論《清明上河圖》的構(gòu)圖與形象處理論文
關(guān)鍵詞：構(gòu)圖 經(jīng)營位置 時空圖式 散點透視
摘 要：《清明上河圖》真實地再現(xiàn)了北宋都城汴京清明時節(jié)的繁華景象，是一件偉大的現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)珍品。作品不但表現(xiàn)內(nèi)容豐富、形象生動傳神，而且畫面中的建筑布局以及人們的生活勞動都為后人研究宋代歷史提供了寶貴的圖像資料，因此，作品具有較高的歷史文獻(xiàn)價值和極高藝術(shù)研究價值。文章試圖通過對作品的構(gòu)圖與形象分析，揭示中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作規(guī)律，并藉此幫助人們提高對繪畫藝術(shù)的鑒賞能力。
《清明上河圖》是北宋畫家張擇端作的一幅絹本設(shè)色長卷，描繪的是北宋都城汴京清明時節(jié)的繁華景象。清明上河是當(dāng)時的民間風(fēng)俗，像今天的節(jié)日集會。全圖規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，大致分為三個段落：第一段是市郊景色畫，第二段是汴河，第三段是城內(nèi)街市。先是汴京郊外的景象，農(nóng)民在田里耕作，有錢人掃墓歸來，路上，馱隊、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進(jìn)城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹，橋上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，橋下舟楫相競。許多細(xì)小情節(jié)刻畫得極有情趣，如橋頭一匹驚馬造成險情，毛驢被驚嚇，好奇的人在圍觀。接著又描繪汴京的街市。汴京作為當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓，屋宇錯落，林林總總，街上車水馬龍，三教九流，應(yīng)有盡有，百業(yè)興隆，熱鬧非凡。畫面繼之又展開一幅從容的景象，有張有弛，形成有趣的對比和節(jié)奏感。畫家通過對汴京城內(nèi)建筑、商貿(mào)、交通、運輸幾個方面的描繪，再現(xiàn)了北宋都城的繁華和發(fā)達(dá)。畫中有550余人，各種牲畜60多匹，木船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內(nèi)容，為歷代古畫中所罕見。畫中每個人物、景象、細(xì)節(jié)，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關(guān)系，處理得恰到好處，達(dá)到繁而不雜，多而不亂，充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的藝術(shù)修養(yǎng)與表現(xiàn)能力。《清明上河圖》是我們所熟悉的一件偉大的現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)珍品，它不但為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等豐富的形象資料，具有較強的歷史文獻(xiàn)價值，而且，作品獨特的構(gòu)圖和藝術(shù)形象處理也具有極高的藝術(shù)研究價值。
畫面“構(gòu)圖”是繪畫創(chuàng)作中十分重要的因素之一，我國古代繪畫理論中常把構(gòu)圖稱之為“經(jīng)營位置”，把構(gòu)圖比作商業(yè)的苦心經(jīng)營，可見中國古代畫家對繪畫構(gòu)圖因素的重視。由于中西觀念的不同，中國畫家和西方畫家在繪畫創(chuàng)作中對構(gòu)圖的理解和運用就具有了相應(yīng)的差異，從而也導(dǎo)致了繪畫作品這種“時空圖式”具有了不同的文化品性和美學(xué)特征。正如我國美學(xué)大師宗白華所言：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)。”在作者看來，造成畫面空間表現(xiàn)不同的原因正是由于構(gòu)圖處理的不同。西方繪畫由于受科學(xué)觀念的影響，自文藝復(fù)興以來，其畫面空間主要運用“焦點透視”法（也稱為中心透視法），畫家力求通過借助科學(xué)手段創(chuàng)造一種可觸摸的立體感和真實空間。由于“焦點透視”法的局限，西方繪畫畫面就有了一定的限制，多表現(xiàn)生活中的暫時瞬間，畫面具有集中、固定、凝練等特點。相反，中國繪畫歷來不把科學(xué)放在第一位，畫家更多表現(xiàn)的是自己對客觀事物的整體感受，畫家可以運用“散點透視”法把不同地方、不同時間、不同環(huán)境的內(nèi)容同時表現(xiàn)在同一畫面當(dāng)中，側(cè)重表現(xiàn)的是作者主觀印象，所以，畫面就具有了主觀、連續(xù)不斷、超時空、追求扁平等藝術(shù)特征。畫家張擇端的《清明上河圖》在構(gòu)圖上就是一幅非常經(jīng)典的范例。
塑造“藝術(shù)形象”是藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。《清明上河圖》所創(chuàng)造的藝術(shù)形象豐富和生動，甚至引起目前有很多人根據(jù)作品形象和現(xiàn)在的真實形象進(jìn)行對照，試圖依圖來考察古代汴京地形、風(fēng)貌以及當(dāng)時的生活習(xí)慣。但是我們永遠(yuǎn)也不能忘記藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律是“來源于生活而高于生活”，藝術(shù)作品中再真實的形象都是經(jīng)過藝術(shù)家的夸張、提煉后的藝術(shù)形象，是“似與不似”之間的形象。《清明上河圖》作品中豐富的場景、道具、人物等也并非完全地真實再現(xiàn)。像電影一樣連續(xù)展開的畫面、多變的節(jié)奏、眾多的形象都凝聚了藝術(shù)家辛勤的創(chuàng)造勞動，是藝術(shù)家在情感支配下，利用藝術(shù)的構(gòu)圖方式，高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧對當(dāng)時真實生活的解構(gòu)和重組。
《清明上河圖》不是一幅墨戲小品，它的創(chuàng)作過程就必然遵循大場景繪畫創(chuàng)作的規(guī)律與處理方法。首先在選題、構(gòu)思上要有創(chuàng)作的沖動，“意在筆先”早在唐代已被作為繪畫的“操作規(guī)范”，張擇端“久寓汴京”，“尤嗜于舟車市橋郭徑”，他選擇清明上河圖這樣的題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，顯然是有非常真實的生活基礎(chǔ)是合情合理的。但是，生活不等于藝術(shù)，如果以繪畫的形式去表現(xiàn)如此浩繁的場景，就必須有周密的構(gòu)圖安排。早在隋代，展子虔的青綠山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟練運用咫尺千里的縮尺方法，在尺方的畫面上繪出千里景色。五代顧纮中的《韓熙載夜宴圖》像連環(huán)畫一樣，利用“散點透視”原理把不同的生活場面統(tǒng)一在同一畫面，創(chuàng)造了中國繪畫的畫面構(gòu)圖規(guī)范。這種傳統(tǒng)方法至今仍為廣泛運用，如當(dāng)代名畫《江山如此多嬌》《黃河萬里圖》《長江民俗圖》等作品都充分使用了這種方法。張擇端也必須采用這種方法才可能繪出《清明上河圖》這樣的長卷巨作。
咫尺千里法，要根據(jù)整個畫面構(gòu)成需要，刪減很多局部實景，以一代十，甚至根據(jù)畫面需要，搬挪一些景物位置，或者在實景特征上藝術(shù)地再造景物形象，達(dá)到畫面完美逼真的效果。南北朝時期，就有“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也”的論述，科學(xué)地指出了繪畫與地圖對景物完全不同的處理手段。分析一下《清明上河圖》的構(gòu)成布局，正是為求容勢，非案城域，劃浸流，本乎形者融，靈而動變而成。
張擇端匠心獨運，在內(nèi)容安排上，層次分明，極為完美，“拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)”。村野平原、郊區(qū)、虹橋河市、城區(qū)，“有一氣貫注之勢”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就。畫面由鄉(xiāng)入城，內(nèi)容由簡漸繁，筆法由疏到密，情緒由靜至動，形成整個畫面的構(gòu)成基調(diào)。在起伏的安排上，可以明顯看出作者對內(nèi)容轉(zhuǎn)換結(jié)節(jié)的三處：郊市相交處的柳林、虹橋、城樓，給予特別的重視，構(gòu)成頗費心機，處理異常巧妙，手法各不相同，成為畫面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用藝術(shù)的手法在畫面上表達(dá)了眾多的異乎尋常的逼真形象，也為后世留下了大量爭論的熱點。
安排柳林為整個畫卷前半部的重心，完全是構(gòu)圖的需要。畫家畫柳林技法高超并極具情緒，數(shù)株老柳，俯仰蹲立，蹁躚排宕，似英雄起舞，重疊焦擦畫出樹干的老蒼深重，密集排線畫出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方兩行柳樹沖出畫面，一行郊游者，意猶未盡，轎上飾著楊柳雜花，轎前赤膊人持扇追逐著奔馬(或牛)向市區(qū)歸來，洋溢著歡愉與激情；一行遠(yuǎn)足者穿戴齊整、神色凝重，正從柳林下方大路離市而去，預(yù)示奔波的辛勞與無奈；樹林中掩蔽著茶肆，一個幼兒正在老人的呵護(hù)下試步，恬靜中充滿著天倫樂趣。柳林用筆密，用墨重，與疏林村野相比，極為醒目，一來一去兩行人形成了視線的交叉，柳林成為交叉的結(jié)節(jié)，使之成為畫面的第一個高潮。但它在三個重心中分量最輕，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧鬧，適度醒目而不刺眼。
虹橋，位居畫幅中心，是三個重心乃至整個畫面的核心。畫家并未采用大面積的濃墨重寫以造成簡單的強烈視覺感來達(dá)到醒目的效果，而是采用了活動的場景，周密的穿插安排，精到的細(xì)節(jié)刻畫的綜合手法來突出這個重心。
繪畫作品中的人物形象，最引人注目，而活動著的人物，更能吸引觀賞者的注意。在畫面構(gòu)圖中心的虹橋位置中，畫家畫滿整整一橋各種身份、各種動作的人物，它造成的視覺沖擊力何其重也！然而，畫家猶覺不足，在橋下又安排兩只船同橋形成了十字形構(gòu)成，使這個部分顯得更加飽滿而富有變化。一艘船從橋下探出船頭，而另一只船正要破浪穿過虹橋，船工緊張操作，場面異常驚險，引得橋上、岸邊的人群駐足爭觀，有人指手畫腳，有人失聲驚呼，船上、橋上、岸上連成一個有血有肉的整體。這里是視覺的中心，所有的船只都指向這個中心，所有人、畜、房子都用大小道路聯(lián)向這個中心，再加上窮極物象的細(xì)節(jié)描繪，使這一部分在整個畫面上呼之欲出，成為最精彩的核心。
畫幅最后重筆描繪之處為城樓部分，其位置處于城市鬧市與河市交易區(qū)之間。畫家極其巧妙地運用以動圍靜突出這個部分，構(gòu)成上沖破天地，使城樓造型蔚然壯觀。瓦頂、飛檐、斗拱、門窗、臺階、欄板、城墻、門洞用重筆一絲不茍繪出，茂密的楊柳、雜樹從河岸、土墻環(huán)圍著城樓，使之顯得凝重、神秘、森嚴(yán)。城下通衢大道的喧鬧繁忙和城樓上只有一人無所事事俯首下望的對照，更加強了這種氣氛。
對城樓的處理，是畫面整體安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹橋形成了有強有弱、有主有次的呼應(yīng)與對比。后世許多“清圖”的臨偽之作為了印證史籍，大都把城樓部分畫成水陸三門并列形制，城下的河濱又羅列許多水榭廊閣，如織游客，使這一部分在畫幅中所占面積較大，構(gòu)成極為繁瑣復(fù)雜，削弱虹橋作為中心的突出位置。
從以上分析可以看出，為了畫面整體構(gòu)成的需要，畫家把三處重心作為藝術(shù)符號來處理。它們像三個強音符，使畫面成為一個有優(yōu)美起伏整體完美的曲子。用真實景象照搬到畫面上，顯然達(dá)不到這個符號的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是畫家匠心獨運創(chuàng)造的藝術(shù)形象。它們極具宋代汴京郊市交接區(qū)、汴河的無腳橋、城樓的特征，面貌酷似真景而又決非生活的'原版。
從畫家對三個重心的處理，使我們很自然地看到他對重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何運用藝術(shù)規(guī)律而嫻熟處理的了。畫面上的每個部分，都同樣不是抄襲實景真物，而是把其濃縮、提煉，藝術(shù)地進(jìn)行再組合。難怪日本的“本田先生仔細(xì)查閱了其他河流的方向，道路和街景的順序等，到底是汴京市內(nèi)的何處還是不明白的”。畫家為了構(gòu)圖上的完美，可以讓汴河到了城下不流入城內(nèi)而向東折回；可以用豬群、土墻、雄偉的城樓組成一個宋代汴京綜合形象的城門；可以用卸船的一行背糧袋的人暗示了河邊的官倉區(qū)；也可以用孫羊店代表70余家正店；用十千腳店代表數(shù)萬家腳店……中國傳統(tǒng)文化允許藝術(shù)有合情合理的想象與虛構(gòu)，如戲劇中可以用四個小兵代表百萬大軍，詩歌中可以有“白發(fā)三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸張……即使《史記》這樣的紀(jì)實文學(xué)中也可看到虛構(gòu)與想象，如對《鴻門宴》勾心斗角、劍拔弩張的描寫，令人透不過氣來，太史公像目擊者一樣在向我們作現(xiàn)場直播。《清明上河圖》同樣是用藝術(shù)的語言向我們傳達(dá)信息的，我們不應(yīng)該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術(shù)品是由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就應(yīng)盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。
當(dāng)然，要完成《清明上河圖》這樣宏大場面的作品，必須使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有畫家長期生活經(jīng)驗的感受與積淀，有目染心記的形象，也有生活場景的實物寫生。新藤武弘先生在研究《清明上河圖》畫面的浩繁逼真的景象時，甚至?xí)路鹂吹搅恕皸盍抡谏成硴]筆寫生的張擇端先生”。生活中的造型萬千，比一個人的腦子中儲存的素材要豐富而生動得多，無視真實的生活，一味主觀臆造，藝術(shù)作品中的形象必然是概念而刻板的。藝術(shù)高于生活但都源于生活，在欣賞者眼前的《清明上河圖》場景效果異常的真實、鮮活、生動，表明畫面大的結(jié)構(gòu)雖然是藝術(shù)組合，但每個具體造型的背后都應(yīng)有實物的影子，這就是人們能在千年后的今天，仍可以依照畫中的形象造出幾乎一模一樣的虹橋、城樓、車船、屋宇的原因。畫家巧妙地利用藝術(shù)創(chuàng)作手段，將生活的真實與畫面的真實進(jìn)行了完美的結(jié)合，這也正是《清明上河圖》成為不朽之作的奧妙所在。
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