歌唱發(fā)聲概念如何影響聲樂(lè)教學(xué)進(jìn)程論文

　　摘要：用“胸有成竹”這一成語(yǔ)，比喻聲樂(lè)教學(xué)對(duì)歌唱發(fā)聲概念的建立，最貼切不過(guò)。歌手在歌唱發(fā)聲前，總想以自己認(rèn)為“最美的聲音”來(lái)表現(xiàn)，這先入之見(jiàn)，就是所謂的發(fā)聲概念。在實(shí)際操作中，歌唱發(fā)聲的胸中之“竹”，比起畫(huà)家眼中之竹，認(rèn)知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細(xì)闡述。

　　關(guān)鍵詞：歌唱發(fā)聲概念;變遷;聲樂(lè)教學(xué)

　　縱觀我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)，從上世紀(jì)二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來(lái)形容。那么，從原來(lái)的默默無(wú)聞到今天的舉世矚目，我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)進(jìn)程主要受到哪些因素的影響？筆者認(rèn)為，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發(fā)聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設(shè)計(jì)。歌唱發(fā)聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發(fā)聲機(jī)能原理的認(rèn)知）兩個(gè)方面。在我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)進(jìn)程中，每一個(gè)階段歌唱發(fā)聲概念的確立，都有其審美特征和技術(shù)變化的內(nèi)在邏輯。本來(lái)，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國(guó)（大陸）的聲樂(lè)教學(xué)歷程大致劃分為四個(gè)階段。

　　上世紀(jì)二十至四十年代，是我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的初始階段。這個(gè)時(shí)期，官方創(chuàng)辦了部分音樂(lè)專科學(xué)校，在學(xué)校進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)的多為外籍教師。其中，對(duì)我國(guó)日后的聲樂(lè)教學(xué)影響最大的是俄籍聲樂(lè)專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂(lè)界大師級(jí)的人物均出自他門(mén)下。許多現(xiàn)在仍沿用的聲樂(lè)教學(xué)術(shù)語(yǔ)，如面罩、共鳴、關(guān)閉等，大多從他傳入我國(guó)聲樂(lè)界。由于任教的多為外籍教師，這個(gè)時(shí)期學(xué)生們所演唱的作品多為歐洲的藝術(shù)歌曲或歌劇詠嘆調(diào)。當(dāng)時(shí)的學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)非常優(yōu)異，但由于辦學(xué)初期，學(xué)術(shù)沉淀較薄弱，與當(dāng)時(shí)的國(guó)際高水準(zhǔn)相比差距較大。筆者認(rèn)為，還有一個(gè)重要的原因，就是與歌唱發(fā)聲概念比較粗淺有關(guān)。在感性認(rèn)識(shí)上，學(xué)生只能依賴教師示范，還有聽(tīng)唱片。教師未必都與學(xué)生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業(yè)歌唱家音樂(lè)會(huì)上的演唱還是有距離的。

　　聽(tīng)唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂(lè)氛圍濃厚的土壤，對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)生是一種缺憾。再者，當(dāng)時(shí)缺乏系統(tǒng)理論的指導(dǎo)，僅靠教師通過(guò)一些術(shù)語(yǔ)對(duì)發(fā)聲原理進(jìn)行詮釋，對(duì)歌唱發(fā)聲整個(gè)系統(tǒng)的技術(shù)支撐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

　　第二階段為上世紀(jì)五十年代至七十年代。這一階段為我國(guó)聲樂(lè)界的教學(xué)逐漸走向成熟的階段。“土洋之爭(zhēng)”是之一階段聲樂(lè)教學(xué)特有的現(xiàn)象。因?yàn)閷W(xué)術(shù)上的百家齊放、百家爭(zhēng)鳴，使得外來(lái)文化與本土文化，外來(lái)文化的各個(gè)流派之間，在歌唱發(fā)聲概念的審美方面發(fā)生了激烈的碰撞。經(jīng)過(guò)碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開(kāi)始大幅度地?cái)U(kuò)展音域。洋唱法，開(kāi)始注重吐字咬字，讓外來(lái)的發(fā)聲法結(jié)合國(guó)語(yǔ)放出異彩！另外，當(dāng)時(shí)師從國(guó)外名師的我國(guó)聲樂(lè)界的權(quán)威人物，其師承的學(xué)派有德國(guó)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、俄羅斯學(xué)派，也有意大利學(xué)派。最終，大家認(rèn)同了意大利學(xué)派的美聲唱法在歌唱發(fā)聲方面的成就最高，也最符合中國(guó)人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺(tái)在舉辦全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽時(shí)，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當(dāng)時(shí)對(duì)外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發(fā)聲的核心技術(shù)與聲樂(lè)科學(xué)界對(duì)發(fā)聲研究的最新成果并未能在全國(guó)廣為傳播。音樂(lè)學(xué)院教授學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，大多沿用十九世紀(jì)充滿各種主觀感覺(jué)的概念。

　　第三階段為上世紀(jì)八十到九十年代。這是中國(guó)聲樂(lè)界開(kāi)始走向輝煌的階段。在改革開(kāi)放的大環(huán)境下，交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)劇增，這一時(shí)期，發(fā)聲概念的審美水平與發(fā)聲機(jī)能原理的科學(xué)探究在全國(guó)范圍的傳播，達(dá)到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個(gè)大事件，一是上世紀(jì)八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂(lè)教育家基諾.貝基大師到我國(guó)講學(xué)，對(duì)推動(dòng)中國(guó)聲樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑的意義！大師的貢獻(xiàn)，主要是在發(fā)聲概念的“正確”感性認(rèn)識(shí)上，起著極為珍貴的引領(lǐng)作用！從那時(shí)起，聲樂(lè)界歌唱發(fā)聲方面的教學(xué)從注重“共鳴”轉(zhuǎn)向“發(fā)聲通道”的調(diào)整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區(qū)（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個(gè)大事件，就是央視舉辦的“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”，在全國(guó)范圍內(nèi)，普及了發(fā)聲概念的審美認(rèn)知。

　　在對(duì)歌唱發(fā)聲概念的理性認(rèn)知上，由于科學(xué)研究的深入，顛覆了人們的認(rèn)知。咽音練聲法的倡導(dǎo)者林俊卿先生的一系列聲樂(lè)論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機(jī)理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建一、傅海靜、迪里拜爾等，開(kāi)始相繼在國(guó)際聲樂(lè)大賽獲得金獎(jiǎng)，這些變化，與歌唱發(fā)聲概念的`轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的巨大影響分不開(kāi)的。第四階段為本世紀(jì)初至今。這一階段，我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)逐漸與國(guó)際接軌，聲樂(lè)界在國(guó)際上的影響力得到空前的提升。筆者認(rèn)為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因?yàn)槿�球�?jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)直至手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得歌唱發(fā)聲概念的得到社會(huì)普遍認(rèn)知所帶來(lái)的結(jié)果。這個(gè)時(shí)期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統(tǒng)的風(fēng)格，也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂(lè)劇的傳入我國(guó)，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標(biāo)志著歌唱發(fā)聲概念也發(fā)生“變遷”，走向多元化。聲樂(lè)教學(xué)，也必須與時(shí)俱進(jìn)，才能跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。

　　美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂(lè)的重要組成部分。高校音樂(lè)院系，則是培養(yǎng)歌唱生力軍的主要陣地。在培養(yǎng)歌唱人才的進(jìn)程中，筆者深感建立正確發(fā)聲概念的重要性，理性的認(rèn)識(shí)及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學(xué)的藝術(shù)院系，其聲樂(lè)教學(xué)水平與高端音樂(lè)院校相比差距較大，其中主要是歌唱發(fā)聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂(lè)教學(xué)的核心。