藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記
認(rèn)真品味一部名著后，想必你有不少可以分享的東西，是時(shí)候靜下心來(lái)好好寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記了。可是讀書(shū)筆記怎么寫(xiě)才合適呢？以下是小編精心整理的藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記，歡迎大家分享。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記1
《藝術(shù)的故事》，這本書(shū)主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)概括，具體內(nèi)容不加評(píng)判，只想說(shuō)一下個(gè)人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個(gè)人類(lèi)歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過(guò)無(wú)盡的痛苦，也創(chuàng)造出無(wú)盡的輝煌，人類(lèi)認(rèn)為無(wú)比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來(lái)概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來(lái)永遠(yuǎn)存在。
2、藝術(shù)的個(gè)人理解（概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系）
從書(shū)中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實(shí)際是人類(lèi)對(duì)事物的認(rèn)知方式。也就是在不同歷史時(shí)期我們是如何認(rèn)識(shí)這個(gè)世界、自然、社會(huì)、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實(shí)是在社會(huì)普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認(rèn)知方式。
對(duì)于藝術(shù)的歷史可以概括為5個(gè)階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。
首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實(shí)中的客觀存在關(guān)系不大。
第二個(gè)階段是希臘時(shí)期現(xiàn)象階段，對(duì)于世界客觀表象的詳細(xì)觀察，通過(guò)陰影，縮短透視等對(duì)世界無(wú)比真實(shí)、詳細(xì)的表現(xiàn)。
第三個(gè)階段是英國(guó)、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。
第四個(gè)階段是美國(guó)為首的功能階段，我們不再對(duì)事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價(jià)值。
第五個(gè)階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認(rèn)知從獨(dú)立的個(gè)體擴(kuò)展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時(shí)受外部各種關(guān)系影響。
舉個(gè)蘋(píng)果的例子：概念階段是對(duì)大腦中想象的蘋(píng)果進(jìn)行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色；現(xiàn)象階段是如實(shí)的表現(xiàn)蘋(píng)果樣子，包括顏色的變化、精準(zhǔn)的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋(píng)果解構(gòu)，蘋(píng)果核、蘋(píng)果皮、果肉等，所有的蘋(píng)果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認(rèn)識(shí)各種各樣不同的每個(gè)蘋(píng)果。功能階段是對(duì)于蘋(píng)果味道營(yíng)養(yǎng)的認(rèn)知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營(yíng)養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋(píng)果形狀味道不僅和樹(shù)木品種、樹(shù)根、樹(shù)葉、樹(shù)干有關(guān)系，還和土壤、水、陽(yáng)光、溫度等等很多事物存在無(wú)比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個(gè)不同階段對(duì)于事物的認(rèn)知方式，藝術(shù)同樣是在探索認(rèn)知事物的方式并進(jìn)行表現(xiàn)傳達(dá)。
所以當(dāng)前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計(jì)，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時(shí)代的最新趨勢(shì)之上。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記2
《藝術(shù)的故事》這是一本教人如何欣賞藝術(shù)的書(shū)。它看起來(lái)有4指厚，16開(kāi)，文字緊湊但閱讀舒適，畫(huà)面精美，非銅版紙，是啞光的一種我不知道但常用的厚實(shí)紙張。版式樸素，簡(jiǎn)潔，封面看起來(lái)甚至不那么藝術(shù)，高興的是它沒(méi)有腰封，因?yàn)樗耆恍枰@種俗氣裝飾。
看起來(lái)很唬人很高大上是不是？有點(diǎn)，但，它真的很有料。藝術(shù)聽(tīng)起來(lái)不食人間煙火，但這本書(shū)就是讓你可以用雙手觸碰得到那些高高在上的藝術(shù)品，讓你知道它為什么這么做，它帶來(lái)了什么影響。貢布里希寫(xiě)作此書(shū)并非用作教材或?qū)W術(shù)，而是為我等凡人所學(xué)習(xí)閱讀，無(wú)論是茶余飯后書(shū)，是睡前枕邊書(shū)，還是學(xué)習(xí)知識(shí)書(shū)，唯一不能成為的是口袋書(shū)或旅行書(shū)，因?yàn)樗娴暮苤睾苤亍Ｎ叶际前胩芍矗阉旁诙瞧ど系模瞧ど线�要放個(gè)靠墊否則太低脖子很疲憊。
其實(shí)，我只是想說(shuō)，你翻開(kāi)了這本書(shū)，會(huì)感到雙眼大開(kāi)，你會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)那些離我們遙遠(yuǎn)陌生詭異而面熟的世界，皆為有因有果。翻開(kāi)這本書(shū)，開(kāi)始藝術(shù)的探索（這么說(shuō)絲毫不為過(guò)）。因?yàn)槲矣洃洸睿砸鲎x書(shū)筆記。基本為各章節(jié)的概括總結(jié)、摘選。不知能堅(jiān)持多久，書(shū)太厚了，但是能記多少算多少，算是個(gè)回顧。
人們對(duì)藝術(shù)品的評(píng)價(jià)，總習(xí)慣用簡(jiǎn)單的美或不美來(lái)表達(dá)。一幅天真孩童的畫(huà)作，我們看到了細(xì)膩的皮膚，睜大的雙眼，純真可愛(ài)，我們不必追究畫(huà)作的細(xì)節(jié)、技法就能輕易做出判斷：這畫(huà)很美。一幅老婦的肖像，皺紋滿布，眼神渾濁，蒼老干澀，我們第一反應(yīng)是，它很丑。可是，等一下，如果我們可以撇開(kāi)第一主觀的感覺(jué)，細(xì)細(xì)地觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)它描繪的老婦其實(shí)如此真實(shí)，皺紋、發(fā)絲刻畫(huà)如此細(xì)膩，神情那么到位，因?yàn)槟憧吹搅怂臏嫔８小Ｄ敲矗@難道不是一幅上好的畫(huà)作嗎？
（大多數(shù)喜歡在畫(huà)中看到自己喜歡的場(chǎng)景、題材，這是自然的傾向）
（事實(shí)上，左右我們對(duì)一幅畫(huà)的喜愛(ài)之情的往往是畫(huà)面上某個(gè)人物的表現(xiàn)手法。）
當(dāng)然，逼真不應(yīng)該成為判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。一幅野兔子的畫(huà)像真實(shí)再現(xiàn)了兔子的眼睛、胡子、皮毛，無(wú)疑，再加上專(zhuān)業(yè)的技法，這確實(shí)是一幅好作品。無(wú)論是細(xì)致的刻畫(huà)，還是粗略的勾勒，這是都是真實(shí)地表達(dá)。但是，那些看起來(lái)不逼真的畫(huà)作，難道就是不好的作品嗎？
人們似乎對(duì)看起來(lái)不對(duì)的東西天生地排斥厭惡，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)中。不過(guò)，沒(méi)有人非議米老鼠這個(gè)非常規(guī)的老鼠，甚至喜愛(ài)有加。如果在看現(xiàn)代畫(huà)展，那么情況就不同了，雖然米老鼠和乖張的小公雞實(shí)屬異曲同工，但是接受起來(lái)小公雞沒(méi)有那么容易。
（不管我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的看法如何，我們都可以毫無(wú)保留地相信他們有足夠的知識(shí)，完全能夠畫(huà)得“正確”。如果他們不那樣畫(huà)，其原因可能跟瓦爾特迪斯尼一樣）。
（所以，如果我們看到一幅畫(huà)畫(huà)得不夠正確，那么不要忘記有兩個(gè)問(wèn)題應(yīng)該反躬自問(wèn)。一個(gè)問(wèn)題是，藝術(shù)家是否無(wú)端地更改了他所看見(jiàn)的事物的外形。另一個(gè)問(wèn)題是，除非已經(jīng)證明我們的看法正確而畫(huà)家不對(duì)，否則就不能指責(zé)一幅畫(huà)畫(huà)得不正確）
（在欣賞偉大的藝術(shù)作品時(shí)，最大的障礙就是不肯摒棄陋習(xí)和偏見(jiàn)）。前人這么畫(huà)的，那么就是這個(gè)樣子，比如圣經(jīng)。
我們認(rèn)為藝術(shù)家為之焦慮的事情，一般是美的表現(xiàn)和美，但是真正困擾藝術(shù)家的是很難用語(yǔ)言表達(dá)的。所以一般談?wù)撝械摹八囆g(shù)”都是非文字性的藝術(shù)，如果能用語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)那么這些畫(huà)作雕塑等等似乎也沒(méi)了存在的必要。藝術(shù)家們只追求一個(gè)聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單的東西，合適。這“合適”似乎很難有個(gè)明確的度，但多一分少一分，一切都不一樣了，就像做菜。藝術(shù)家們對(duì)著作品，尋找著自己認(rèn)為的平衡，而這種平衡就是作品本身的平衡，當(dāng)它傳到到觀眾眼里，也同樣差別在分毫間，也讓我們覺(jué)得，它就應(yīng)該是這個(gè)樣子，最合適的。藝術(shù)家為了達(dá)到這樣的平衡，練習(xí)自不必說(shuō)，無(wú)數(shù)的改動(dòng)、試驗(yàn)，看似就更改一個(gè)顏色、位置，加減一筆，但事實(shí)上是復(fù)雜而嚴(yán)肅的事情，而非隨意隨性。如果我們?yōu)樗降诪槭裁匆@樣改，他也無(wú)法回答。
在藝術(shù)領(lǐng)域，確實(shí)有評(píng)論家歸納總結(jié)規(guī)則，但是事實(shí)證明，那些墨守成規(guī)的庸才畫(huà)家們淹沒(méi)在了歷史潮流中。藝術(shù)家們?cè)陔x經(jīng)叛道的征途上獲得前所未有的新的和諧。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記3
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來(lái)的書(shū)，介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們?cè)谡J(rèn)識(shí)各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個(gè)故事：多元化的今天。
20世紀(jì)上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來(lái)依靠二輪小馬車(chē)從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車(chē)出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)化了通訊的過(guò)程；科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進(jìn)步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮，永久地改變了繪畫(huà)的面貌。繪畫(huà)似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自我，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，藝術(shù)家們開(kāi)始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。
進(jìn)入到21世紀(jì)以后，繪畫(huà)并沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)主導(dǎo)的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨(dú)特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫(huà)，他們用自己的獨(dú)特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個(gè)最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個(gè)全新的時(shí)代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對(duì)于所有人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，科技的進(jìn)步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來(lái)。他們追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫(huà)風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強(qiáng)烈對(duì)比，用純粹的寫(xiě)實(shí)來(lái)表達(dá)自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個(gè)秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫(huà)作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來(lái)：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來(lái)的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來(lái)，而“野獸主義”這一略含貶義的稱(chēng)呼也得到了廣泛的認(rèn)同。
野獸主義畫(huà)家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過(guò)顏色起到光的作用，以達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)的效果。他們還從非洲和東方畫(huà)中汲取靈感，利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的色彩來(lái)頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅(jiān)信色彩有其自身的獨(dú)特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫(huà)中組合，使其形成沖突對(duì)比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏，他的畫(huà)往往傳達(dá)著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無(wú)出其右。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無(wú)出其右。
畢加索《讀書(shū)》，畢加索是有史以來(lái)第一個(gè)在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來(lái)的傷痛和反思急需尋找一個(gè)發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義在1920年興起于巴黎，是由參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和破壞，對(duì)傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無(wú)意識(shí)”，世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目，這種偶發(fā)夢(mèng)境和信馬由韁的主張鼓勵(lì)了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品。《記憶的永恒》就是最為出名的超現(xiàn)實(shí)主義作品，作者達(dá)利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個(gè)清晰而令人困擾的夢(mèng)境般的幻象中，堅(jiān)硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時(shí)間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對(duì)毫無(wú)益處的戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國(guó)藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫(huà)的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨(dú)特畫(huà)法，為他們的畫(huà)作加入了風(fēng)險(xiǎn)和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國(guó)，最初是用來(lái)區(qū)別印象派的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，后來(lái)逐漸流行于法國(guó)、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過(guò)扭曲的人物來(lái)表達(dá)內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會(huì)選擇歡快的色彩和主題，但是后來(lái)隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫(huà)家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對(duì)人的行為的描寫(xiě)而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對(duì)暫時(shí)性現(xiàn)象的描寫(xiě)而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來(lái)表達(dá)自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺(jué)和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫(huà)派，畫(huà)家們想要探索并進(jìn)行繪畫(huà)形式的實(shí)驗(yàn)，他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫(huà)作創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性。這是首次在美國(guó)興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它標(biāo)志著在此后一段時(shí)間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會(huì)在巨大的畫(huà)布上進(jìn)行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫(huà)法，即把畫(huà)布鋪在地面上，運(yùn)用顏料滴落的方法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨機(jī)性。這種做法看起來(lái)有些太隨意了，甚至有人會(huì)批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開(kāi)創(chuàng)的這種畫(huà)法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫(huà)家認(rèn)為，繪畫(huà)有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫(huà)作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國(guó)人民終于開(kāi)始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱(chēng)為流行藝術(shù)（Pop Art）開(kāi)始出現(xiàn)在美國(guó)的大街小巷，這是在美國(guó)現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國(guó)際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其靈感來(lái)源于流行文化，包括流行音樂(lè)、電影、漫畫(huà)、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來(lái)創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實(shí)，所謂的“波普”也是英語(yǔ)中“棒棒糖”（Lollipop）的一個(gè)簡(jiǎn)化的口語(yǔ)詞，也可以指酒瓶或可樂(lè)瓶開(kāi)啟的聲音，不論是哪個(gè)，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂(lè)的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢(mèng)露像》，就是出自這一時(shí)期的藝術(shù)家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題最多的德國(guó)，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報(bào)紙、神話中的各種資源，表達(dá)了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫(huà)法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國(guó)家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國(guó)分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實(shí)的分裂給人們帶來(lái)了永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的傷痛，人們對(duì)自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進(jìn)步，人們開(kāi)始懷疑過(guò)去已有認(rèn)知的真理性，同時(shí)也開(kāi)始意識(shí)到科學(xué)無(wú)法解決任何問(wèn)題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫(huà)家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過(guò)對(duì)一些攝影照片直接進(jìn)行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會(huì)壓力、國(guó)際局勢(shì)、恐怖主義、女權(quán)問(wèn)題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時(shí)至今日，可以說(shuō)只有你想象不到，沒(méi)有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來(lái)越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動(dòng)和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當(dāng)代最偉大的畫(huà)家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫(huà)作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日常花卉的平平無(wú)奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說(shuō)著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對(duì)繪畫(huà)的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個(gè)時(shí)代能給藝術(shù)帶來(lái)的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來(lái)所看到過(guò)的藝術(shù)歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類(lèi)社會(huì)的一種表達(dá)方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記4
讀了這本書(shū)《藝術(shù)的故事》后，感覺(jué)它為我打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)新問(wèn)題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書(shū)講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開(kāi)宗明義：本書(shū)打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門(mén)徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問(wèn)題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫(huà)性、平面和深度、封閉形式和開(kāi)放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書(shū)的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書(shū)作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書(shū)不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫(xiě)作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門(mén)學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱(chēng)為所見(jiàn)與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱(chēng)，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見(jiàn)地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記5
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書(shū)中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫(huà)到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫(huà)、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類(lèi)的著作，六七百頁(yè)厚的書(shū)籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書(shū)通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書(shū)既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”當(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過(guò)他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會(huì)真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒(méi)有多大差別。這種觀念等于說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見(jiàn)過(guò)被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫(huà)或雕塑。人們能夠理解這個(gè)含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過(guò)的東西不再出現(xiàn)任何問(wèn)題，也就沒(méi)有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評(píng)家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類(lèi)似的誤解之過(guò)。
實(shí)際上根本沒(méi)有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來(lái)，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫(huà)，他認(rèn)為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫(huà)祭壇畫(huà)了。無(wú)論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問(wèn)題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問(wèn)題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問(wèn)題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書(shū)，看了上萬(wàn)言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)知，我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì)了從不同的角度去看問(wèn)題。《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。這本書(shū)非常值得深入一讀。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記6
“希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對(duì)我們就無(wú)比重要。”如果我們把藝術(shù)的歷史看成是作品的自我修煉過(guò)程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)家將會(huì)毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無(wú)法將法國(guó)南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來(lái)，但是從埃及可以。
當(dāng)我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫(huà)上壁畫(huà)更是重點(diǎn)的重點(diǎn)。這三大類(lèi)，在埃及，仍然保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過(guò)一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測(cè)，修建金字塔是因?yàn)榘＜叭讼嘈湃怂篮髸?huì)有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個(gè)套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險(xiǎn)——制造一個(gè)死者的肖像石雕使死者的靈魂長(zhǎng)存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號(hào)化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個(gè)時(shí)候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫(huà)和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的。可能是因?yàn)樘莩蓿部赡苁且驗(yàn)樘珰埲蹋＜叭瞬捎昧死L畫(huà)來(lái)代替殉葬。這和中國(guó)差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過(guò)不知道埃及有沒(méi)有一個(gè)像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無(wú)后乎”的為倫理進(jìn)行到底的言論。因?yàn)槭抢L畫(huà)，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當(dāng)然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個(gè)世界逍遙自在。
埃及的繪畫(huà)，特點(diǎn)十分突出，講究完整、明了、還帶著小個(gè)性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構(gòu)筑一個(gè)有魚(yú)有鳥(niǎo)有植物的池塘，池塘周?chē)兄鞣N樹(shù)木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫(huà)？如果畫(huà)俯視圖，池塘是看清了但是周?chē)臉?shù)和池塘里的魚(yú)、鳥(niǎo)就看不清了，就算是看清了也就一個(gè)點(diǎn)誰(shuí)知道那是魚(yú)；如果畫(huà)側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹(shù)是看清了但是其他就沒(méi)了。畫(huà)這幅畫(huà)是為了給死者一個(gè)生活的地方，如果因?yàn)橐暯堑膯?wèn)題，讓很多東西沒(méi)畫(huà)進(jìn)去，那么死者不就享受不到了？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，埃及人通過(guò)有埃及特色的辦法解決了——池塘畫(huà)俯視圖，水里的魚(yú)、鳥(niǎo)、植物畫(huà)側(cè)視圖，周?chē)臉?shù)畫(huà)側(cè)視圖。看完，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時(shí)候就是這么畫(huà)的。這就是效用強(qiáng)過(guò)真實(shí)。人就更有意思了，畫(huà)里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的.。畫(huà)成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長(zhǎng)就多長(zhǎng)，努力規(guī)避因?yàn)橐暯窃蚴谷说哪骋徊课弧翱s小”，從而影響以后冥界的生活；（性生活呢？）另一方面是偏好，實(shí)在有遮擋的地方就取一個(gè)喜歡的面，不管畫(huà)里的人是否長(zhǎng)著兩只相同的腳。所以與其說(shuō)埃及匠人在繪畫(huà)不如說(shuō)他是在通過(guò)自己掌握的外貌表來(lái)組接畫(huà)面，尤其要注意埃及的畫(huà)和我國(guó)人物畫(huà)也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫(huà)得越大。
埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達(dá)清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強(qiáng)的整體秩序感。每一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，更多的時(shí)間是學(xué)習(xí)各種類(lèi)似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達(dá)情感，學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是用今日的題材重現(xiàn)當(dāng)年的感覺(jué)，所以埃及的風(fēng)格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個(gè)人打破了這個(gè)嚴(yán)格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ。或許是因?yàn)檫@是外敵入侵后建立的新王國(guó)，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候更多的講究如實(shí)描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動(dòng)作也有了改變，程式化的動(dòng)作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個(gè)捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動(dòng)、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)。可惜的是，埃及的改變只停留了一個(gè)朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復(fù)了過(guò)去的信條。
美索不達(dá)米亞地區(qū)同樣有著藝術(shù)，與埃及一樣，只不過(guò)可能是因?yàn)樵牧系亩倘保蚴切叛霾煌ú幌嘈澎`魂永生）流傳下來(lái)的作品很少。遠(yuǎn)古時(shí)期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個(gè)地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們?cè)谶h(yuǎn)古的時(shí)候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動(dòng)的物象，并且他們偏愛(ài)對(duì)稱(chēng)和精確。美索不達(dá)米亞的國(guó)王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀(jì)念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀(jì)念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國(guó)王一只腳踏在對(duì)方軍隊(duì)的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀(jì)念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場(chǎng)戰(zhàn)斗的過(guò)程，我們可以看到攻城機(jī)械、雙方射手、痛苦的人民，場(chǎng)面不像埃及人那么刻板，并且有一點(diǎn)挺好玩的是，傷亡者沒(méi)有本國(guó)人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認(rèn)為原始巫術(shù)是其濫觴。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記7
在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中，作者房龍以其豐厚的知識(shí)底蘊(yùn)將建筑、雕塑、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)熔為一爐，將人類(lèi)迷人而龐雜的藝術(shù)和盤(pán)托出，從東方寫(xiě)到西方，從上古寫(xiě)至20世紀(jì)二三十年代，為我們打開(kāi)了一扇扇藝術(shù)之窗。
建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)，一場(chǎng)文藝的視覺(jué)盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù)，很好的一本藝術(shù)普及類(lèi)讀物。
作者亨德里克·威廉·房龍按照時(shí)間線，從史前文明的藝術(shù)，一直聊到了19世紀(jì)的藝術(shù)。
在藝術(shù)領(lǐng)域（像在自然中一樣）沒(méi)有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒(méi)有靈感就可能永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到最高層次，但如果沒(méi)有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習(xí)，即使擁有整個(gè)宇宙的靈感，也對(duì)你毫無(wú)用處。
有些人甘愿平平淡淡地過(guò)一生，他們覺(jué)得人生不就這樣，結(jié)局都是歸于塵土，就這么安于現(xiàn)狀地過(guò)得了。而有的人生下來(lái)就是為了熱愛(ài)而活，一腔熱血去追求心中的目標(biāo)，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻(xiàn)靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。
這世界的美從來(lái)都不曾缺席，只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟美的心靈，和表達(dá)美的堅(jiān)韌。
時(shí)間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無(wú)痕。只有藝術(shù)，還活著，以其特有的方式，感動(dòng)著并將繼續(xù)感動(dòng)著人們。
這是一本藝術(shù)史啟蒙書(shū)，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀(jì)的宗教和藝術(shù)的融合，繪畫(huà)，雕塑，詩(shī)歌，戲劇和音樂(lè)。受益匪淺，值得再讀。
亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國(guó)歷史學(xué)家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學(xué)等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類(lèi)的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經(jīng)的故事》《地理的故事》《藝術(shù)的故事》等。
藝術(shù)的故事讀書(shū)筆記8
終于在注意力的極限到來(lái)之前把這本書(shū)讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書(shū)的精華。《藝術(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動(dòng)于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺(jué)像是在聽(tīng)老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書(shū)，藝術(shù)審美入門(mén)，藝術(shù)批評(píng)入門(mén)，藝術(shù)欣賞入門(mén)。
因?yàn)樗鶎W(xué)專(zhuān)業(yè)的關(guān)系，對(duì)藝術(shù)類(lèi)的書(shū)籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類(lèi)旁通的，管理自然也是一樣，很多時(shí)候都是需要去傾聽(tīng)，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書(shū)在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。
一、短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用
透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱(chēng)為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫(huà)的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫(huà)法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫(huà)中也出現(xiàn)過(guò)短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫(huà)的很小，近處的東西畫(huà)的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫(huà)的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫(huà)了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫(huà)家精于造成景深的錯(cuò)覺(jué)感，但是連他們也不知道物體在離開(kāi)我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫(huà)中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫(huà)中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛(ài)的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫(huà)法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。
當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書(shū)中涉及較少。希望以后能看更多的書(shū)籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
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