛾斂略不勝態(tài)，鳳袖低昂如有情。
這一連優(yōu)美的舞姿、動律，幾乎都可以轉(zhuǎn)化為書法的線條。正因為如此，唐代草圣張旭，在觀看了公孫大娘舞劍器之后，“由是筆跡大進(jìn)”。舞蹈的線條美，融貫于書法之中，所謂“筆飛墨舞”，使人們似乎從書法中窺見了舞蹈般的線條美。
中國戲劇的程式化，從某種意義上也可說是線條化。京劇的念白，“上如抗，下如隊”，“累累如貫珠”，富于韻律感；至于補(bǔ)“言之不足”的唱腔，更有“左牽右繞，長波郁拂”的線條起伏。演員為了使念、唱之間不斷線，還往往用叫板加以連接，即把過渡到起唱的念白最后一兩個字的聲調(diào)拉長，這是地地道道的“長言之”。于是，念和唱過渡自然，一線貫穿了。蓋叫天談身段的美，有“欲左先右，欲前先后，欲直先彎，欲正先邪”之訣，這同樣是書家逆鋒用筆之法。演員在舞臺上指路，正是這樣的取逆勢，欲前先后，先將手指住回繞一個圓弧形，然后向前指去，這實際上是用手指畫了一個優(yōu)美的曲線。這種構(gòu)線過程，可謂與書法同一三味。
中國書法是線條的藝術(shù)，表現(xiàn)的藝術(shù)。書為心畫，它是從藝術(shù)家心田流出來的線條。而中國藝術(shù)也往往以表現(xiàn)為主，區(qū)別于再現(xiàn)為主的西方藝術(shù)。中國藝術(shù)的這一美學(xué)性格，能夠從中國書法的線條流動中得到最有代表性的體現(xiàn)。
在當(dāng)今走向世界的潮流下，我們的藝術(shù)也得面向世界。書法藝術(shù)所具有的獨(dú)特審美價值也一定能讓世界理解并接受。馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中說：“宏偉的世界獲得了一種新的美--速度的美，從而變得豐富多彩。”在如今，書法是草書的節(jié)奏和線條則很好地表達(dá)了現(xiàn)代人追求節(jié)奏和速度的審美心態(tài)。
草書的造型手段在諸多字體中是最具有表現(xiàn)力的一種。在草書審美意識的表露過程中，我們的感受始終被一種激昂、興奮、躁動的情緒所支配，在王羲之《十七帖》、孫過庭《書譜墨跡》、張旭《古詩四首》、懷素《自敘帖》等作品中，我們不難通過遒勁強(qiáng)健的線條、錯落不羈的結(jié)體感受到現(xiàn)實生活的內(nèi)涵。在《龍門十二品》里，我們可以強(qiáng)烈地領(lǐng)略到一種激蕩的情緒。近代黃賓虹、林散之等人的草書作品也令我們過目不忘，回味無窮。
塞尚、高更和凡高這些印象派大師，在他們的繪畫實踐中就輕視透視法，通過色彩和色度的運(yùn)用來表現(xiàn)出深度效果，改變畫面上的明暗分布。這一切都是為了突出作者的主觀印象，表明主觀感受的再創(chuàng)造。通過這些大師的引導(dǎo)，我們不難想象，就表達(dá)主觀感受而言，書法藝術(shù)較之印象派作品也毫不遜色。
印象派稍后一些的畢加索和喬治勃拉克為代表的立體派，則進(jìn)一步打破知覺形象，然后在非表象的結(jié)構(gòu)中憑主觀的感受性任意組合視覺形象。依據(jù)“立體派”理論，我們的書法藝術(shù)可謂杰作。
我國甲骨文的字體造型，就極具美學(xué)價值，到了篆體定型后則更能體現(xiàn)出漢字的造型之美。試想一下，用“山”、“水”、“魚”、“網(wǎng)”這四個字最初的象形字體，稍加組合便可構(gòu)成一幅意韻深幽的《漁村圖》來。
世界既然認(rèn)可了“印象派”、“立體派”藝術(shù)，還有門類繁多的“表現(xiàn)派”、“野獸派”等等。我們完全有理由相信，中國的書法藝術(shù)定將流行世界。
王羲之云：“轉(zhuǎn)折點(diǎn)畫之間皆成意。”意思是說靠線條的運(yùn)動可以表達(dá)書法家的情志。實際上，超現(xiàn)實主義的大師們，對曲線就十分偏愛，在達(dá)利、米羅等人的作品中，就有無窮無盡、曲折蜿蜒的線條。以線條作為重要表現(xiàn)手段的書法藝術(shù)，在這方面不更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷嗎？
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