山東臨沭一中 李榮國
畫家作畫很講究虛實筆法的運用。宋代著名畫家郭熙說：“山欲高，盡出之則不高；煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠；掩映斷其脈則遠矣。”這里所說的煙霞鎖高山，斷脈映遠水就是以虛寫實的筆法。
還有這樣一個故事：宋代畫院招生考試曾出過一個畫題，題目叫作“深山藏古寺”。一個考生畫了古寺的全貌，周圍是崇山峻嶺，這顯得太直、太露，沒有把“藏”的旨意畫出來；有的應試者畫了綠樹掩映中的古寺一角，旁邊是懸崖絕壁，這樣的構思就顯得含蓄，但還是嫌直白了些；最高明的一個應試者沒有畫古寺的一磚一瓦，只畫了一條通往深山的石徑和一個在溪邊挑水的和尚。這個考生在“藏”字上做了文章，他雖然沒有直接畫寺，但人們不難從通往深山的石徑和挑水的和尚聯想到深山必藏有古寺。畫面內蓄豐厚，表達含蓄，真是避實就虛，盡得風流。
繪畫中的虛筆，音樂中的間歇，篆刻中的殘破，小說中的留白等都是運用避實就虛的手法，使虛實相生，收到以無勝有、以少勝多的良好效果。通常我們把從正面直接寫某一事物的寫法叫實寫；而把以此物寫彼物，從側面烘托映襯某一事物的寫法稱為虛寫。
虛寫這種手法在古詩詞中的運用是非常廣泛的。例如古詩《陌上桑》中寫秦羅敷的美麗“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”這段精彩的描寫就是虛寫，它雖然沒有正面直接描寫羅敷的美貌，但讀者仍能從人們出神佇觀，如癡如醉的神態中，想象羅敷那傾倒眾人的美貌。正如茅盾先生說的：“有時候，正面描寫一定要失敗，比方說，寫一個女子的美麗，倘使你搜羅了所有的‘美麗’的詞來形容她的容貌和姿態，未必給讀者以活潑的印象，應該用側面的烘托來救助正面描寫的不足。”這話是切中肯綮的。
避實就虛的手法，也使得作品能以最少的筆墨表達最豐富的內容。如《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜。”全詩無一字寫人，但卻又句句不離主人，以主人所處環境顯其性格。物以類聚，人以群分，從主人的志趣中，可以體現出詩人的襟懷。既很好地表達了這“不遇”的事實，又做到了以少勝多，可謂“語盡而言不盡，意盡而情不盡”。
避實就虛的手法，在表現人的抽象、虛無的情感方面也能產生特殊的藝術效果。例如表現人的愁思，如果按常理進行正面描寫的話，很難把它生動形象地表現出來。而運用虛筆，化實為虛卻能達到這一效果。中國古典詩詞中不乏這樣的實例。南唐后主李煜的“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，可謂以水喻愁的千古名句，詩人把愁比作一江春水，顯示出愁思如春水般汪洋恣肆，奔放傾瀉；又如春水之不舍晝夜，長流不斷，無窮無盡。“恰似一江春水向東流”，短短九個字，就形象而生動地把愁之繁多，愁之無盡的特點表現得淋漓盡致。化實為虛，虛實相生，使愁在李清照的詞里“才下眉頭，卻上心頭”，繁重至于“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”。愁之長是李白的“白發三千丈”，愁之深是李頎的“請量東海水，看取淺深愁”，愁是賀鑄的“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。本來不易表現的愁思，在古代詩人的筆下為什么是那么形態萬千，生動感人，讓人浮想聯翩？這都得益于虛筆的運用。
音樂也是難以表現的，如何借助語言把它變成讀者易于感受的具體形象呢？這是描寫音樂時常常遇到的一個難題。但這個困難在白居易的筆下似乎不存在。音樂在他的筆下是那樣美妙神奇，生動感人，讀他的《琵琶行》，仿佛親臨音樂的殿堂。他是怎樣取得這樣的效果的呢？他用的也是避實就虛的手法。
《琵琶行》里有一段精彩的音樂描寫。琵琶女的琵琶聲是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”。詩人不正面描寫音樂，而是用一連串精妙的比喻來形容。大弦嘈嘈，沉著而雄壯，宛如一陣急雨；小弦切切，細促而輕幽，宛如一片私語。嘈嘈切切交錯著，就好象大珠小珠落玉盤一般。一會兒像花下的鶯語，婉轉流走；一會兒像冰下的泉水，幽咽難通。曲調是多么富于變化，多姿多彩啊！漸漸地，泉水冷澀，好像該被折斷了似的，聲音凝結休止了。但是，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，詩人以無聲寫有聲，以無聲襯托有聲，用樂曲休止時的余韻來強調樂曲的效果，如同篆刻藝術的“計白以當黑”，戲曲藝術對舞臺空間的運用，似乎更能撩動人的情思，引起人悠長的回味，這正是虛筆的特殊藝術效果。
虛筆為什么會有如此神奇的藝術效果呢？一個重要的原因就是虛筆能為讀者提供一個聯想和想象的廣闊的空間，讀者可以利用聯想和想象去組接生活的畫面，對詩歌的形象、意境進行獨到的補充擴展和再創造，在其自由構筑的天地里“思接千載，視通萬里”，得到審美發現的滿足和藝術欣賞的美感，這正是虛寫手法的魅力之所在。
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