九歌原文及翻譯

時間：2022-08-04 08:51:06 古籍我要投稿

九歌原文及翻譯

　　在日常過程學習中，許多人都對一些經典的文言文非常熟悉吧？文言文是一種書面語言，主要包括以先秦時期的口語為基礎而形成的書面語。你還記得哪些經典的文言文呢？下面是小編整理的九歌原文及翻譯，希望能夠幫助到大家。

　　楚辭·九歌

　　作者：劉向

　　東皇太一

　　【原文】

　　吉日兮辰良，

　　東皇太一穆將愉兮上皇①。

　　撫長劍兮玉珥②，

　　繆鏘鳴兮琳瑯。

　　瑤席兮玉瑱，

　　盍將把兮瓊芳③。

　　蕙肴蒸兮蘭藉，

　　奠桂酒兮椒漿④。

　　揚枹兮拊鼓，

　　疏緩節兮安歌⑤，

　　陳竽瑟兮浩倡⑥。

　　靈偃蹇兮姣服，

　　芳菲菲兮滿堂⑦。

　　五音紛兮繁會⑧，

　　君欣欣兮樂康。

　　【注釋】

　　①辰良：即良辰的倒文。穆：肅穆恭敬的樣子。

　　②撫：撫摸。珥：耳飾，此指古代劍柄的頂端部分，又稱劍鐔、劍鼻子。

　　③瑤：美玉名，這里形容坐席質地精美。一說“瑤”，“營”的假借字，香草名。“營席”，用營草編織的坐席。玉瑱（zhèn）：壓席的玉器。瑱：通“鎮”。盍（hé）：發語詞。將：舉。把：持。將把：指擺設的動作。瓊：美玉名。瓊芳：形容花色鮮美如玉。

　　④肴蒸：祭祀用的肉。藉：襯墊。奠：祭奠。“桂酒”、“椒漿”，指浸泡香料的美酒。

　　⑤枹（fú）：鼓槌。拊：擊。節：音樂的節拍。安歌：安詳地歌唱。

　　⑥陳：列。竽：笙類吹奏樂器，有三十六簧。瑟：琴類彈奏樂器，有二十五弦。

　　⑦靈：楚辭中“靈”或指神，或指巫。王國維在《宋元戲曲史》中說：“謂巫曰靈，謂神亦曰靈。蓋群巫之中必有像神之衣服形貌動作者，而視為神之所憑依，故謂之靈，或謂之靈保。”這里指女巫。偃蹇（yǎn jiǎn）：舞貌，謂舞姿裊娜。姣服：美麗的衣服。芳菲菲：香氣濃郁。

　　⑧五音：指宮、商、角、徵、羽五種音階。繁會：音調繁多，交響合奏。

　　【譯文】

　　吉祥的日子，良好的時光，

　　恭恭敬敬娛樂天神東皇。

　　手撫著鑲玉的長劍劍柄，

　　身上的佩玉和鳴響叮當。

　　精美的瑤席玉瑱壓四方，

　　擺設好祭品鮮花散芳香。

　　蕙草包祭肉蘭葉做襯墊，

　　獻上桂椒釀制的美酒漿。

　　舉鼓槌敲得鼓聲咚咚響，

　　疏節奏緩拍節聲調安詳，

　　又吹竽又鼓瑟放聲歌唱。

　　巫女舞姿美服裝更漂亮，

　　芬芳的香氣溢滿大廳堂。

　　宮商角徵羽五音齊合奏，

　　衷心祝神君快樂又健康。

　　【賞析】

　　《東皇太一》是《九歌》中的首篇。是楚人祭祀天神中最尊貴的神即上帝的樂歌。“皇”是天神的尊稱，楚人立神祠于東方，故稱東皇。“太一”，是說神道廣大無邊。《莊子·天地篇》：“主之以太一。”成玄英注：“太者廣大之名。一以不二為名，言大道曠蕩，無不制圉，囊括萬有，通而為一，故謂之太一。”全詩分三節，首寫選擇吉日良辰，懷著恭敬的心情祭祀天神；次寫祭祀場面，著重寫祭品的豐盛，歌舞的歡快；最后寫對天神的祝愿。全詩對于東皇太一的形象并沒有具體地描寫，只是著力渲染了祭神的熱烈場面，從而表達出對天神的虔誠和尊敬。

　　《九歌》內容簡介

　　《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和“蕩志而愉樂”，“聊以舒吾憂心”，“寓情草木，托意男女”，“吟詠情性，以風其上”的心旨。

　　《九歌》包括11章，前人為了使它們符合“九”的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》并為一章，《大司命》、《少司命》并為一章。《聞一多》《什么是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲，中間九章為“九歌”正文。但多數人的意見，以“九”為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產斗爭與生存競爭有密切關系。十種神靈又可分為三種類型：①天神──東皇太一（天神之貴者）、云中君（云神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；②地□──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──國殤（陣亡將士之魂）。有人認為，在上述十種神靈里面,篇首“東皇太一”為至尊，篇末“國殤”為烈士，都是男性；其余則是陰陽二性相偶，即東君（男）與云中君（女），大司命（男）與少司命（女），湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關系排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。

　　從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出：“《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡并舞而歌者；有一巫唱而眾巫和者。”（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關系的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別后的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。

　　朱熹曾評《九歌》說：“比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。”(《楚辭辯證》)同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這并非由于“世風日下”的“再變”，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特征的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純樸；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。

　　男女之情并不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由于它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫，熱烈地贊頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。

　　《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上，既活潑優美，又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息。

　　拓展：《九歌》名稱由來

　　關于“九證”名稱的來歷，王逸認為是屈原仿南楚的民間祭證創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭證修改加工，“更定其詞”（《楚辭集注》）。胡適則認為《九證》乃古代“湘江宗教證舞”，“與屈原傳說絕無關系”（《讀楚辭》）。今證多取朱說。

　　《九證》由于以民間祭證為基礎，所以具有楚國民間祭神巫證的許多特色，《漢書·地理志》說：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”《呂氏春秋·侈樂》也說：“楚之衰也，作為巫音。”所謂“巫音”，即巫覡祭神的樂證，這是《九證》與屈原其他詩篇的不同之處。但是，作品中如“載云旗兮委迤”、“九嶷繽兮并迎”、“吾道兮洞庭”等詩句，“老冉冉”、“紛總總”等習用語，又與屈原其他詩作一脈相通。因此，它應當是屈原詩證藝術整體中的有機構成部分。

　　“九證”名稱，來源甚古。除《尚書》、《左傳》、《山海經》所稱引者外，《離騷》中有“啟九辯與九證兮，夏康娛以自縱”，“奏九證而舞韶兮，聊假日以樂”，《天問》中有“啟棘賓商,九辯九證”諸語。各書所說到的“九證”內容雖有種種演化，但可證“九證”乃是傳說中很古的樂章。至于屈原用它作為篇名，似乎不會跟遠古“九證”的章數有關，也不一定跟古代“九證”的曲調相同。可能是取其“娛神”這一點，再結合《離騷》所說的“康娛”、“樂”的意思，基本上屬于新證襲舊名的類大。

　　傳說中九證本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的“廣樂九奏萬舞”，即《九證》與配合著《九證》的韶舞。（《離騷》“奏九證而舞韶兮”。）《九證》自被夏后啟偷到證間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終于使夏證亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九證》韶舞是夏證的盛樂，或許只請祭上天時方能使用。啟曾奏此樂以享上天，即所謂鈞臺之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次請天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即“五子之母”）起了沖突。事態擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵證——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關于此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，于是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂“啟賓天”的“賓”字，（《天問》“啟棘賓商”即賓天，《大荒西經》“開上三嬪于天”，嬪賓同。）本有“請客”與“作客”二義，而造成的結果。請客既變成作客，享天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上，其余部分說啟因《九證》而亡國，卻頗合事實。這里特別提出這幾點，是要指明《九證》最古的作用及其帶猥褻性的內容，因為這對于解釋《楚辭·九證》是頗有幫助的。少司命一說是主宰證禍福的神。

　　《九歌》祭祀性質

　　《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說：“《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲”楚國沅、湘之間“信鬼而好祠”，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以，盡管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書·地理志》云：“楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。”而在“不語怪力亂神”的中原地帶，對于鬼神則是“敬而遠之”。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之后，其原始色彩更加淡化。《論語·先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：“未能事人，焉能事鬼。”這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》云：“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。”所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。

　　聞一多曾將《九歌》“懸解”為一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但并非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯系，整個《九歌》并未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非為了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留于《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為。

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